例說佛老思想對蘇軾的影響

《念奴嬌·赤壁懷古》寫于元豐五年(公元1082年)。蘇軾因作詩諷刺時政而獲罪，被貶為黃州團練副使。但他是一個心胸開闊的人，常常登山臨水，在壯美的大自然中抒發懷抱和感慨。

文章開篇即景生情，泛寫江山人物。“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”氣魄雄渾悲壯，筆意沉郁蒼涼，大有“天風海雨唱大江”的宏偉氣勢，在景物描寫之中融入了濃郁蒼涼的懷古之情，把不盡的流水和有限的人生交織在一起，隱含著宇宙無窮，人生短暫的慨嘆，這是老莊的辯證思想。詞的下闋歌頌三國時代的英雄人物周瑜。“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。”他不寫赤壁破曹時周瑜的雄才大略，也不渲染兵戎相見，金鼓齊鳴的戰斗氣氛，而是寫“小喬初嫁”當年，周瑜是何等的年少有為、雄姿英發。乍看似信筆寫來，實則有意暗示周瑜有明主孫策的慧眼識英雄，才有用武之地，最終得以功成名就，與他自身的懷才不遇形成鮮明對照。他把風流人物周瑜視為理想中人，充滿了敬佩向往之情。作者在理想與現實的矛盾之間悲嘆。年華老去，遠謫他鄉，談不到建功立業，卻偏偏不能忘情于理想。“人生如夢”是人生失意的悲嘆，又是自我解脫。“遙想”和“神游”是物我的天人合一。蘇軾飲酒賞月，并非借酒消愁。徒增傷感，而是借酒祭江，將自己的悲哀與感奮寄托于廣闊無垠的天水之間，沉郁之中不乏慷慨。在壯麗的大江、高懸的明月這大自然的美景中，尋求解脫，借明月江水之景和釋道哲理排遣憂緒，將自己的情感寫得波瀾起伏，搖曳多姿。

考察蘇軾的人生經歷，我們不難發現蘇軾和佛老思想之間有著非常密切的關系。蘇軾是一個偉大的天才，然而在仕途上卻充滿坎坷。因烏臺詩案險些丟掉性命，至晚年又被先后貶到遙遠荒僻的嶺南惠州、海南瓊州。不幸的遭遇使他有機會更多地接觸社會和人民。政治上的挫折也使他對釋老思想發生了極大的興趣，并從中得到精神上的安慰與解脫。

蘇軾以儒家的面孔出現在歷史舞臺上，有儒家的底子，再融合各種思想的因素，莊子的哲學，陶淵明的詩理，佛家的解脫，使他胸懷開闊，氣量恢弘，以順處逆，以理化情，形成豪爽明朗的性格，達觀快樂的人生觀。同時，他絕不因一時的失意就沉溺于酒色而不能自拔。佛家的“人生如夢”、老莊的“游于物外”是他慰藉心靈痛苦的良藥。他有自己的理想，善于在逆境中解脫苦悶，安定情緒。他雖受佛老影響又與之有一定距離。他不同于佛老對人生苦難的回避，而是以之為工具，建立自己樂觀向上的儒家人生態度，既積極入世，又超越世俗，保持著心態的平衡。和在文學上豪放不羈的風格，他的詩文是如此，詞更是如此。佛老思想經過選擇吸收，不但成了他對抗挫折和失意的思想武器，而且形成了他獨特的文藝審美觀。

思想上的兼容并攝，使蘇軾對文藝審美活動的特點和規律有著豐富而深刻的認識。在創作理論上受佛老的影響尤為深刻。我們從文學的目的和構思兩方面來探討一下。

文藝為政治、為社會服務始終是中國文學目的的主線之一。北宋的詩文革新，亦是以“志道”為目的，蘇軾雖也言“文必與道俱”，但他所說的“道”已大大不同于儒家之道，其《日喻》篇云：

日之與鐘、龠亦遠矣，而眇者不知其異，以其未嘗見而求之人也。道之難見也甚于日，而人之未達也，無以異其眇。達者告之，雖有巧譬善道，亦無以過于盤與燭也。自盤而之鐘，自燭而之龠，轉而相之，豈有既乎？故世之言道者，或即其所見而名之，或莫之見而意之，皆求道之過也。

蘇軾所謂的“道”，近于老莊之“道”，指宇宙自然之規律，不但包含儒道，還包括有佛老之“道”。“論道之大小，雖至于大菩薩，就視如來如天淵然，及其以無所得故而得，則承蜩意鉤履稀畫墁，未有不與如來同者也。”（《虔州崇慶禪院新經藏記》）《日喻》中說的“水之道”和《莊子·達生》篇中呂梁丈夫蹈水故事中的“蹈水有道”一樣，是指水的規律，只有認識和掌握水的規律，才能在水中自由出沒，即使在急流旋渦中也照樣優游自在。從藝術創作來說，要做到“道進”，要能夠“有道”，就是指藝術家必須對自己的創作對象有十分深刻的認識和了解，要懂得它的特點和規律，從而使“物形于心”，繼而“了然于心”，“了然于口與手”，藝術地再現“物之妙”。他在《文說》中說：

吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。其他雖吾亦不能知也。

蘇軾以泉水流經高低不平的山石而隨物賦形為例，說明他自己的創作原則是符合創作對象本身的內在特點，順乎自然、恰到好處地表現事物的本質特點，以便準確地描繪出它的真實狀態。所謂“常行于所當行，常止于不可不止”，是要求作家應該尊重現實生活本身的內在規律性，而不以自己主觀偏見去任意改變它。蘇軾強調藝術形象的刻畫應以合乎自然造化為最高標準，這與老莊的順乎自然之道不謀而合。

蘇軾認為在藝術構思中，要使創作對象“(物)了然于心”，必須進入“虛靜”“物化”的精神境界，對“物”作深入的觀察和研究，從而充分地掌握它的內在特點和規律。這就是他的超功利的審美態度論。為此，我們分析他的兩首詩：

欲令詩語妙，無厭空其靜。靜故了群動，空故納萬境。《送參寥師》

與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。《書晁補之所藏與可畫竹》

所謂“空靜”，本是佛學術語，指一種超脫塵世，空無寂靜的精神境界，它和老莊提倡的“虛靜”雖屬不同的思想體系，但就文學家進行創作構思前應具備的心靈狀態來說，有相通和一致的地方。“空且靜”指進行藝術構思時心境的狀況，這和老子的“滌除玄鑒”、莊子的“心齋”“坐忘”（《莊子·達生》）一致，只有保持內心的虛靜，才能觀照宇宙萬物的變化規律，只有保持內心的虛靜，才能容納萬物景象。“其身與竹化”指在外物感觸內心虛靜的基礎上，忘卻世俗利害，將審美情感與審美對象融合一體，物我同構。這個時候才能達成“成竹在胸”，形成審美意象。空靜在藝術構思中的作用：一是“了群動”，即是詩人對宇宙間事物發展規律，可以了解得很清楚，二是“納萬境”，即是詩人可以把現實世界里的精神奇觀異景統統攝取到了自己的腦海中，供詩人在藝術構思時選擇，綜合利用的空靜的精神狀態可以使詩人更好地集中精力，深入觀察，進入神思境界，使藝術想象飛騰起來。此時，藝術家的主體和創作對象的客體融合為一，難分彼此，這就是莊子所說的“物化”。

詩歌構思一旦進入“物化”的境界，便可達到平淡自然而又自得神韻的藝術境界。由于在生活情趣上早與禪宗思想心有戚戚，因而表現在文論中，蘇軾即顯出對詩歌空靈、妙悟的追求，認為意境必須在其體描寫之外，給人以無窮的聯想，言有盡而意無窮。他的《答謝民師書》：“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生。”對這一觀點，有清晰的闡述，他在《評韓柳詩》中說：柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗清深則不及。所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美。淵明、子厚之流是也。著中邊皆枯澹，亦何足道。佛云：如人食蜜，中邊皆甜，人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。

所謂“外枯”，是指其意境外在形式之樸素平淡；所謂“中膏”，是指意境之內在含義之豐富充實。故有不盡之意深藏其中，而愈嚼愈有味，“似澹而實美”也。因而，空靜、平淡正好體現了蘇軾藝術構思的特色。

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