動畫短片《平衡》的現實指導意義

隨著科技的發展與數字技術的普及，視頻技術不但承擔了社會信息的傳播職能，而且還在藝術創作的探索方面展現了良好的開端與風貌。當今，在后現代主義思潮的影響下，視頻藝術的種類、表現形式和表現范圍更加豐富與寬廣，表現語言也呈現了多樣化的特征。恒定的范圍不再是藝術品的惟一面貌，其展示途徑也不再單單是展覽會，藝術品的價值往往更多地體現在與受眾的交流過程中。雖然，“它們的`技術性`使它們的`藝術性`曾經或正在遭受懷疑”（宋家玲《影視藝術比較論》），但是，視頻藝術在當代文化發展進程中充當了一個十分重要的角色，這是毋庸置疑的。

在當代中外視頻藝術經典作品的巡禮過程中，有一部作品在我國可能還沒有得到充分的認識，那就是德國視頻藝術家沃夫岡（Wolfgang·Lauenstein）與克利斯托夫（Christoph·Lauenstein）創作的實驗藝術動畫短片——《平衡》，該片獲第62屆奧斯卡最佳動畫短片獎。一般而言，在奧斯卡的眾多獎項中，“最佳動畫短片獎”是不太會被社會關注的，而像《海底總動員》、《極地快車》、《獅子王》、《史萊克》、《玩具總動員》等斥資上億元的娛樂型“動畫巨片”才能引起足夠的社會關注。《平衡》這部短片屬于玩偶動畫，是以逐格拍攝的方式完成的，是典型的低成本、試驗型的動畫藝術短片。

該片的全部場景只有一個虛擬的不穩定平臺，平臺上有五個虛擬人物，除了以衣服上的數字標識可以區分人物外，每個人的外表特征都是一模一樣的。由這個平臺的不穩定性所決定，一個人如果要走到平臺的邊緣的話，那么其他人都必須走到平臺的另一邊，平臺才能保持穩定與平衡，否則所有的人都會掉進平臺外的萬丈深淵，整個場景顯得比較沉寂。虛擬人物在虛擬空間的垂釣過程中，有一個人釣到了一個殘舊的不明箱體，并且所有的人都弄不懂此為何物。后來，有人發現不明箱體上有個旋鈕，當轉動旋鈕后，箱體內發出了歡快的音樂，這種音樂與沉寂的場景形成了鮮明的對比。也正是這個音樂盒子的出現，使平臺上所有的人對此都產生了濃厚的興趣，并且有人還伴隨著這種音樂跳起了踢踏舞……但由于人類所共有的“私欲”使然，這個平臺上有人為爭奪音樂盒子而打人。更有人置這個平臺的平衡于不顧，干脆坐在盒子上，到處滑動。其他人為了保持平臺的平衡而紛紛躲閃。在躲閃與平衡的保持過程中，所有的人都被坐在盒子上的人踢下了平臺外的萬丈深淵。最終，平臺上只剩下了音樂盒子與那個霸占者。為了保持平臺的平衡，他最終也只能無奈地走到了平臺的另一端，遠遠地聽著盒子里的音樂。這個故事的最后結局是：霸占者最終也無法真正擁有音樂盒。

該片在歷屆奧斯卡最佳動畫短片中應屬上乘之作，是具有后現代意味的超現實主義風格的作品。尤其近些年來動畫短片的娛樂性、商業性都在大幅度的提高，但具備藝術性和哲理性的作品卻日漸稀少，這不得不讓我們對這一現狀進行思考。

這部動畫短片的最大特點在于通過絕對簡單場景的搭建，以新的蒙太奇鏡頭組合方式去描述人類個體與大眾群體的構成關系。不僅場景簡單，人物造型、服飾等都是完全一致的，個體符號的惟一區分方式就是阿拉伯數字。虛擬的數字符號與現實生活中的人的姓名在本質上并無差異，只是一個識別標記而已。在個體與群體的構成關系和生存關系上，該片進行了觀點鮮明的表述與強調。這種全方位的立體式表現結果既是空間的時間，也是時間的空間，人類社會的構建是相互依存，這顯得十分重要且有意義。也只有在這種相互依存而達到平衡的狀態下，社會的“固有樣貌”才得以形成。但這種“固有樣貌”往往并不如它的外表那樣堅固可靠，一旦人類社會出現了具體的“現實利益需求”，這種“固有樣貌”就會變得不堪一擊，就會被徹底改變。這是由社會個體的“欲求本質”所決定的。我們可以基于此而縱觀人類發展史，哪個社會的重大變遷、社會結構的解體與重建最終不是因人性的“欲求本質”而引起的呢?這是一個千古不變的哲學命題和社會現象。這樣一個深刻的哲學原理與社會現象被克利斯托夫兄弟如此簡單、通俗地表達了出來，我們不得不佩服他們看待問題的尖銳性與高超的藝術表現能力。

反觀當今后現代主義文化思潮下的影視作品，在消費文化潮流驅使下，人類群體意識被淡化，極度自我的個體意識被宣揚，兩者的起伏差異形成了鮮明的對比。這是一種客觀的既存現象，但流行的并不就等于是合理的。所以，視頻作品的藝術性與嚴肅性受到了極大的沖擊，我們究竟該如何進行藝術創作？藝術是否已真地走下了圣潔的殿堂？我們真正關注的是什么？又該以何種藝術語言進行訴說與表達？這些問題在當代視頻藝術領域，都是顯得極其迫切并值得深思。因為“我們正在目睹一種不尋常的藝術，也許是一種現代藝術的見證人，它同時既是技術的產物，又是人類精神的產物”（德呂克《電影及其他》）。

任何一種藝術或藝術表現方式在審美上都具有自己的獨特性，視頻藝術也不例外。視頻藝術能從完全意外的角度和關系上感知并表現極為尋常的現象（當然這是相對于傳統藝術而言），從而給我們帶來新的信息。視頻藝術作為展示精神世界的新方式，是科學與藝術高度結合的成果。契訶夫曾說道，科學與藝術的認識可能性的綜合，將產生“巨大的驚人的力量”。當今，視頻藝術的“技術本體”（即制作技術、傳播技術、接受技術）已不再是它的發展障礙了，但就“藝術本體”這個層面而言，我國還普遍存在一定的“語言障礙”。這種“語言障礙”的具體特征有如下幾個方面：1、藝術語言的傳統性與現代性相互脫離；2、語言比較單一，表現范圍狹窄；3、語言述說力度薄弱，直接導致視頻作品的藝術深度、力度、視覺張力都嚴重不足；4、新的、適合的、具有中國現代特色的視頻藝術語言還未形成。這些都是我國視頻藝術創作缺乏整體面貌，最終未能在國際舞臺上占有一席之地的重要原因。

那么，這些“語言障礙”是怎樣產生的呢？究其原因，主要有以下幾點：1、對視頻藝術的發展歷史研究不夠，對于其創作規律無法產生全面認識；2、斷章取義，盲目仿效；3、許多創作者對母體文化與外來文化都缺乏深入了解，所以語言蒼白無力，嘗試性的創作語言也顯得根基薄弱；4、大部分人還停留在“技術本體”的追求層面上，而對于“藝術本體”的追求就無從談起；5、創作者缺乏反客觀邏輯的能力，不能揭示所描寫對象（現象）的本質及作者對它們的態度；6、接受對象文化素養與審美傾向都偏向于“及時的愉悅性”，再加上我國大眾消費導向的影響，造就了“語言障礙”的后天產生環境；7、太過于追求形式，忽略了作品的本質。其實，形式只是表達的手段，它僅僅劃出了一條藝術的界線而已。但視頻藝術是綜合藝術，因而就它的手段的性質和關系而言，其具有內在的特殊復雜性。正是由于這種復雜性的存在，要求視頻藝術家的藝術綜合、歸納能力都非常高，要求視頻藝術的各種表現手法、技巧都達到高度的和諧一致、內外統一。

反觀《平衡》這部作品，沃夫岡與克利斯托夫的思維方式既是藝術的，更是具有深刻哲理的。作品的具體性與抽象性、直接性與間接性通過理性的藝術訴求方式通俗且深刻地映射在觀眾的精神體驗之中，從而使這些藝術理念從直覺和暗示、從寓于理性又環繞理性的“虛擬”現實中得到了最好的解釋。面對這樣的好作品，筆者個人認為它的歷史意義與實踐指導意義已經超越了作品本身所固有的藝術價值。

（本文受湘潭大學科研項目立項資助，項目編號0509014）

（作者單位：湘潭大學白石藝術學院411105）