“沉默”的探究者：西川詩試論

進入20世紀90年代以后，“第三代”詩人中的大部分或被分化或是解散，而西川則屬于仍在堅持詩歌創作的為數不多的詩人之一。他像是在一種危機感的驅使下，從事著詩歌創作和詩歌評論。90年代后期，“第三代”詩人中以《他們》為據點的于堅、韓東等人，以謝有順、沈奇等評論家為后援，站在“民間寫作“這一立場上，與王家新等人形成了對峙局面。這的確給讀者極其稀少的新詩世界帶來了某種活力，但另一方面，也難免給人留下不過是在應酬不觸及創作的新詩理念這一印象。在這種情況下，出現了與其爭論不休，不如把個性發揮得淋漓盡致，把熱情全部傾注到創作方面的詩人。其代表性人物是西川和于堅。雖然兩位的主張看上去是處于兩極的，但雙方彼此都承認對方的資質，可以說是當代年輕詩人中最具實力的兩位。本文將通過西川作品的讀解，對自80年代到90年代的中國新詩究竟在摸索什么，孕育著怎樣的可能性等問題進行思考。

一

西川是一位仍在寫作的年輕詩人，其人其作品的風格自然也處在變化之中。進入90年代后，其創作意識和風格出現的巨大轉變不可忽視。其變化的轉機，西川本人在隨筆集《讓蒙面人說話》的序文中這樣寫到：

1989年我的寫作完全停頓下來。在這一年的秋天和冬天里我讀了約400萬字的書。我反復比較了神和虛無。我認識到了惡的價值。我不得不重新思考人性及時間的形態，而最大的發現是我對什么都一知半解，我其實什么也不明白，我是個傻瓜!

另外，在詩集《大意如此》的自序中他也曾這樣闡述過：

是80年代末、90年代初中國社會以及我個人生活的變故才使我意識到我從前的寫作可能有不道德的成分：當歷史強行進入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場面臨著修正。

無論是哪一篇，都讓人明顯地意識到發生在他身邊的死亡。后一篇文章中提到的創作上的“不道德成分”，是出于一個文學工作者的良心，是對自己80年代后半期站在“象征主義、古典主義的文化立場”，對難以言說的東西尚未達成自覺所進行的反省。生活在同一歷史文化語境中的文學工作者們，是否也多多少少懷有西川式的想法呢？關于他90年代的創作變化，我將在下一節論述。

在此，我們首先從西川80年代的作品中，略為考察其作為詩人的氣質。他的早期作品《在哈爾蓋仰望星空》常作為他的代表作入選各種選本。從西川本人1985年的初稿，到1988年、1989年的修改稿，可以看出這是他用心較多的早期作品之一。這首詩是根據作者22歲大學畢業后和友人一起游歷青海省、走訪青藏高原上的小村莊哈爾蓋的體驗寫成的。詩人寫到：“我成為某個人，某間/點著油燈的陋室”。一般說來，讓自己凝固到廣漠空間里一個微小冰冷的空間中，融化在馳騁的風中，自身的輪廓也會一同消失。但在這首詩中，西川將自己放置到巨大的空間里，自身的輪廓反倒愈加地清晰起來。最后一行的“放大了膽子，但屏住呼吸”，喚起了自身在不斷獲得無限解放，卻又凝固般地佇立在那里。道理上自相矛盾的不可思議的爽快感覺。

即便沒有這樣置身于大自然，西川在日常生活中也常將“自然”的片段倒回，用生理感覺捕捉生命。譬如《飲水》這首詩（五行一節），就以“我在秋天涼爽的夜晚飲水/不是出于需要，而是出于可能/一杯清涼的水/流遍我的全身，整個的我/像水一樣流遍大地”開頭，最后以這樣兩節結尾：

探向水槽的馬頭/在水面停住，沉入水池的小鳥/被水所吸收/我像它們一樣飲水/我重復的是一個古老的行為//回溯上億年的時光/沒有一場風暴經久不息/寧靜遠為深刻/像這水：我飲下的是永恒——/水是生命，也是智慧

從飲水這一日常行為的身體感覺出發，感受到其他動物的生命，樸素而深刻，能喚起任何人都曾經歷過的水滲透到身體內部的感覺。這是一首佳作，作者通過對單純而本源的古老行為的分解，讓我們聯想到永恒和從太古時期綿延至今的時間。

西川寫于80年代的《桃花開放》是一首具有故事情節的詩。感受到春天來臨的“我”和“剪短了頭發的戀人”一起出現，“我”吟出要遷移到廣袤的湖畔。最后兩節如此收束：

因為我將有一個繁忙的夏季/當我疲憊不堪靠在門上/我樂于聽到情人的耳語/在空空的房間內，我樂于拍著//被水的折光映照得花白的墻壁/同我未出世的兒子大聲談話/而他將用一面小鏡子晃得我/睜不開眼：他就藏在光明的后面

這首詩遙想著明媚的夏天，表現的卻是當下的春天，具有幽默色彩，給人以明快清澄的印象。詩人在日常生活中的一幕中溶入現在的期許和未來的憧憬，它們在粼粼的水光中、在鏡子的反射中，匯合成一個不可思議的時空。

正如這些詩所反映出的，80年代西川詩歌的特色是一種靜謐和透明感。在他那一時期的作品中，有關靜寂、沉默的語匯，“寂靜”、“寧靜”、“靜寂”、“沉思”、“靜默”，等等，占據著相當的數量。劉士杰先生在他的一篇文章中指出，西川是一個具有“沉默氣質”、“靜寂境界”的“深思型”詩人，看上去似乎缺乏激情，實際上卻深潛在沉默的底部，絕不是冷淡而是冷靜地注視著世界。這是他對待世界的基本姿態，也是他的一種氣質。

通過對光和水的描寫、對自然意象的頻繁使用，西川以平易的語匯和語法釀造出一個清澄的空間。然而，西川詩歌里的透明和靜謐的意境，并不是單靠頻繁使用花鳥風月的意象來撐持的，我們尚需同時留意其“我”的凝結和“他人”的融合所產生的不可思議的生命感，以及樸素而有彈性的語言力度。

二

西川90年代的代表作是《夕光中的蝙蝠》（1991，2）。全詩由10節（四行一節）構成，前7節描述了蝙蝠的種種意象，從帶給畫家戈雅惡夢的蝙蝠寫起，依次展開：

說不出的快樂浮現在它們那/人類的面孔上。這些似鳥/而不是鳥的生物，渾身漆黑/與黑暗結合，似永不開花的種籽//似無望解脫的精靈/盲目，兇殘，被意志引導/有時又倒掛在枝椏上/似片片桔葉，令人哀憫//而在其他故事里，它們在/潮濕的巖穴里棲身/太陽落山是它們出行的時刻/覓食，生育，然后無影無蹤/……/一只，兩只，三只蝙蝠/沒有財產，沒有家園，怎能給人/帶來福祉？月亮的盈虧褪盡了它們的/羽毛；它們是丑陋的，也是無名的

就這樣，一直到第七節，都是以令人毛骨悚然的不吉祥的蝙蝠意象為中心展開描寫。但在最后的三節中，“我”突然加入了進來，場面也轉到了夏天某一黃昏時分的胡同。

它們的鐵石心腸從未使我動心/直到有一個夏季黃昏/我路過舊居時看到一群玩耍的孩子/看到更多的蝙蝠在他們頭頂翻飛//夕光在胡同里布下了陰影/也為那些蝙蝠鍍上了金衣/它們翻飛在那油漆剝落的街門外/對于命運卻沉默不語//在古老的事物中，一只蝙蝠/正是一種懷念。它們閑暇的姿態/挽留了我，使我久久停留/在那片城區，在我長大的胡同里

蝙蝠有著既不是鳥類也不是獸類的怪異形態。在中國，它作為驅邪招福的象征經常出現在年畫上。應是令人感到親切的動物。在聞一多的《死水》中，黃昏時分扇動翅膀的蝙蝠就是被作為具有傳統美的事物加以表現的。但蝙蝠所喚起的情感在中國不同于西方，如果考慮到西川在他的詩中有意使用了在西方和中國有著相反意味的蝙蝠意象，那就不難窺見他后來作品在的兩個要素。在這個意義上，可以說這首詩是他的轉機之作。

要素之一：西川在此意欲表現的是“難以言喻”之物，或是“自身不語的存在”。在這首詩中，蝙蝠超越了吉兇或幸與不幸的對立，漸漸地在我們面前展現為一個新的意象。凝結著“與黑暗結合，似永不開花的種籽”般存在的悲哀的蝙蝠，是沉默而孤獨的存在表象，它將訴說不盡的悲哀沉潛在內心深處。它揮動著夕陽中染成金色的翅膀，緩緩地徘徊在孩子們的頭上，和“我”在胡同中度過的時光難以分割地結合在一起，是挽留“我”的那份留戀。在后半部分的展開中，那懷揣著難以言喻的心事、默默地接納命運的蝙蝠，對這溫柔的保護毫無察覺的天真無邪的孩子們，以及面對這一場無言佇立的“我”的身影，在黃昏的胡同中清晰可見，構成了一幅帶有哀愁色彩的圖畫，把我們帶入一個令人沉思的靜謐世界。

對“難以言喻”的詮釋，西川在《詩學中的九個問題之我見》（1995，8，19）一文中曾有所闡釋。在回答“我為什么而寫”時他說，既然這一發問關系到靈魂或存在等神秘的問題，就只有采取神秘的對答方式：驅使他去創作的正是出現在他生命中的“黑衣人”。

所謂“黑衣人”，是指那個讓重病在身的莫扎特寫出《安魂曲》的“陌生人”，此外，西川還列舉了喬伊斯的《尤利西斯》第二部第六章〈哈底斯〉的葬禮場面上出現的“身份不明的男人”。按照西川的觀點，真正能夠驅使人去創作的與其說是奧林匹斯山上美麗的繆斯，不如說正是這類“不明身份的人”、“他代表著宇宙萬物、歷史、人類和我們個人身上那股盲目的力量、那股死亡和生長的力量、那股歌唱和沉默的力量。他遮住他的面孔，出現在我們的身旁，搞得我們六神無主，手足無措?！边@就是西川所認為的詩神意象。這不也正是曾在魯迅的《鑄劍》中出現過的那個“黑衣人”嗎？那個“既是復仇者又是仇人”的“被撕裂的鬼魂”。

“難以言喻”的典型例子是人間的死和命運。與以往作品風格大相徑庭的《厄運》（1995.11~1996.12）是一首由21節構成的長篇散文詩，21節對應著21個人，分別由從A到U的字母和00000到20000的五位任意數字來標記，用斷斷續續的夢幻般語言記述了他們各自的一生。乍一看，這首詩的旨趣像是與——被認為是與西川對立的——于堅那首后現代風格的《O檔案》（1991）有些類似，實際上并不盡然。在這首詩中，由于各種厄運死去的人們講述著各自的心思，講述著生前、死后，以及向死亡邁進時的所見所感，包括已被預設的死亡本身：自殺、意想不到的或不正常的死亡。關于這類話題限于篇幅不擬展開；窺一斑而知全豹，這一實驗性的嘗試已足以顯示出西川對人的死亡、命運這類“難以言喻”、“無法言說”的領域的強烈關注。

那么，西川是如何言喻這“難以言喻”的呢？方法之一在前面說到《夕光中的蝙蝠》一詩時已有所論及。該詩以全部10節中的7節對蝙蝠展開了感性和理性兩方面的描寫，而最后的3節突然以一個日常場面把“我”帶入其中，喚起每一個“我”都似曾有過的經驗，并將其轉變為某種“敘事”結構。同樣的“敘事”結構，在西川后來的作品中也曾被多次卓有成效地運用過。對自己的轉向“敘事”（總的來說，90年代的詩歌都具有“敘事”的傾向），西川曾作過如下說明：

在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現?！耘c其說我在90年代的寫作中轉向了敘事，不如說我轉向了綜合創造。既然生活與歷史、現在和過去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種渾生狀態，為什么我們不能將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐？……偏于一端的寫作雖然可能有助于風格的建設，卻不利于藝術向著復雜的世界敞開。

他對于現代詩歌所起的作用是如下闡述的。

當代詩歌應當在倫理和哲學空缺的條件下對社會、歷史、生活做出再判斷。然而再判斷的努力遇到了挑戰，即主體的單一性向多元性轉移，復數的我在取代單數的我之后相爭相持，其結果，是再判斷只能停留在陳述的層面上。這樣，敘事并不指向敘事的可能性，而是指向敘事的不可能性，而再判斷本身不得不留待讀者去完成。

對西川來說，“敘事”是指一種投身于生活，在感受的同時又保有距離，并予以凝視的姿態，而不是要提供對待事物的看法或價值尺度。這與歐陽江河強調保持懷疑的姿態，不提供具體的生活觀點和價值尺度的觀點相類類似。

三

“難以言喻”的又一個方面，是認識到“自己”系由眾多生命所集聚這一事實。這一認識在西川的詩歌中經常以攝人心魄的“另一個看不見的（陌生的）”某人，或是隱藏在自身當中的另一個自己的面目出現：

但我對于世界的認識從來不曾一清二楚。/為此我感到不安，我看到鏡中的我/在癲狂的一剎那變成一個陌生人……（《荷蘭的清晨》）

卻在一個人從我體內向外眺望/是孔子或柏拉圖或一個發著高燒的野蠻人/他眺望那空想的雪山/他把自己變成一團空想的火焰（《空想的雪山》）

“另一個我”還存在于想像中、鏡子中、自己的身體內部，時而也表現為某一“陌生的”人的走近。在《午夜的鋼琴曲》中，每一段的開頭都插入了“一個人走近我”這樣的反復，作為通篇鳴奏的低音回蕩著。但是，“另一個自己”更是每個人在凝視具體的死亡時被發現的。關于友人海子的自殺，西川曾寫過一篇《死亡后記》，該文對包括世間神格化的過激反映持有一種危機感，在事隔5年后對這一事件進行了一次冷靜的分析。西川一一描述了海子的氣質、性格、當時海子周邊的人際關系，以及創作文體、理想等等，對他的死既沒有去隨意褒貶，更沒有去神化。這篇文章一方面讓我們活生生地感受到一個純粹而略顯憂郁的可愛的海子形象，另一方面也告訴我們，西川是要把他的死作為“另一個我”的生命來接受的。正是與修辭無關的悼文，讓人們認可了沉潛在西川90年代創作深層中的直視死亡和靈魂的目光。最后，介紹一下《醫院》一詩，其中同樣匯入了某種“難以言喻”的心緒：

醫 院

死亡的灰色的雨落在醫院的樓頂上

小護士的青春里溶進了鹽酸

有些人就要升天，有些人就要入地

隱身人查看病房，身份不明的人

徘徊在醫院大門的陰影里

我曾在那里，在那里，給一個垂死的人

朗讀阿凡提的故事（他不時咳嗽

有時昏昏欲睡）；我曾在那里，在那里

努力逗一個垂死的人笑出聲來

短短的兩節，卻極好地表現出了西川作品的特色?！半[身人”、“身份不明的人”是西川詩歌中的關鍵詞，還有“雨”，使用頻率也很高，它像“水晶”那樣“與靈感相通”，“將我們渙散的靈魂凝聚”起來；同樣，“隱藏起來的東西”也是“在雨中顯現”的（《近景和遠景》）。這首詩的前半部分運用幽暗的天空和冰冷的雨、醫院特有的嗆鼻子的藥味兒、在此出沒的人們（生者和亡者）等意象，勾勒出飄蕩著死神陰影的醫院這一空間；后半部分是“我”參與其間的醫院的一個場景，表現了瀕臨死亡的人們的時間。在這首詩中，死和生不是處在絕對的兩極，而是相互作用可以變位的、看不見抓不著的同一運程。在它面前，活著的人無能為力，只能心懷忐忑和哀愁紋絲不動。盡管如此，還是有敢于“走過去”，和瀕臨死亡的人面對面，凝視著并堅韌地要介入進來的人。這首詩是一個追問，它默默地向我們追問著這個運程的“難以言喻”的意味。

（茹楊 譯）