音樂雜記

瞿小松

一

初學音樂，單愛歐洲古典。因為有和聲復調(diào)，是復雜的多聲音樂，高級。中國音樂，單聲旋律，簡單，不復雜，不發(fā)達，不先進，初級。

后來聽江南絲竹、聽昆曲樂隊，覺得人稱旋律的那線，不過是眾人相聚的借口?？此仆坏膯尉€中，各人有各人的趣味，各人有各人的奏法。三五好友安閑地自娛自樂，無有什么事要傾訴于人。手中不多的幾個音，溪水般自由流動，你來我往，順暢地唱和。微往高處響處，輕妙地一引，重又平緩，平淡無奇自在閑適。音樂簡簡單單自成一體，不承擔治國平天下的重責，不感嘆人間滄桑，也無激動的情緒宣泄，無需豐滿復雜的西式和聲復調(diào)。這才明白音樂各有不同狀態(tài)。道不同不相為謀。

聽古琴曲《幽蘭》，每一音皆如完整獨立的生命，平等于萬物自在于天地，音間的靜默暗示含容萬物之虛空。聽印度古典音樂，琴聲如輕煙空中飄浮，松弛寬容，無所拒無所取。終于體悟音樂這東西，人情之外大有天地，無窮無盡，無邊無極。

二

還是說《幽蘭》一類的古琴曲，或如煙的印度古典。這二者皆有一種特殊的時間態(tài)，無所謂來去，無所謂始終，隨意向四周彌漫飄溢，自在自為不念表現(xiàn)。無有固定方向，無有因意中目標而設(shè)計的緊張，其中自有空闊天地，任生靈般的音們自在漫游。

而西方自文藝復興以降的作曲家音樂，有清晰的起始，有動力的展開，有編織推進的高潮，有平息之后明確的終結(jié)。時間是一條目標清楚方向確定的線，是一支離弦之箭，射將出去便顧不了左右，一往直前沖向終點。構(gòu)建的基點則是由幾個音組成的動機，時間分寸微以寸記，而音們則是結(jié)構(gòu)的奴仆。

三

在紐約那些年，有時會去逛唱片店。在國內(nèi)學西方音樂，知道“格里高利圣詠”這個詞，卻沒聽過它出什么聲。因為好奇，買了唱盤回家細細聽。千多年前的格里高利圣詠，都是單線的旋律，音不多，也無有伴奏，無有多聲的交織。曲作者及吟詠者呈送他們內(nèi)心的安寧與虔敬，祥和、沉靜、單純。后來的年代，線漸多了，漸復雜了，漸交織了，音樂那東西也漸漸成了俗世的矯情、俗世的糾纏。

四

某次去慕尼黑，進了一座大教堂。寧謐空蕩，僅二三人散坐散跪，極輕微的祈禱聲隱隱飄蕩在天穹似的高空，覺得教堂真好，人可以獨自與神默默相處。友人見我有所感，建議周日看看彌撒。一早去了，里頭已坐滿了人，牧師高聲講道的聲音引發(fā)宏亮延持的共振。之后合唱隊在管弦樂隊與管風琴的轟鳴中突然開唱海頓的《彌撒曲》，慷慨激昂。滿耳盡都是熱情洋溢的聲音，前日的靜穆空闊立時煙消云散。

個人意見，海頓以來，西方所謂“宗教音樂”，不過是作曲家有意無意陶醉于贊神的自我表現(xiàn)與自我激情。

五

西方古典歌劇中有兩個聰明人：莫扎特與羅西尼。

有人說莫扎特一生短短三十多年寫下的樂譜，其他人僅抄也得抄三十年。不單在數(shù)量，交響樂、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌劇，少有敗筆。如用天才一詞形容，作曲家中恐再無第二人當?shù)眠@二字。

《唐·爵凡尼》中，宣敘調(diào)僅用一架古鋼琴，隨手甩幾個和弦點綴。本來就只是說話，用不著管弦樂隊煽情。樂隊也得了呼吸，響起來就不再煩人。天賜的機智，輕輕松松便知道如何珍惜音樂。

羅西尼的《塞維利亞理發(fā)師》，宣敘調(diào)寫得飛快，唱的人得用全副精力方能不把詞念錯，哪里還有機會賣弄漂亮嗓音，結(jié)果只能是譜了音的說。待到該唱時，那就是真的唱了。聲也真美了。

之后的作曲家，樂隊從頭至尾填得豐滿，功是用了，也顯得有技巧，只可惜音樂少了呼吸。宣敘調(diào)也美美地從容高唱，到了詠嘆調(diào)，該抒情的時節(jié)，音色已不再新鮮。好鋼刀背刀刃一般平等，刃也難顯鋒利。

先人做了聰明的榜樣，后輩卻不知好好學習天天向上，有什么法子。

六

數(shù)年前，在紐約林肯中心聽梅塔指揮紐約愛樂交響樂團首演梅西安最后一部樂隊作品。

印象中的梅西安作品，大多冗長，精彩段落往往被面面俱到的嗦一一拉平，這部作品卻一反常態(tài)。梅塔是一如既往的花架子，但這作品的簡略仍清晰可聞。每個樂章都很短小，見好就收。雖未精到，卻也不像年老體衰的無可奈何。彼時老人已去了他的幸福所在——上帝的懷抱，不能到場謝幕。觀眾席中，我好奇老人最后歲月體悟到了什么，也惋惜他再無時光完成一個全新的小宇宙。

七

一九九九年愛丁堡藝術(shù)節(jié)，排演歌劇《命若琴弦》期間，有庫塔克的公開排練。庫塔克是我喜歡的匈牙利當代作曲家，于是與吳瀾一路趕去。

排練的是一首弦樂三重奏。其中一段加了重金屬弱音器的小提琴獨奏，說破嘴樂手仍找不到感覺。七十多歲的老頭突然伸手掐住自己脖子，喉嚨里擠出嘶聲，卻出不了腔。小提琴手驚呆了。庫塔克略松仍在喉部的手指，說：就是這樣，像有人掐住你的喉嚨，你想喊也發(fā)不出聲。這作品寫于一九七八年，我驚異二十多年后他居然仍能如此清晰表述寫作時深深觸動他的東西。

在美國、歐洲，聽了不少二十世紀后半的先鋒作品音樂會，常遺憾見到作品卻聽不到音樂。而這位匈牙利老頭，卻真有話要說，用真心在寫。

八

美國奧伯林（Oberlin）音樂學院請來一位日本尺八手。大家好奇，想看看日本高人如何練習。于是推舉一個小伙，從客店窗縫翹首往里張望。見那人盤腿而坐，雙目低垂，兩手空空。長久，默然不動。大伙聽了大奇，覺得不可理喻。

當晚，日本人輕無聲息臺上現(xiàn)身，緩緩坐下，兩手平端尺八。未將樂器舉起，滿座之眾已預先領(lǐng)略到尺八靜如止水的心境。

九

經(jīng)荷蘭新樂團總監(jiān)約艾爾·彭斯（Joel Bons）介紹，在阿姆斯特丹認識了一位彈三味線的日本女子。是日登門拜訪，閑談中女孩提起曾在東京的廟子里從高僧習過聲明頌經(jīng)，于是請她來了一段。

記得當時席地坐在對面，腦袋嗡嗡共鳴微微發(fā)暈，驚詫這年輕女子竟能發(fā)出如此之強的聲音。二三十分鐘過去，問她吟詠的什么詞。原來只是個開頭，就幾個字。每一字都長時間持續(xù)，每一音都如完整的生命在時間中展延生滅，不同的音是不同的生靈，并不承擔“整體結(jié)構(gòu)”的責任，漫長的音間卻有其自然的因緣，而托底的則是綿長沉緩的吐納。

心里佩服這女子的呼吸，也暗自體會里頭的究竟。若每一剎都把持好呼吸，警覺著聲音，不留意已過去的，也不算計將到來的，吟詠當中，有什么牽掛都自然放下了。

十

一晨無事，隨手將一張唱盤放進機器，是西藏喇嘛頌經(jīng)。因心中平靜，無所期待，隨緣跟著聲音走，覺得進入一個正分秒呈現(xiàn)的廣博天地。之后有些體會。

無欲靜處，身心空明，松弛而感官自然開放，冥冥中訊息紛至，自體自性自然收受自然含容，靈感也自生發(fā)，如天地無為，萬物自生。

十一

在美國做訪問學者時，于匹茲堡大學見過一位黑人音樂學家，給我聽了各種非洲音樂。每一首都不同，但每一種都在曠野里蹦著跳著笑著。那笑不是興奮的勃發(fā)，不是開懷的那種，是心里無事，輕松歡愉溢到眼里的流露。也像幼獅幼豹互相追逐嬉戲，像鹿啊羚羊啊沒來由的歡跳。我好奇非洲是不是也有傷悲的葬禮音樂。教授又放了幾段錄音，仍是一般的歡快，令我想到中國西雙版納傣族的“關(guān)門節(jié)”。

春天是春耕播種的時節(jié)，玩耍了一冬，家家該關(guān)門預備農(nóng)事了。人們不再串門子，各家備好吃食供品，去到寨寨都有的廟子里祭奠故去的親人。問：你不傷心？答：為哪樣要傷心嘛？我們活著的，只要好吃好在，去了的人才安心嘞。傣族沒有哀傷的音樂。

后來聽到愛爾蘭的民間音樂，勻速而不間斷的流動，快而不急，也是歡樂輕快。

我這個中國漢人，實在是羨慕這些無憂的人們。其實他們的日子定也有憂，只是不把憂慮帶進音樂，無憂地在音樂里，玩耍出了無憂的音樂。

十二

也是在匹茲堡大學，有一位黑人鼓手在教一小組美國白人擊非洲鼓，教授建議我去看看。鼓手見我進來，沖我一笑，漆黑的臉膛上張開一口白牙，滿眼天然的友善，真誠得無一絲保留。

他們繼續(xù)玩著，我在一旁觀看。留意各位的節(jié)奏，覺著容易看清，沒有什么了不得的地方。歇下來，非洲鼓手看著我。我明白那是邀請，接了一面鼓加入進去。一旦進入，自以為已經(jīng)看清的東西立時完全變了。那位非洲黑人，手頭無一刻同樣，無一刻重復，也無一刻停留，那是根本無法規(guī)范的彈性，真真是一個活鮮鮮的生物，刻刻都在生發(fā)變化。一幫白人雖然笨拙，但受了他的牽引，也能跟隨做些調(diào)整。我在里頭束手無策，勉力應(yīng)付，蒙得了那些白人，但絕蒙不過那位非洲鼓手。慚愧！音樂學院學了出來，自以為了不起，結(jié)果學了一個死僵僵的“規(guī)范”。露丑之余，明白音樂這個東西，不懂生命，趁早歇手。

十三

聽日本雅樂，覺得稀奇。管啊笛啊從頭到尾壯著氣吹，發(fā)出很響的聲音，每段都不長，簡簡單單，聽下來卻覺得靜。響亮而不激動，這樣的音樂恐怕不多。不知唐代宮廷里的樂手是否也是一樣的情狀，并將這心境一并傳了日本人？

十四

有畫論說五代董源“不為奇峭之筆，不裝巧趣，皆得天真”。

雖是論畫，亦可作音樂鑒。

十五

中國的古典音樂、傳統(tǒng)音樂，香港、新加坡、大陸、臺灣各地有不同稱謂。香港稱“中樂”、新加坡稱“華樂”、大陸稱“民族音樂”、臺灣稱“國樂”。排行起來，有人戲言，正好是“中、華、民、國”。其中，“民族音樂”這老三最不妥。其一，自卑，頗以西方音樂為正統(tǒng)而自居旁支；其二，不準確，概念含混糊涂。中國音樂種類繁多，自有清晰獨立的美學背景及體統(tǒng)，歷史上對周邊國家亦有影響及傳播。“民族音樂”遠不能涵蓋中國音樂文化的全貌，且無法平行于“法國音樂”、“印度音樂”、“美國音樂”等清晰準確的概念。如照此稱謂，中國的古典水墨畫該稱“民畫”，古典詩詞古典文學該稱“民詩”、“民文”，漢語也該稱“民語”才是。

個人意見，“中樂”——中國音樂，中性，無褒無貶，包含中國不同族群音樂的古今未來，更像一個準確明晰的基本概念。

十六

有美國人說，中國古琴音樂不該稱為“傳統(tǒng)音樂”，因為那是古典文化。此說發(fā)人深省。

十七

西式的作曲家們，音樂學院作曲系的教授們，最愛嘮叨西方學院派技巧，說那是惟一值得尊重惟一可談的東西。其實我們這一干人只會這個伎倆，離了看家飯碗便不會說、不會認、不能想?？蓱z。

技巧是什么？道可道非常道。

故事一：說木工甲雕什么像什么，鬼斧神工活靈活現(xiàn)。木工乙看了羨慕，問有什么門道。甲說我先看那木頭，待看到要的東西活在里頭了，就刨去多余的。

故事二：說日本笙的訓練。學笙者前半年不得碰樂器，將來要學的曲子須日日心里默誦。試想半年如此下來，心與樂同在，剩下的事也就是在樂器上找尋相適的法子。難怪日本樂手吹笙，聲音純凈如洗。

我體會，你若心中有了，將那有的變成“作品”，這過程恐怕沒有放之四海古今皆靈的鐵飯碗。道無古今四海，道術(shù)卻有。

十八

于德奧系統(tǒng)的西式作曲家，單獨的音，并非獨立的存在，它的意義在于其在結(jié)構(gòu)中的位置。類似于西方古典油畫，單筆無有獨立意義。而中國古典水墨，南宋的梁楷，元代的吳鎮(zhèn)，尤其是明末清初的朱耷，一筆細含大千，數(shù)筆立見天地。

二十世紀之前，西方作曲家音樂中，音的系統(tǒng)——調(diào)，只有惟一的中心——主音，其他音皆得俯首稱臣。一部作品中或一個樂章中，必始于主調(diào)，歸于主調(diào)，其他調(diào)只是過程，并不獨立。這又有些像西方文藝復興以來的古典繪畫，每幅畫作僅有惟一的透視點。中國古典山水，每一層次自有焦點，如人在山水中，并不死盯一點，也非必歸某處。

到了二十世紀，勛伯格創(chuàng)了十二音體系，意在令音們平等，不再有中心，不再有服從。但乙出現(xiàn)之前甲不能被重復的規(guī)矩卻將音們更緊密地死死捆縛在結(jié)構(gòu)的鐵網(wǎng)中，音的獨立存在被徹底取締，音們已完全失去自由。逃避納粹的作曲家想來未曾意識到，他的音樂理念骨子里深藏法西斯情結(jié)。十二音體系——序列——整體序列，實在是一部越來越精密的絞架，絞殺的是藝術(shù)的自由靈魂。

十九

個人體會，西方“二戰(zhàn)”后的先鋒派音樂、實驗音樂，大多興趣在材料與設(shè)計。

就玩材料玩音響而論，流行文化更顯得五花八門聰明機智。若論譜面設(shè)計，建筑師們、平面設(shè)計師們的圖案復雜精微，作曲家那叫捉襟見肘。要保住先鋒的封號，作曲家們是真辛苦。

音樂也真尷尬，它是個什么？什么是個它？

二十

有奧地利二十世紀作曲家說：音樂就是音樂。

說得好。就像說，地球就是地球。

地球好，有高山，有河流，有大洋，有極地，有撒哈拉沙漠，有亞馬遜雨林。

試想這地球只得其中一種，鄉(xiāng)親們，能逃就逃吧。

二十一

有德國當代作曲家說：音樂應(yīng)該是哲學。

哲學高，哲學深刻，玩語言玩概念。

概念生語言。舊語言生新語言，仍是語言。

語言生習俗。舊習俗演新習俗，難逃習俗。

音樂就難辦了，它起腳的地方，恰巧是語言的盡頭。

二十二

也有德國作曲家，近二百年前說：

好音樂發(fā)于心，達于心。

心是什么？

心是虛空，含星辰日月大地山川，無是無非無凡無圣，含萬法而無法養(yǎng)萬物不為主。

能到這地方，音樂大概就算回了家鄉(xiāng)。

二十三

一九八七年去西藏，聽到一首藏族民歌：

媽你不要嘮叨那草地是舊草地，

吃著草的是新牛。

媽你不要提醒這條路是老路，

行走著的是新人。

嘿，有點意思。草地舊也好，新也好，牦牛一茬接一茬，頭頭自己吃自己嘗。新路也罷，老路也罷，男人女人一代傳一代，人人自己尋自己走。

二十四

作音樂的，寫文字的，畫圖畫的，總而言之，要出作品留作品的，大略有二類。

其一圖現(xiàn)世福報。這類得功名得利祿，活著風光走了算完。

其二求身后留名，圖的是意義。一世二世三世，弄得好的傳個百世。但假若有一日，地球要毀了，能坐飛船逃的精英說，選幾件藝術(shù)品留種吧，選不選得上你，懸。

是前是后是左是右，看著辦。

二十五

有四川音樂學院老教授問：

如果說音樂是語言的終結(jié)，音樂的終結(jié)是什么？

……

……

是什么？