聽從內心的召喚

譚克修（以下簡稱譚）：你是怎樣走上詩歌寫作道路的？詩歌在你的生活中充當什么角色？

西川（以下簡稱西）：在寫新詩以前我寫舊體詩，或所謂的舊體詩。我最早是摹仿著《水滸傳》中的“有詩為證”寫詩的。上大學后轉到了寫新詩上。剛開始寫新詩并不知道朦朧詩，還是中文系的同學說我寫的詩像朦朧詩，我才找來朦朧詩看。我學的是英美文學，我保存了一些英文系學生的趣味和習慣。但在詩歌寫作上我是自學而成。我感激朦朧詩人們為中國詩歌開辟出來的天空。置身于那樣一個詩歌環境，我就成了那個環境的一部分。現在我為此而自豪。

寫了這么多年的詩，我不承認詩歌在我的生活中占有一個很重要的位置也不行。我感受世界和我自己的方式、我思考問題的角度、我對人的好惡、我對社會生活的態度、我的生活習慣和癖好，無不受到詩歌的塑造。但我又不是一個百分之百的詩人，我只是一個百分之五十的詩人，一個比專業詩人還專業的業余詩人。我心儀達·芬奇那樣的藝術家。我想我的世界足夠寬廣。說句不客氣的話，我所看到的世界，比大多數中國詩人所能夠看到的世界要寬廣一些。一個人能夠看到多大的世界，他就只能夠在多大的世界里生活和寫作、罵人和發牢騷。這是命。因此我要求自己不一定比別人寫得更好，但要與別人不同。

譚：從你早期的詩歌來看，你非常講究詩歌的形式感，甚至到了某種苛求的地步。而從你近些年的寫作來看，你似乎走向了另外一個極端。你怎么看待詩歌的形式問題？

西：我現在的寫作依然講求形式。例如在段與段之間的安排上，在長句子和短句子的應用上，在抒情調劑與生硬思想的對峙上，在空間上，在過度上，在語言的音樂性上。我現在對自己形式上的要求更內在一些，它們只為行家里手而存在，因而不易覺察。而我早期詩歌的形式更加外在。那是自我訓練、自我約束的需要。那種寫作是禁欲主義的。而現在，盡管我還沒有變成縱欲主義，但我已放松了許多。自從我有了一種對自由表達的渴求，外在的形式便不再重要了，連帶著我對詩歌是什么的觀念也發生了變化，我對中國古典詩歌作為寫作資源是否足夠的看法也發生了變化，我對外國詩歌能否作為我們的寫作標準的看法也發生了變化。這是不是走了極端我不知道，但我敢確定的是我對自己來了場革命，而且是一場我無法與別人分享的革命。但是說到底，既然詩歌寫作是一門藝術，它就離不開形式。如果你仔細讀我的作品，你會發現，《致敬》、《厄運》、《近景和遠景》、《鷹的話語》等，每一篇都是一種不同的寫法。它們依賴的不是既有的外在形式，它們的形式是作品本身生發出來的。我工作的每一次進展都是我對形式的一次發現。一種形式承載一個小世界。無數個小世界合成一個大世界，這需要我們對形式的多少次發現啊！這可耗了我的大精神。對我而言，這世界上沒有我們不能書寫的生活。問題只在于我們是否找到了書寫某一特定生活的形式。有人一生只用一個寫法，那是對世界的簡化，同時還把詩人擺在了作品前面；我為每篇東西嘗試一種不同的寫法，我是把作品擺在了我自己的前面，而且我深深地理解這個世界的復雜性。不過，雖然我嘗試不同的寫法，我又要求它們具有大致相同的精神趨向。也許我不這樣要求也不行，我不可能跳出我自己。對我來講，詩歌寫作不是一勞永逸的事。此外，在寫作中，我們必須付出失敗的代價，這就是說，我們對于形式的發現并沒有“成功”作為保證。我承認我走過不少彎路。我還會繼續把彎路走下去。

譚：大致從上世紀90年代中期開始吧，你寫下了《致敬》、《厄運》、《芳名》、《近景和遠景》等一系列長詩，而鮮有短詩問世。這是你應對急劇變化的歷史的一種方式嗎？

西：我不是從90年代中期開始寫那些長詩的，而是更早，從1992年開始。而且在你提到的那些長詩中，漏了我最重要的作品《鷹的話語》。有很長一段時間我之所以集中精力寫長詩，是因為只有那樣我才能將自己吐出來。而且，只有那樣，我才能做到絕決。的確，急劇變化的歷史對我當時的審美習慣和價值觀具有摧毀性的打擊力。我感到自己即將崩潰。如果我不脫胎換骨，我就只有死路一條。所以我當時從內心深處需要一種東西，它應該既能與歷史相適應，又能強大到保證我不會被歷史生活的波濤所吞噬。如果可能，最好還能最大限度地保證我的獨立性。并不是每一個人都能趕上歷史的轉折，我趕上了，并且沒有被它所淘汰。從另外一個意義上講，這又是我的幸運。順便說一句，在寫作長詩的過程中，我也偶然會寫幾首短詩，但數量的確不如從前。我越來越不會被眼前的事物牽著鼻子走，我把偶然性化入了我對冷酷的必然性的認識。即使我重新回到大規模寫短詩的工作中來，我想我對短詩的理解也與從前不一樣了。

譚：你“覺得這個時代并不完全了解我的工作，或只了解我早期的處于抒情階段的工作”。那么，能否從你早期抒情階段的“工作”，到正在從事的“工作”，分階段介紹一下？

西：在我與簡寧的談話中，我們曾經提到過這個問題。我在此就不想重復了。況且，自我介紹有些過分。這應該是評論家的事。在此，我只想談談這個時代對我的不了解。舉幾個例子：我得過一些獎項，每一個獎項都有授獎辭，但無論是此次的授獎辭，還是莊重文文學獎的授獎辭，還是魯迅文學獎的授獎辭，還是劉麗安詩歌獎的授獎辭，寫得都不準確。惟一比較準確的是唐曉渡為《新詩界》國際詩歌獎·啟明星獎所寫的授獎辭。那些不準確的授獎辭好像寫的不是我，或不完全是我。在領莊重文文學獎的時候，批評家李敬澤、小說家畢飛宇都認為那授獎辭寫的是另外一個人。這使我在領獎時有一種局外人的感覺。當然我感謝那些為我寫授獎辭的人，因為從那些授獎辭，我知道了我在別人心目中的形象。

早在1992年我就寫出了《致敬》，但直到10年以后，我才看到了一篇有關《致敬》的像樣的論文，而且是柯雷（Maghiel van Crevel），一個外國人寫的（其具體觀點不論）。隨后才有了幾篇中國人寫得有見地的論文，其中包括姜濤的兩篇。一篇作品要被消化10年，這在中國是極其罕見的事。這是對我耐性的巨大考驗。所幸我還沒有等上20年。但《致敬》依然不是我最滿意的作品。惟一寫出了我的“精神隱私”的是《鷹的話語》。寫完這篇作品之后很長一段時間，我沒有向任何人提起過這篇作品，直到我習慣了它。加拿大總督文學獎獲得者、我的朋友、詩人梯姆·柳本Tim Lilburn 稱之為“一首強有力的詩”（a strong poem），美國詩人喬舒雅·克羅瓦Joshua Clova稱之為“驚人巨作”（a tremendous poem）。2002年紐約戲劇車間的8位演員演出了這首詩。一位女演員對我說，她第一遍讀這首詩時沒看懂，第二遍讀時認定我是一個“瘋子”，第三遍讀時留下了眼淚。我說謝謝她稱我為“瘋子”，在中國國內，我可是一個被認作講究智性和理性的“知識分子”。我不想說外國人多么識貨，我只期待著我的同胞的有價值的反應，但是沒有。人們更經常地提到《在哈爾蓋仰望星空》、《夕光中的蝙蝠》、《一個人老了》。《蝙蝠》還可以，但與《鷹的話語》沒法比。

我對詩歌的看法與多數中國當代詩人不一樣，無論他們是“民間”還是“知識分子”。我對自己寫的東西還叫不叫詩歌已經無所謂了，我的工作就是寫出完全屬于我自己的文本。我力圖給詩歌重下定義，或至少使之發生位移。當然既然我這樣寫了，我就必須培養我的耐心。更多的我就不好說了。我已經在老王賣瓜了，這在我還是第一次。

譚：我一直認為，在同時代詩人中，你有著難得的綜合文化修養方面的優勢。你不擔心這種文化修為會帶來更多寫作上的禁忌，或者會抵消掉某些創造性的直覺嗎？

西：謝謝你認為我還有一點修養。其實我只是關心的問題較多，從事的工作不少。我的工作面鋪得挺大，也許太大了。有朋友說這兩年見到我的作品不多，但今年我已出版了三本書，兩本翻譯、一本散文。那也是一個字一個字寫的呀。翻譯的工作量很大。不做翻譯的人體會不到其中的甘苦。我在為中國文學做別人做不了的貢獻，怎么沒人從這個角度想想？我的東西有一些較長，一篇東西可能要頂別人十來首、二十首詩。我寫得又慢，可能給別人造成了一些誤解。其實我是一個勤奮的人。但我事情太多。但盡管這樣，我最近還是有一些東西發表。

認為讀書會妨礙一個人的創造力，這是一個迷信。這在古人那里似乎不成問題。陶淵明雖然“不求甚解”，但依然是“好讀書”的。李白“五歲誦六甲，十歲觀百家”，連絕圣棄智的莊子對他那個時代的各派思想也是了然于胸，否則《莊子》中不會包括《天下篇》。我所敬仰的老龐德，據威廉斯講，是一個淵博到可怕的人。而意大利的翁貝托·埃科，研究中世紀達30年之久，還有塞爾維亞的帕維奇，他那種虛構歷史的歷史敘述能力是我們中國作家根本不具備的。當然，也有好詩人不讀書的，譬如維庸、蘭波，譬如加西亞·洛爾迦。我們現在這個迷信可能可以追溯到宋代嚴羽所謂“詩有別材”的說法。而嚴羽的說法又是得益于禪宗。在中國，這可能主要是一種南方的寫法。北方人或長期生活在北方的人要嚴峻一些。

如果從政治層面追溯當下“無知者無畏”的成因，可能我們就不得不回顧一下近半個世紀中國人對于自己精英文化的摧毀。即使是裝出“無知者無畏”的樣子，那也是對淺薄時尚的屈從。我不好這一口。

有人鼓吹過作家的學者化，但好像沒人區分過作家的讀書與學者的讀書之不同。對于一個作家來講，一份菜譜、一份舊歌單、一份展品簡介的意義，可能不亞于一部學術“磚頭”的意義。另外，我承認，有些書是我看不懂的，有些書是我沒興趣看的。我讀書從來不為了什么，純粹出于對世界的好奇。我讀過一些別人不易找到的書，在讀書方面我沒有任何禁忌。一部好書的重要性并不亞于一首好詩。

但讀書并不等于文化修養，而文化修養既不能保證，也不會妨礙創造力的實施。要看一個人是否能夠進得去出得來。我想使我稍稍區別于某些人的是我對他人、社會、文化、自然、政治等一切大于我的事物的關懷。我也希望有朝一日我對我自己也能有一個透徹的了解。但事物的表面現象滿足不了我的智力需求，我關心事物背后的邏輯理路。

我不認為文化修為會給寫作帶來比社會禁忌更多的禁忌。也沒見哪個沒有文化修為的人為我們帶來過什么不可一世的作品。在寫作上，我屬于那種幾乎百無禁忌的人。說“幾乎”，是因為我當然有所禁忌，但這不是文化禁忌，而是文學寫作本身的要求，例如我不甘于把一首詩寫得像照相機說明書。人們對禁忌可能有一種誤解，那就是把打破禁忌理解為一種向下的努力。這種努力固然重要，但這是對禁忌的單向理解，其實這也是一種禁忌，說得更理論一點，這是另一種意識形態禁忌。我曾聽美術界的朋友說到過一位已經過世的深圳雕塑家，此人在穿衣上真正做到了百無禁忌。別人是無論多破的衣服都敢穿，而此人是什么好衣服都敢穿，而且什么地方都敢坐，都敢躺。當然這大概不是人人可以做到的，因為如果你要打破一種高級禁忌，你至少必須知道禁忌何在。你不了解，它對你就不存在，遑論打破。對我來講，種種禁忌有高下之分，但無輕重之分，而打破禁忌的事確有難易之分。既然有那么多人選擇了去干容易的事，我就干點難的吧。我知道我的工作對某些人來講難了些，對他們簡單的大腦形成了冒犯，所以他們以攻擊我為樂事。

打破禁忌在某些人那里本是為了彰顯個性。但個性豈是那么容易彰顯的？我在教學生英文時講過這樣一篇課文，課文的大意是：每一個青年人都覺得自己有個性，都要背叛自己的家庭、自己受到的教育，于是每一個人都穿上了同一種牌子的牛仔褲，聽同一個樂隊的碟片。這是另一種對個性的消泯。按說一個人，你夢想的自由越大，你遇到的阻礙應該越多，你需要打破的東西也應該更多。那種來得太容易的個性和自由都是不可靠的。但是在目前的中國青年詩歌圈子里，對個性和自由的幻覺遮蔽了對謀求個性和自由的貨真價實的努力。

譚：你怎么看待漢語新詩的傳統問題？能否說說你的詩歌傳承？

西：關于漢語新詩的傳統我到目前為止還沒有一個完整的看法。我想大概有幾路寫法：魯迅的《野草》是一路，這也是我目前最看重的一路。魯迅和所有中國作家都不一樣，他是個敢于和魔鬼打交道的人，他作品中的黑暗似乎沒有人能夠將其化解。但一般說來，魯迅不被看作一個詩人，因此他對于中國新詩也就談不上什么影響，這很可惜。從馮至到穆旦是另一路寫法，重形式，而且主要是一種從西方拿來的形式，他們為中國新詩的現代化做出了不少努力。馮至詩中對于生命的精神關照強于穆旦，但穆旦把詩意推進到修辭本身，而不僅僅依賴意境。還有一路是艾青的寫法，抒情，思想大眾化，語言流暢，語感良好，富于音樂性。關于資產階級少爺徐志摩，我已經說過許多不敬的話了，我不想再進一步得罪他。關于李金發、戴望舒、卞之琳，我曾寫過一篇文章，名為《抹不去的焦慮》，發表于商務印書館出版的《中國學術》2001年第1期。

在我初學寫詩的時候，我曾認真閱讀過上述詩人的作品，包括徐志摩的作品。但是慢慢的，除了魯迅，他們對我都失去了意義。我寧可讀當代詩人的作品，當然，當代作品我讀得也不夠多。我想不僅僅是我，還有其他一些詩人，我們越來越不滿于所謂的新詩傳統提供給我們的東西：有價值的東西竟如此之少。就我個人而言，中國古代文化的寶庫正向我逐步打開，我對于重新解讀古典文學的興趣遠遠大于對于新詩的留意。要說新詩傳統對我有什么特別的意義，那么，它的存在就是為了提醒我：干我自己的事，別學他們的樣。

譚：你被視為第三代詩人中最為重要的詩人之一。同時代成名的詩人中，多數已不再進行詩歌創作，這里是否有某種共同的因素在起作用？

西：坦率地講，寫作需要社會的回報，譬如經濟上的回報、知名度的回報等。如果一個人已人到中年，上有老下有小，自己基本的生活還沒有建立，繼續寫作就太過奢侈了。這是就一般情況而言， 像卡夫卡這樣的作家則屬例外。在我所知道的完全停止或幾乎停止寫作的同輩詩人中，一些是掙了大錢的。他們享受到了社會生活多種可能性的好處。如果他們生在其他社會，從一開始就能享受到社會生活的多種可能性，那么他們也許根本不會擠到詩歌寫作這條窄路上來。也有一些人是隨著其詩歌經驗的不斷豐富，將詩歌寫作的沸點不斷提高，這樣，就對一般的詩歌寫作不再提得起興趣。有一次歐陽江河對我說，一個詩人要是到40 歲還沒寫出他的天命，那他還寫什么呢？此話有理。說實在的，那種低沸點的寫作，寫來寫去，寫了一大堆東西，有什么勁呢？寫到40歲，既沒寫出天命，也沒寫出虛無感，有什么勁呢？好在我得到過一些也許是微不足道的社會回報。這平衡了我的虛無感。舉一個例子，作曲家郭文景曾將我20多歲時寫的長詩《遠游》譜寫成管弦樂作品。這部音樂作品2004年10月由香港管弦樂團在香港文化中心音樂廳首演，由艾杜·迪華特大師指揮。演奏終了，我上臺向聽眾致謝，在我鞠躬的一剎那，我內心充滿了驕傲和感激之情。另外，我想我一直泡在詩歌當中，是因為我不是一個靈活的人。我干不了別的。我符合詩歌對詩人在愚魯這方面的要求。我覺得寫詩是一件苦事，同時也是一件帶給我快樂的事。我對生活和語言還能有所發現，全仗著我依然在寫詩。

譚：一般認為，中國詩人（不含古代詩人）容易在大致40歲以后出現寫作上的困境，而且年齡愈大情況愈加嚴重。而國外的詩人似乎非但不受年齡困擾，如葉芝、米沃什等詩人甚至能“老而彌堅”。你怎么看詩人的年齡問題？

西：在《走下坡路的中國作家》那篇文章中，我曾談到中國作家和詩人的年齡問題。在杰出的詩人中（就其文學品質而言），一般可分為天才和大師兩類。天才的寫作依賴爆發力，依賴個人才華，而大師的寫作依賴靜力，是多年生成。我記得我在那篇文章中把天才詩人的生長年限劃在37歲。根據什么我忘了，但總之是有一些統計方面的根據。不過37歲和你所說的40 歲實在也差不多。過了這個年齡，你等于從一條河的湍急的上游進入了平闊的中游。如果你不想結束你的寫作生命，也許你就得換一種寫法。不過有些人生來老成，也許不會受到年齡的影響，但對于依賴青春朝氣的人來說，換一種寫法就成了一個繞不過去的問題。也有些人一輩子停在青春期中，但他們后半輩子的寫作其實是在瞎折騰。他們罵罵咧咧，企圖以聲勢奪人，但他們唬不住我。

雖然我不該提前談到老年人的寫作，但我還是想到馮至晚年寫給卞之琳的一首詩。詩中說：“歌德、雨果都享有高齡，如今我們都已度過這個年齡，回頭看走過的卻是些低矮的丘陵。”老詩人的誠懇令人感動。但造成這種情況的原因很多。古代詩人也會碰到這個問題，否則不會有“江郎才盡”的說法。對我來說，才盡就才盡，也沒什么大不了的。一個詩人也并非一輩子非賴在詩歌寫作上。王之渙、張若虛都只留下幾首詩，而且咱們也說不清那都是他們在什么年齡上寫的。當然詩人們大多希望自己的寫作年齡能夠盡量拉長一些，但和古人較勁似乎沒有必要。我聽我一位研究民間藝術的同事說過，民間藝術講究傳統形式，是因為相對固定的形式可以使得藝術創作變得容易，因而易于普及。中國古典詩歌的外在形式因素也能起到這樣的作用：比較而言，我覺得新詩比古詩難寫。也許那些對新詩寫作一無所知的人的看法正好相反。

詩人、批評家陳超在一篇文章中談到過當代中國詩人在寫作時所依賴的外物，他稱之為詩人的“命運伙伴”。他所開列的“命運伙伴”有：地緣風俗、女人、植物、（特定科屬的）動物、殖民文化的都市、反向意識形態、某位西方強力詩人、宗教（包括某類“邪教”），還有酒。在這些“命運伙伴”中有一些是無法長久依賴的，例如反向意識形態——一種寄生性的意識形態，例如某位西方強力詩人——一個有出息的詩人早晚得擺脫別人的影響。所以，對于“命運伙伴”的選擇其實也暗中決定了一個詩人寫作壽命的長短。

至于葉芝和米沃什的寫作之所以老而彌堅，我想原因也不同。以我的淺見，葉芝是得益于他到晚年對色情的迷戀，米沃什是得益于他廣泛的關懷和他已然建立起來的與世界的私人關系。但即使是葉芝，也曾一度擔心自己到晚年寫不出像樣的作品，直到寫出《在本· 布爾本山下》。所以我想，一個詩人能走多遠就走多遠吧，人算不如天算。我是個宿命的人。也許一個人早年的工作早已預告了他寫作壽命的長短。但在這個問題上，我們一般只能充當馬后炮。但有一點或許詩人們應該了解，那就是當一個人年輕的時候，他的寫作所面對的是他自己和幾個像他自己的哥們，而當他積累了足夠的文學經驗之后，他會發現他的寫作不得不面對一整套文學評價體系。

譚：有觀點認為，90年代世界上最好的詩歌是由中國人寫出來的。你怎么認為？如果詩歌的評判標準在西方，語言的巨大差異（每個西方國家的漢學家人數極少）是否會造成漢語詩歌寫作者普遍的懷才不遇？

西：這實際上是兩個問題，一個問題是對中國當代詩歌的評價，另一個問題是西方漢學家是否說了算。對于第一個問題，我的看法是，中國當代詩人中少數幾個人的寫作放在其他國家的平輩詩人們面前并不丟臉。是不是最好的我不清楚，因為要做這種判斷，你就得了解其他國家的詩壇狀況，但其實我們并不太了解。我們了解一點美國的情況、西歐的情況、拉美的情況，但也僅此而已。我本人對東歐的詩歌頗感興趣，但我們對亞洲當代詩歌的知識幾乎為零。我聽說敘利亞和巴勒斯坦都有很好的詩人，但沒讀過。我知道越南詩人中也有寫得不錯的。如果不談詩人，而談詩歌創作所使用的語言，那么我大概可以肯定，中文是一種相當活躍的語言，其活躍程度大概不亞于英語和西班牙語。

對于第二個問題，我只能談一點兒極其私人的看法。漢學家（不限于西方漢學家）里有出類拔萃的。日本的竹內好就是從研究魯迅起家而成為日本思想界的重鎮。我認識一些漢學家，我和他們之中的幾個人是好朋友，我尊重他們的工作，他們的確為中國當代詩歌做了大量工作，有些工作比中國人做得還好。與此同時，由于我能說幾句英文，我也認識幾個不懂中文但對中國文化、中國詩歌，或詩歌、文學本身感興趣的外國人。有一位在德國頗為著名的作家曾對我說過他對漢學家的看法。他說了什么我不想轉述。我想，漢學家中也有出色的和不出色的之分，就像中國人中有聰明人和笨蛋一樣。西方漢學家并不能代表整個西方文學、文化界的品味、好惡等等，更不能代表西方的普通讀者。只是由于中國詩人太依賴漢學家，而且幾乎只能接觸到漢學家，所以我們誤以為那就是西方的全部。我聽說過，甚至見過中國詩人和作家在國外丟臉的事。但我現在沒有興致把這些事情抖摟出來。也許他們做了蠢事他們自己并不知道，而且還在某種程度上受到了漢學家們的鼓勵，或他們誤解了漢學家們的意思。在中國文化界，的確存在著文化倒流的情況。沈從文就是因為美國人金介甫為他寫了本傳記而在中國重新火起來的。后來他又得到了瑞典皇家學院的馬悅然的高度稱贊而更火。不是說沈從文不好。他非常出色。但從我們對沈從文態度的微妙變化，可以看出我們民族的文化勢利眼傾向。

到目前為止，所謂的國際文學界，當然還是西方文學界，也就是說，如果你追求在國際上成功，你追求的當然是在西方的成功，但你追求到的，不一定是文學的成功。西方的政治起哄可以造就你的市場，西方對于異國情調的消費需求也可以造就你的市場，但這都不能證明你的文學價值被完全理解了。另一個殘酷的事實是，與其說西方理解和重視中國文化，不如說西方滿足于選擇幾個中國文化符號，以便安慰自己政治正確的文化關懷。一個中國的中學生足可以就“中國文化”在普通西方人面前侃得天花亂墜。文化這塊蛋糕就這么大，要分的人太多了。什么時候我們能夠像西方作家理直氣壯地使用阿拉伯、波斯、印度和中國的文化資源那樣，理直氣壯地使用西方文化資源而不擔心被扣上“與西方接軌”的帽子，我們的文學就可以和人家的文學平起平坐了；什么時候我們能和西方作家、詩人討論文學問題，而不僅僅是中國文學問題，我們的文學在國際上就算有了一席之地；什么時候我們的作家、詩人能夠不再寄希望于通過表演而取得成功，而實現另一種與西方接軌，我們的文學就有了真正的“國際意義”。

就我個人而言，在寫作上，我越來越只聽從自己內心的召喚。寫作者和讀者的關系是雙向選擇的結果。你既不能強求別人喜歡你，也不能為了討好別人而屈就。這樣說來，所謂的評判標準，其實是在咱們自己心里。別人碰巧喜歡咱們的作品，那是咱們的運氣。