因情生景，意在畫先

王維是盛唐時期一位才華橫溢的杰出詩人，他一生流傳下來的詩歌有四百多首，其中山水田園詩尤為人所稱道。“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”(《書摩詰藍田煙雨圖》)自蘇東坡發表這一評論后，“詩中有畫推王維”遂成定論，申說者不乏其人。葉燮更直接說：“摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉”。張舜民說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”(《畫墁集》卷一，《跋百之詩畫》)這類評論不計其數，共同點都是非常推崇王維詩歌的繪畫美，甚至認為其“詩即畫，畫即詩”，將兩者的藝術效果等同而論。我覺得持這些觀點的人都不夠冷靜，只是一頭鉆進“詩中之畫”或“畫中之詩意”而不能自拔。要分析王維詩歌的藝術特色，或者說分析其詩中“詩情”與“畫意”(繪畫美)的關系，必須結合其創作動機來探討，并且采用對比的方法來探討，也就是拿其他人的山水田園詩與之比較，拿繪畫和詩歌兩種藝術的手法、效果相比較。我們會發現，王詩的繪畫美，皆是建立在詩人的禪趣之上，即因情生景，意在畫先。

一、“詩中有畫”非王維獨有，但詩中畫面的禪意，非他人可比

在王維以前，陶淵明、謝靈運的山水田園詩已經倍受青睞，都有生動可感的畫面。陶詩描繪純樸、幽美的田園風光，目的在于抒發擺脫官場以后悠閑、自在之情，平淡自然而意蘊深厚，他的詩歌雖有回歸自然、因性自適的思想，但佛理禪趣卻不彰顯。謝靈運的山水詩雖開辟了南朝詩歌崇尚聲色的新局面，使人耳目一新，但也存在明顯缺點：描寫山水景物窮形盡相，過分雕琢，失去自然之美，且往往以玄理佛學作結，使全詩不能和諧一致。王維的山水詩不但深含禪趣，同 時還有優美的畫面和意境。徜徉于王維的山水詩集，猶如進入美妙的畫廊。如：

泉聲咽危石，日色冷青松。(《過香積寺》)

渡頭余落日，墟里上孤煙。（《輞川閑居贈裴秀才迪》)

明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

(《山居秋瞑》)

白云回望合，青靄入看無。(《終南山》)

萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一半雨，樹杪百重泉。

(《送梓州李使君》)

日落江湖白，潮來天地青。(《送邢桂州》)

屋上春鳩鳴，村邊杏花白。(《春中田園作》)

遠樹帶行客，孤城當落暉。(《送綦毋潛落第還鄉》)

水國舟中市，山橋樹杪行。(《曉行巴峽》)

白水明田外，碧峰出山后。(《新晴晚望》)

漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。(《積雨輞川作》)

這些詩句清新自然，儼然如畫，交織著動與靜，活躍的生命與靜穆的心態，是禪、詩、畫三者的有機融合，渾然一體。這些成就是陶、謝二人無法可比的。

二、禪意來自向佛之家的熏陶，亦是借賞山樂水，澆心中之塊壘

王維詩中畫面之美來自禪意，那么禪意何以如此濃郁呢?朱光潛教授在《詩論》中說得明白：“陶潛以后，中國詩人受佛教影響最深而成就最大的要數謝靈運、王維和蘇軾三人。他們的詩專說佛理的極少，但處處都流露一種禪趣。”這說明王維的詩歌創作與其佛教信仰和修行有著密切聯系，他的山水田園詩中尤為明顯地表現出這一點。

王維的名字本身深含禪機，他名維，字摩詰，連讀恰為“維摩詰”。佛學中有一部《維摩詰所說》，此經專說般若，是禪宗的根本經典之一。詩人以此命名，足見其向佛之誠心。他在《贊佛文》中稱自己“以般若力，生菩提家”，其全家人均虔信佛法，茹素戒殺。其母崔氏在他很小的時候就開始帶發修行，師事一代名僧大照，一生“褐衣蔬食，持戒安禪，樂往山林，志求寂靜”(《請施莊為寺表》)，這對事母至孝的王維產生了重大的影響。環境極為清幽的藍田輞川山居就是他為了方便母親宴坐經行修道而購置、營建的。王維自己也是常年素食，到晚歲就更加嚴格，《舊唐書》說他“齋中無所有，唯茶鐺、藥臼、經案、 繩床而已。”素食生活的淡安與平和，加之他是個很重感情的人，中年喪妻后終身未娶，史稱“三十年孤居一室，屏絕塵累。”(《舊唐書·王維傳》)他惟有到林泉中尋找精神寄托；因而王維筆下的山水田園詩往往包含清凈、靜謐、深遠的禪意，在詩境與禪境之間形成了一個契合點，使二者連通。王維詩中最愛用“靜”、“澹”、“遠”、“閑”、“清”、“淡”、“孤”、“深”一類字樣。還有“禪”、“寂”、“空”、“虛”、“無”、“無生”等字眼。如：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》)以及名句“明月松間照，清泉石上流”（《山居秋暝》)

“坐看蒼苔色，欲上人衣來”(《書事》)等，往往蕩滌讀者之胸襟，給人以恬淡寧和的無盡遐思。

當然，與大多數封建時代的知識分子一樣，王維早年也熱衷進仕，二十歲左右中進士，官至太樂丞。因故坐罪，貶為濟州司倉參軍。歷任右拾遺、監察御史、左補闕、庫部郎中等職。天寶末年，安祿山陷兩都。王維被拘于菩提寺為賊宮。安史之亂平定后，他被定罪三等，后又復官。經過一連串的政治波折后，王維逐漸消沉，日益熱衷于佛禪，并過著半隱半仕的生活，連寫詩也深得禪意。試拿名句“人閑桂花落，夜靜春山空”和“明月松間照，清泉石上流”為例，表面描寫景物之“靜、“空”，其實更重要的是詩人身臨其境的感受，對塵世功利的厭倦，佛教虛無思想的化解，使他身居鄉野、心地澄澈。試想藍田輞川山中，深秋黃昏，一場秋雨灑落，青山翠谷越發清幽，夜幕降臨，能不令人感到秋意涼冷嗎?此時的月光，更恰切說應該是“涼月”或“冷月”，但作者用一“明”字，分明含有有參禪悟“空”，看透人世之“明”。詩人同時選取泉水、明月、青松、翠竹、青蓮這些物象，描繪浣女漁夫無憂無慮的淳樸生活的圖景，也蘊涵著他對政通人和的理想社會的憧憬，體現了詩人的高潔情操。山中秋日夜晚的景色籠罩在一片薄紗似的月華下，透露出幽遠清絕的氣韻。難怪王國維先生說：“一切景語皆情語也。”

由此可見，王維詩中的繪畫之美的產生，歸根到底是因為他用充滿禪意的眼睛去觀察、描繪山水田園風光，圖解禪機、勸解自身苦惱、抒發自己擺脫塵世束縛并與大自然融為一體的喜悅，表達對淳樸、自由生活的向往，是他最根本的創作動機。

三、王維精通繪畫，并將技巧用于文字描畫，故效果非凡。但繪畫之美，終歸于詩情之功

王維的禪、詩、畫融為一體，為什么評論家們非常強調其詩中的繪畫美，甚至說“詩即畫，畫即詩”呢？關鍵在于王不但是詩人，也是一位杰出的畫家，有“文章冠世，畫絕千古”之美譽。他不但擅長用文字，也擅長用色彩和線條塑造藝術形象。更重要的是，他將畫家的技法，移植到詩歌里面，他的山水田園詩中的繪畫之美便理所當然地高人一等。

概括說來，王維詩中的繪畫技巧有如下幾個方面：(一)經營結構之美。南朝謝赫的《畫之六法》云：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”而“經營位置”是“畫之總要”(張彥遠《歷代名畫記》)，畫家善于把許多個別景象通過“經營位置”組合成一個整體，王維的山水田園詩也深得此法。比如《山居秋暝》一詩，我們可以想象作者的立足點是在路旁水邊，先舉目仰望，總體感知“空山新雨后，天氣晚來秋。”接著視線由高漸低，“明月松間照，清泉石上流”，再由山中松樹、巖泉寫到山下的蓮葉、漁舟、浣女、最后抒情。這幾幅畫面結構勻稱，渾然一體。(二)光色映襯之美。如《田園樂》(其六)：“桃紅復含宿雨，柳綠更帶春煙”，詩人在勾勒景物的基礎上進而著色，“紅”、“綠”兩個顏色字的運用，使景物鮮明怡目，給讀者一幅柳暗花明的圖畫。如“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下”(《白石灘》)“檀欒映空曲，青翠漾漣漪。暗入商山路，樵人不可知。”(《斤竹嶺》)都用了綠色背景，給人以平靜安定之感覺。(三)氣韻生動之美。我國古典藝術特別是詩與畫，從來強調“傳神”，要求“以形寫神”、“氣韻生動”，重于思想感情的表現。王維的山水田園詩在模山范水、描畫田園佳景時多于簡易閑淡之間寓深遠無窮之味。看似隨意而寫，不事雕琢，但真切生動，含蓄雋永。如《歸嵩山作》：“清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還。荒城臨古渡，落日滿秋山。迢迢嵩高下，歸來且閉關。”每句中都有一個主導意象：清川、車馬、流水、暮禽、荒城(古渡)、落日(秋山)，在車馬轆轆、流水潺潺、暮禽鳴之間，我們恍然覺得這山水禽鳥，這秋山殘照都剎那間活了起來，體會到凄清寥落、安詳從容、也有恬靜澹泊之“神”。

有了這些技巧，自然便“詩中有畫”了。但是，詩和畫雖有相通之處，其創作的手段和藝術效果總是有較大差別的。理學家邵雍《詩畫吟》：“畫筆善狀物，長于運丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情。”(《伊川擊壤集》卷十八)可見，詩歌重在抒情，而繪畫重在狀物。何其芳在《關于寫詩和讀詩》中說：“詩是一種最集中反映社會生活的文學樣式，它飽和著豐富的想象和情感，常常以抒情的方式來表現，而且在凝煉與和諧的程度上，特別是在節奏的鮮明上，它的語言有別于散文的語言。”

這段話，對詩歌的特征做了簡明而精要的概括。葉燮《原詩·內篇下》論杜甫《玄元皇帝廟》“初寒碧瓦外”一句之妙，說：“凡詩可入畫者，為詩家能事。如風云雨雪景象之虛者，畫家無不可繪之于筆。若初寒、內外之景色，即董、巨復生，恐亦束手擱筆矣。”顯然，“初寒”作為包含歷時性變化的狀態，“外”作為以虛為實的方位說明，都越出了繪畫性所能傳達的限度，使畫筆技窮。很顯然，詩歌能表達的情感、聲音、時間的變化等，都是繪畫所不可及或很難及的。王維的山水田園詩雖有鮮明的畫面，但歸根到底都是為表達禪意服務的，詩中的繪畫之美都是作者心靈的折射。

綜上所述，我個人認為，分析王維的山水田園詩，討論“詩情”與“畫意”的關系，大前提必須強調詩歌是語言的藝術，且特別強調情感的抒發。王詩的“詩中之畫”，都是由“詩中之情”決定的。

（黃建新，廣東梅州嘉應學院醫學院）