創(chuàng)作斷想

詞的生命很短

一個詞第一次被說出，是充滿新意的，來自發(fā)音的新鮮感可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它所呈現(xiàn)的意義領(lǐng)域。但一個詞被重復(fù)說上三遍，便顯出腐朽的味道了。

簡潔即美嗎?

“簡潔即美”也許不錯，但什么才是簡潔?什么樣的簡潔才是美的?人們的理解卻截然不同。有些詩人片面地把簡潔理解成直接、簡單，認(rèn)為不含技巧的表達(dá)就是簡潔。殊不知，簡潔恰恰是對技巧要求最高的。在我看來，簡潔是對詩人才華要求最高的一種審美境界，達(dá)到簡潔的人就是達(dá)到羚羊掛角，無跡可求境界的人。因此，簡潔從來不是一種可以普遍追求的藝術(shù)境界，原則上，它屬于天賜。簡潔不是淺白，也不是簡單和直接，簡潔是剔除了一切多余修飾和雜音的高度自由，是讓日常經(jīng)驗突然感到窘迫和無力的奇跡。所以，我愿意承認(rèn)卡夫卡是一種簡潔，貝克特是一種簡潔，保羅·策蘭是一種簡潔，史蒂文斯是一種簡潔，甚至馬拉美也算是一種簡潔，因為這些藝術(shù)家說出的是奇跡。但海明威不是簡潔，他只不過是在說話的時候，讓自己的語言變得短促、有力而已。威廉斯也算不上簡潔，相反，他滑向了簡潔的反面，這個反面不是復(fù)雜，而是瑣碎和平庸，即一種對日常情調(diào)和經(jīng)驗的曖昧和迷戀。

詩和歷史的關(guān)系

試圖把詩歌歷史化的人犯了一千認(rèn)識上的錯誤，他們單純地認(rèn)為詩歌僅僅是某種記載，或某種歷程的片段，把詩歌釘死在某個人物或時代上面。其實，詩歌的生命力永遠(yuǎn)在于她始終被讀者閱讀。一個背誦李白“床前明月光”詩句的孩子并不知道唐朝的床(車前子告訴我李白這首詩中的床指的是水井)是什么樣子的，他也無法回到唐朝。李白這首詩通過背誦它的孩子而活在當(dāng)下。這應(yīng)該是詩歌的生命力問題，而不是歷史問題。由于歷史問題容易把人們引向?qū)Α敖K結(jié)了的詩歌”的考察，因此，這些工作原則上是大學(xué)教授們把詩歌當(dāng)作學(xué)問和課題時做的，而不是一個讀者和批評家應(yīng)該做的。因為，在讀者的眼里不存在終結(jié)的詩歌，只存在好的和不好的、喜歡和不喜歡的詩歌。而在批評家的眼里也不會把詩歌看作是一個已然完成的東西(對作者來說可能如此，但請記住，詩歌的不朽影響不是單獨靠作者來完成的，而是作者和讀者共同筑就了藝術(shù)不朽的生命)，只能存在著對詩歌無窮生命的挖掘和發(fā)現(xiàn)，一如他挖掘和發(fā)現(xiàn)自己的生活一樣。難道事實不是這樣的嗎，一切都因為愛美的心靈無時無刻不在找尋，詩美才未被窮盡。

詩人和語言學(xué)家的區(qū)別

今天，對語言在詩歌創(chuàng)作中重要性的認(rèn)識已成常識，我們談?wù)撜Z言不該受制于語法和詞性，因為，對語言的開發(fā)是無極限的。這也正是詩歌的魁力所在。詩人不等于是一個語言學(xué)家，正因為，他不把對語言的研究和使用當(dāng)作目的，他是語言的發(fā)明者和創(chuàng)作者。語言學(xué)家發(fā)現(xiàn)語言的規(guī)律性，而詩人則發(fā)現(xiàn)語言的趣味性。前者把語言引入到固有認(rèn)識和僵化接受的境地，后者則把語言帶入到可以自由感受、理解的空間。

中國傳統(tǒng)詩歌盡管提倡煉字煉句，但總體來說是反對咬文嚼字的。在古人看來，咬文嚼字的作品籠罩著濃郁的匠氣，味同嚼蠟。這和主張“風(fēng)骨、性靈、氣勢、格調(diào)”的詩歌標(biāo)準(zhǔn)是相違背的，因為這些標(biāo)準(zhǔn)無不和詩人的內(nèi)在氣質(zhì)有關(guān)。今天，這樣的標(biāo)準(zhǔn)仍沒有失效。詩人一旦滑入到按照某種語言學(xué)的定義和概念來寫作的時候，那么，也就相當(dāng)于宣布了這個詩人的沒落和死亡。

詩歌的傳統(tǒng)是什么

詩歌的傳統(tǒng)不在于它是什么，而在于我們把它看作是什么。有這樣一種詩歌傳統(tǒng)嗎?它像運(yùn)河一樣沿著自身固有的河道流淌，而我們的船只也只能沿著它上下行駛?或者，它像一個器物可以無限制地遺傳下去?也許有，但我想，這種詩歌傳統(tǒng)除了體現(xiàn)某種權(quán)力的統(tǒng)治外，不會帶給人更多選擇的空間和自由的想象力。如果不把詩歌傳統(tǒng)界定為某種單一的歷史對象，那么，詩歌傳統(tǒng)應(yīng)該是一個廣闊的歷史域，它是一個開放的時空，如果要對它打比喻的話，那么，我以為它更像古巴比倫的迷宮——一片沒有城墻的浩瀚沙漠，你可以從任意一個方向走進(jìn)去，也可以從任意一個方向走出來。你“走”的路線，就是你的詩歌傳統(tǒng)路線。也許有人會動用馬克思的唯物主義來反駁我，說：你不走，難道詩歌傳統(tǒng)就不存在了嗎?是的，你不走，沙漠也在，但它是死的沙漠，而你走了，你的腳印就賦予了死的沙漠以生機(jī)。因此，如何看待詩歌傳統(tǒng)意味著我們要在自己的生活中怎樣讓死去的事物復(fù)活，而詩歌傳統(tǒng)的生命力也就在于它是不是在當(dāng)前人們生活和創(chuàng)作中依然具有影響。

必須看到這種影響是雙向的，即對詩歌傳統(tǒng)的承繼和反對。詩歌傳統(tǒng)的活力有時并不是來自弘揚(yáng)的力量，而是來自批判的力量。事實上，詩歌傳統(tǒng)是靠著異己的推動不斷創(chuàng)新和發(fā)展的。這是因為，詩歌傳統(tǒng)始終是一個動態(tài)的存在，它在自身的變化和與外部的廣泛交融中保持穩(wěn)定。當(dāng)我們把歷史放在不同的時空區(qū)間加以觀察的時候，我們就會看到兩點重要的特征：1、詩歌傳統(tǒng)是靠少數(shù)的個人發(fā)展的，即詩歌傳統(tǒng)是那些極個別“沙漠探險”的人留下的腳印，就像喜瑪拉雅山北坡的登山路線，那些坐著的尸體就是路標(biāo)。2、當(dāng)時空的界限被相對拉大，那些聲言反詩歌傳統(tǒng)的行為與做法最終成為詩歌傳統(tǒng)的一部分。正如芝諾所言：“飛行中的箭是靜止的。”事實不是這樣的嗎?譬如禪宗在當(dāng)時本是反佛教的，但隨著時空的演變，今天，誰又能在佛教以外來談?wù)摱U宗呢?由此我想，今天某些稱之為反詩歌傳統(tǒng)，或先鋒的東西，幾百年、幾千年以后難說是不是都化歸到詩歌傳統(tǒng)的行列里去了。但這并不是說時空的無限可以抹平詩歌傳統(tǒng)發(fā)展的痕跡，相對而言，總是那些有著杰出思想和創(chuàng)造的人成為詩歌傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折點或里程碑。值得注意的另一個問題就是，這種詩歌傳統(tǒng)的發(fā)展既不是線性連續(xù)的，也不是每次都回到開始，而是多向漸進(jìn)的、跳躍的、螺旋往復(fù)的。從這點應(yīng)該看到，任何時候?qū)鹘y(tǒng)的重視都不是一個向后看的過程，而是對未來的眺望、具有探險性的行走以及對曾經(jīng)遇到的溝壑成功的跨越，總之，那應(yīng)該是一個有著銳利鋒芒的前進(jìn)著的“箭頭”。

經(jīng)驗和經(jīng)歷熟優(yōu)熟劣?

經(jīng)驗是對經(jīng)歷有效性的提煉，是一種直接的知識。經(jīng)驗的價值不在于經(jīng)歷本身，而在于“有效性”。不是每個有經(jīng)歷的人都有經(jīng)驗，經(jīng)驗來自人對自身經(jīng)歷的反思。“有效性”是一種對“利”的追求，對成功、恰如其分、正確、真理的期待，原則上，這些并不屬于審美判斷的范疇。在審美判斷中，我們更多地依賴感覺和感受。

經(jīng)歷是一個人的過去，他存在于時間中，而不是存在于認(rèn)知中，經(jīng)驗則存在于認(rèn)知中。人的經(jīng)驗可能是獨特的，但也許是可疑的，而一個人的經(jīng)歷則是不容修改的，是有說服力的真實生活。經(jīng)歷的獨特性可以成為審美對象，因為，沒有人能夠讓自己經(jīng)歷過的事情重新再經(jīng)歷一次。

經(jīng)驗往往使人的行為變得古怪、虛偽、圓滑、躲躲閃閃、畏縮不前，它讓人與人之間陡然生出戒備，這便是智性對淳樸、自然人性的損壞。我們需要看到一個有弱點和缺點的人，一個犯過諸多錯誤、有過種種失敗的人，我們需要看到一個內(nèi)心深藏著惡念和丑陋念頭的人，一句話，我們需要看到人的本性，而不是偽裝性，看到他的自然性，而不是升華了的“理想化身”。所以，獨特的人生經(jīng)歷無疑是詩的內(nèi)在素質(zhì)，而經(jīng)驗則可能是和花言巧語一樣無足輕重的裝飾。今天，很多詩人太依從經(jīng)驗，包括寫作經(jīng)驗，看上去，倒真的像一位憑著手藝為生的工匠了。那就讓詩人多嘗試生活(平凡的和非凡的，世俗的和驚世駭俗的)，努力做一個探險家，而少一點瞻前顧后的“反思”吧，一個羈絆在“得失”之間的詩人，斷言不會是一個大詩人。

想象與幻覺的差別

想象是建立在某種相似性基礎(chǔ)上的意識活動(形似或神似)它具有對應(yīng)性，是意識的單向活動。幻覺則是脫離事物對應(yīng)性的多重意識活動，是互不相關(guān)意識之間的交叉和錯位。幻覺不是夢，夢是一種處于睡眠狀態(tài)下的無意識活動，而幻覺則是意識清醒時的有意識活動。所謂有意識是說，你斷定“就是那個樣子”，夢里，人是不會做出這種“肯定”判斷的。

“知識分子”、“民間”的寫作癥結(jié)

“知識分子”和“民間”是被某些人硬性界定了的兩個詞匯，他們所代表的詩歌寫作個分有限。且不說這二者還是建立在二元背反這一簡單的寫作向度之上，就是從詩人群體上來看，也是少數(shù)。理論界把這兩種寫作當(dāng)作當(dāng)前中國詩歌的主流，這顯示出當(dāng)前詩歌理論的貧乏和批評的簡單。批評需要對詩人和作品作細(xì)致的剖析，需要不斷在理論和方式上豐富和更新。這一點正是中國詩歌批評所欠缺的。只要面對具體的詩人和作品，我們就會看到那些真正優(yōu)秀的詩人都是有自己獨特向度的。“知識分子”、“民間”這些寫作框架既不能構(gòu)成方向上的引導(dǎo)，也不能構(gòu)成選擇的參照。很多優(yōu)秀的詩人，他們的寫作要么離這二者很遠(yuǎn)，要么高高地超越于二者之上。有些人，把這二者當(dāng)作自身選擇的參照物，提出什么所謂的“第三條道路”，這種帶有矯情痕跡的變相依附，不單是顯示出寫作思路的狹隘，也暴露出自己對自己寫作的不自信。

知識分子寫作的癥結(jié)在于面具化。有些詩人把自己限定在某個偶像，或模式之中。也許這種認(rèn)真和投入有他可愛的一面，但總不免給人一種生硬和做作的感覺。自然和靈活的趣味是某些知識分子詩人所缺乏的。知識分子寫作的詩歌正在變得越來越精致，卻越來越喪失活力。

民間寫作的癥結(jié)在于縱情。有些人寫作僅僅因為他要反對什么，有的詩人甚至找不到一個對立面，自己就無從下筆，這是很糟糕的問題。實際上，達(dá)種寫作最終是跟在別人的后面跑。民間寫作也有面具化的痕跡，這種面具化雖不是偶像式的，但卻是自畫像式的，那就是個人的“姿態(tài)”。姿態(tài)是詩人必須的，但不是惟一的。如果不管什么時候、什么問題、什么情感都保持同一副姿態(tài)，那這種詩人就值得人們懷疑了。

大家都優(yōu)秀，就都很平庸

客觀地說，這個時代有太多優(yōu)秀的詩人，多到讓人辨認(rèn)不出彼此的差別。在閱讀中，我最大的困惑不是沒有“好詩”，而是有太多的人寫得“一樣好”。是什么讓彼此之間的差別變得不甚明顯了呢?我想，可能是好詩的可模仿性。這個時代，詩歌傳播得太快，也就意味著詩歌被消耗得太快。一首好詩會讓一些有一點語言天賦的人一夜之間復(fù)制出“另一篇”名作，有的人公然宣布就向一題材，他比他模仿的人寫得還好。我不想指責(zé)模仿者，我想指責(zé)的是被模仿者。當(dāng)你抱怨誰誰模仿或抄襲自己的時候，為什么不讓自己寫一點不可模仿的東西呢?這個時代是詩歌平庸的時代就在于沒有幾個人的詩歌是不可以模仿的。無論就形式的創(chuàng)新、變化，還是對美學(xué)的接受和理解，以至于對語言的感悟，優(yōu)秀詩人做到的都是一般人都可以做到的，卓然不群的天才詩人太少，獨一無二的詩人太少。生活方式的大同小異、生存姿態(tài)和趣味的近似與雷同，使得“優(yōu)秀”這個詞變得極為普通和平庸。

軟刀子批評：詼諧

在一次詩歌朗誦會上，一些詩人紛紛朗誦自己的十四行詩。車前子上臺后出其不意地把一行詩朗誦了十四遍。有的詩人感到不舒服，有的詩人則為之叫好。詼諧便是這樣一種曖昧的、溫和的、善意的批判，是取消了事物嚴(yán)肅性的莞爾一笑。它使本來嚴(yán)肅的事情在即將抵達(dá)深刻或莊重的目的時突然轉(zhuǎn)彎，滑向一個令人啼笑皆非的境地。

隱 喻

也許這是一個問題，就像道岔，它順理成章地把運(yùn)行中的火車引入另一條軌道上。火車還是這列火車，但運(yùn)行的方向變了，目的地也隨之變了。我們究竟迷戀什么呢?是道岔，還是突然改變方向的火車?是的，我知道人類迷戀這一游戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于火車發(fā)明之前，這說明我們需要歧途來克服單調(diào)的行走。當(dāng)然，刻意的埋伏總讓人感到不快，我是說，一個詩人沒有比自作聰明更為糟糕的事情了。隱喻必須是你感到是惟一的、最好的表達(dá)時，說出來才會自然得不留痕跡。不留痕跡，對，你設(shè)置了那條道岔，從而把人們帶入到一個神奇的、美妙的境地，卻沒有人意識到它的存在。做到這一點，我們就有理由忘掉“隱喻”這個詞。

存在共鳴嗎

閱讀中的共鳴是不存在的，人們對他人聲音的反響永遠(yuǎn)都是局部的回應(yīng)。一個人寫下詩句不是為了留存下自己的聲音，而是為了看到它的消失。也許一首詩寫下后，有諸多關(guān)于這詩句的議論，但一切和作者已然無關(guān)。相反，人們在自己的聲音中傳誦這詩句。此時，這詩句已經(jīng)不是寫作者的了，而是傳誦者的。被詩句感動的人用不著感謝作者，如果他明白為什么要讀詩的話，他將清楚那是他自己感動了自己。可能最為強(qiáng)烈的反響不是一個人在閱讀期間，而是在閱讀之后，在他放下詩反觀自身的時候，或者在他偶然閃過一個念頭的時候，他的心靈才產(chǎn)生抑制不住的震顫。這種震顫不是作品震顫的延遲，更不是共鳴，而是一種孤獨的回響。這孤獨的回響將獨屬于他自己，并且永遠(yuǎn)不被外人所知。在他封閉的心靈里，這震顫的余音將化作血液圍繞他的生命循環(huán)不絕。

虛構(gòu)的對立面

傳統(tǒng)的理論總是把虛構(gòu)置于”真實”“歷史”和”事實”的對立面，這實際上是把虛構(gòu)等同于虛假。我在<虛構(gòu)的力量》一文中所談到的虛構(gòu)遠(yuǎn)不是這層意思。我是從形式的產(chǎn)生角度談虛構(gòu)。它如果有對立面的話，應(yīng)該是“模仿說”和“復(fù)制說”。這兩種觀點認(rèn)為生活和自然是藝術(shù)的本源，而我強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)是強(qiáng)調(diào)詩是詩人主觀的產(chǎn)物。因此，屬于人主觀的意識、感覺、意志、心理、欲望、幻覺便無不是通往虛構(gòu)的道路。最主要的是詩人不把對形式的創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)和對自身生命的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)割裂開來，在他寫作的時候，他同時是美的君王和奴仆。

從審美的內(nèi)容上來說，“文以載道”是虛構(gòu)的對立面。因為，虛構(gòu)強(qiáng)調(diào)非功利審美。孔子的“興、觀、群、怨”和“思無邪”奠定了中國“詩教”的基礎(chǔ)，使得中國詩歌在審美上始終無法擺脫“功用性”和“客觀性”的束縛。我們不是不知道美是非功利的，也不是不知道在美的面前必須動用自己的感覺和感受，但就是不能接受“詩是詩人主觀的產(chǎn)物”這一事實。勒韋爾迪曾說“無處有詩”，我說“詩無處不在”，但歸根結(jié)底詩在詩人的心靈里。

承認(rèn)“虛構(gòu)的力量“，就是要承認(rèn)自己的內(nèi)心才是詩歌的圣地。不是生活賦予我們詩歌，而是詩人用詩歌引導(dǎo)、豐富了生活。在此基礎(chǔ)上，一個詩人想怎么寫和寫什么，不該向外界去追問，而應(yīng)該向自己去追問，同時，他實現(xiàn)虛構(gòu)的路徑和方式作為個人寫作要素的一部分，應(yīng)該和他的人一樣成為某種私人的秘密。