地平線上的沉思者

王振峰

“文革”結束以后，1979到1989這思想解放的十年飛快地過去，這場“狂飚突進”式的運動給中國社會恢復和創造了許多活力因素。二十世紀九十年代，對物質享受極度饑渴的中國百姓一半是被放縱，一半是被驅使，進入到一個據說是大家都可以賺錢的社會。這個至今還在狂放奔涌卻仍然去向未明的潮流，令普通百姓和知識分子都猝不及防但又不容置疑。市場規律似乎成為日常生活的基本規律，仔細看看，它其實只是我們給社會貼上去的口號，經濟數據也一樣，只是表面上成為社會運作的軸心。在許多情況下，經濟圖表成功地掩蓋了政治宣講。在這種復雜的文化境遇中，從八十年代延續而來的大眾文化在1992年以后隨著商業大潮的興起也異軍突起，形成了精英文化、大眾文化、主導文化三足鼎立的文化分野。一些學者對大眾文化的不同態度，構成了對現實的不同認定和解釋，也形成了不同的學術立場和話語轉向。

郝建先生的《硬作狂歡》一書以影視文化研究為切入點，構建了一幅“讀圖時代”的文化地形圖。其中既有對歷史延續下來的文化遺跡的警惕和反省，也有對當下文化的焦慮和剖析；既有深刻的人道主義關懷，又有自覺的文化反抗態度。全書零而不亂，在漫不經心中表露出一種激憤和悲憫。作者沒有居高臨下的俯視和激揚文字的高調，多的是娓娓道來的從容和一種袖手清談的散淡，敏銳的張望和凝神的諦聽，深刻的思索和嚴格的自省，在看似信馬由韁的筆鋒回轉中層露。作者的筆調頗幽默，但不知為什么，更多的時候我讀出的是無法言說的痛楚和深沉的悲涼。作者到底是個憤怒的青年還是思考的中年?

沉舟側畔千帆過

大眾文化研究就是在這種九十年代復雜文化氛圍中新興的批評領域?！队沧骺駳g》并非對大眾文化現狀給予單向度的界定和描述，而是在三種文化：主導文化、主流文化以及精英文化此消彼長、復雜交織的格局中揭示出歷史的斷裂和延續。作者在文化延伸、抵觸的描述中，跳出了他視野中的文化困境。

眼下，許多學者將商業話語和全球化資本運作的規范作為目前中國面臨的最大威脅，郝建似乎并不同意這一認定，他不認為大眾文化是目前中國的最強勢話語。在作者眼里，大眾文化的選擇權還遠遠沒有交還到大眾手上?！队沧骺駳g》的作者并沒有被大眾文化炫目的繁華所迷惑，而是堅持認為：“主導文化”才是“目前中國最有力、在文化和行政領域資源最豐富而且影響最大的文化形態”。對于大眾文化，作者很奇怪地認為它處于一種“錯位的強勢”當中：它的優勢在于受眾的廣大，但是跟主導文化比起來它是弱勢的，隨時可能被打壓甚至被禁止的。作者不像左翼知識分子那樣用批判語氣評說大眾文化，而是從合理性方面將它描述為“大眾欲望的表現和心理壓力的釋放”。作者提出一個與當下許多時髦論述大相徑庭的看法：大眾文化是在主導文化、精英文化的夾縫中求生存。在我看來，這也許是基于歷史境遇和當下現實的基本概括和深刻判斷。

在文化研究專家弗萊看來，大眾文化的興起“使以前僅為少數人生產的奢華物品逐漸讓位于滿足眾多人的需要，走上了文化的民主進程”(易曉明：《商業、政治與文化的混合——論諾·弗萊的大眾文化觀》)。我看到本書作者一些文章就竭力賦予大眾文化某種不言自明的民主性和理所當然的合法性。是的，大眾文化絕非一個被動填充的角色，它是由“統治階級獲得霸權的努力和被統治階級對各種文化霸權的抵抗”共同構成的，是一個“談判和斗爭的領域”(葛蘭西)。它因為具備與市場的先天親和性而笑傲江湖，使精英文化望塵莫及。在消費主義裹挾下以“排山倒?！敝畡蒉Z然而至的大眾文化的確令有些沉浸在“現代性藍圖”和主導文化的權威話語系統中的知識分子措手不及，無語觀望。不僅如此，大眾文化有時又具有浸潤性，它以不無調侃和褻瀆的方式對政治和權威話語進行拆解。另一方面，鋪天蓋地的廣告宣傳、鱗次櫛比的購物廣場、你方唱罷我登場的肥皂劇……大眾文化在日常生活當中似乎無所不在，無所不能。蔚為壯觀的物質空間，繁復多端的欲望表述，琳瑯滿目的價值選擇，政治與日常私人空間逐漸分離，大眾獲得了追尋個人的文化消費空間的可能，作者正是在這個意義上把大眾文化描述成為今天中國社會中一種頑強而有力的文化建構力量。

在1979年以前的當代革命文化的發展脈絡中，“大眾”一詞與今天有很大的差別，“大眾”常常是與“人民大眾”、“工農群眾”、與“最大多數”、與“集體”相提并論的(戴錦華：《隱形書寫》，江蘇人民出版社1999年版，第9頁)，是一種階級的歸屬和政治上可信任的群體劃分?？墒俏覀兛吹?，那時，“大眾”這一整體表述的背后是“沉默的大多數”，大眾始終是處在一個被引領、被代言的狀態中。而且，誰在引領?引領什么?誰在代言?代言什么?都是我們今天會進一步質疑詰問的。如果將考察的目光轉移到當下中國的現實處境，“大眾文化”的形成本身就是一個政治、經濟、文化三方權力重組的復雜運作，它所謂的獨立性本身就是曖昧不明和備受限制的。精英文化始終以“陽春白雪”的姿態高居廟堂，并以這種姿態來維持精英文化的“純粹性”，而被貶斥為“下里巴人”的大眾文化只能處江湖之遠，莫想登堂人室。可從作者對某些精英話語文本的分析來看，今天的精英文化也呈現出一種復雜性：有的據守在傳統文人趣味的廟堂，有的卻早已進入政治的殿堂。而此時，政治權力以文化審查機構、市場流通機制等多種方式，對大眾文化進行種種“無害化”篩選和處理。郝建始終對以大眾文化外部形態包裝出現的主流藝術保持著高度的警惕和不信任，在他看來《雍正王朝》等作品事實上是知識分子對“政治上的話語同構和體制運作的絕對資源”的一種利用，是對歷史的“隨意遮掩、曲解、涂抹”，也是對人的基本性情的“改寫”。作者認為這是一種美學上的暴力：“它用違反常識、違反歷史記錄、違反基本人性的方法來建立自己的價值系統和美學語境……我總覺得這是把作者的主題觀念像敲釘子一樣楔進我的腦子里?！?《硬作狂歡》第49頁)

說破狂歡驚煞人。原來，在以“大眾”為旗幟和愉悅對象的主導文化中，“大眾”事實上是缺席的，他們的文化趣味是被硬性強加或臆造的，這是作者常說的“遮蔽”的意義之一，也是“硬作狂歡”的題中之義?！叭绻蓮R堂詩人、上流社會或者行政單位把大家組織起來按照哨子跳舞、看著電視導演的手勢狂笑，那就是硬性的營造和炮制的笑聲，這不就是人造狂歡節嗎?書名用的是這個‘作，那是當作的意思。應該是這個‘做，是制造、營造的意思”。(郝建《影像時代與“游戲精神”》《中國教育報)2004年3月11日4版)作者解構了大眾文化的狂歡表象，揭示出某些權威話語符號背后所承載的社會、政治信息和文化策略上的功利性。在他看來，《雍正王朝》《康熙帝國》《英雄》等影視劇都是權威話語的圖解而不是大眾自由選擇的真正狂歡。作者在書中使用了一個新詞來概括這類作品和文藝現象：他將九十年代興起的這類用古代故事表達權威崇拜并在心理深層呼應今日政策需要的作品稱為“古裝主旋律”。

《硬作狂歡》始終是站在受眾的角度，大眾的立場，但是它并沒有對大眾文化進行刻意的拔高和提升，而是把它定位在一種“賞心樂事誰家院”的生活質感，一種“飛人尋常百姓家”的底層關懷。作者對大眾文化所隱含的物質和欲望的所指進行了徹底的還原，在家長里短的娓娓道來中崇尚的是對百姓價值觀念的認同。但是作者強調：“光靠耍貧嘴，人是樂不起來的”，真正的快樂背后需要的是人道主義的情感支撐和責無旁貸的現實關懷。在作者筆下，真正的狂歡不是《英雄》鏡頭中的黃葉漫漫攪天飛，而是《卡拉是條狗》中人的那么一點自覺和自??；不是僅僅只有“精巧的鏡語堆砌”，而是要有“精深的命運思索”；不應當是對“固定的政治信條”竭力圖解，而是要對尋常百姓的生存處境予以揭示，不是“反常規的個人化暴力話語”，而是以人為本的普遍的價值認同。

開窗放入大江來

消費主義成為九十年代以來文化景觀的強有力的締造者。消費主義和商業倫理確實給中國各階層的人們帶來了更多的選擇和自由，同時也有許多人感到生活失去平衡。當下中國的現實狀態是錯綜復雜又變動不居的，任何一種整體性的判斷和概括都會存在紕漏和偏差，重要的在于言說者的立場和看問題的切人點。

由于種種原因，后殖民話語和后現代理論成為九十年代以來最時髦的話語形態?！队沧骺駳g》并不認同中國許多鼓吹后現代理論的研究者對當下現實的分析判斷。在對影視文化精當的分析和細密的梳理中，作者努力把中國大陸的“前現代”的現實境遇與“后現代”的理論話語之間深刻的錯位描述清楚。在“民族的才是世界的”和“全球一體化推進”的分分合合中，真正的溝通和交流卻被繁復的話語表象模糊和掩蓋了。張藝謀的文化身份一直與后殖民文化批評息息相關。他的一系列電影作品被指斥為迎合西方想象的東方拼貼，以民俗風情的歷史演繹和中國人情的丑化表演來換取戛納的價值判斷和文化認同。但是郝建并沒有囿于這些理論成規和價值預設，而更加著意于張藝謀《一個都不能少》之前的作品中一以貫之的東西：一種平民意識和底層關注，一種催人淚下的力量和發人思考的深度，一種現實主義功力和人道主義情懷。在本書中，我們看到，從個性噴發和強權崇拜的《紅高梁》，到充斥躁狂與絕望的《菊豆》，再到試圖引導出某種社會共識的《秋菊打官司》，那種原始生存的自得與生機，那種平民生活的困窘與掙扎，那種民族心理的深層次探尋(《菊豆》)與對社會歷史和當代現實的反思(《活著》)，都不是簡單地照搬后殖民話語的鏡像理論可以涵容和概括的。后殖民話語的義正詞嚴中其實包含著重重現實障礙，也可能淪落人一系列為權威話語做學術包裝的話語圈套。經過后殖民話語的過濾和淘洗，現實境遇的揭示被虛化為“話語表演”，“本土的沉思的目光”被置換為“西方人的有色眼鏡”，真實的現實境遇反而成為“在場的缺席”。作者著重指出：賽義德在闡述自己的“東方主義”這一理論概念時也論述了與其對應的“西方主義”。郝建理解的“西方主義”是：這其中既有我們對西方的一廂情愿的認同，也有刻意為之的對西方的曲解，這是一種“浮躁、簡單化、狹隘”的心態，一種“盲目的、非理性”的文化的態度。在作者眼中，WTO并非中國電影的天生殺手，好萊塢的成功運作和長驅直人不僅是商業運作的成功策劃，更重要的是它所包含的基本的人道主義關懷和人同此心，心同此理的情感欲求，那些才是真正能夠動人心扉、震撼靈魂的東西。作者認為，今天迫在眉睫的首要危險不是全球一體化的危機、后殖民主義的威脅，而是“閉關鎖國的情結、封建主義的勢力”，是“回到‘文革去、回到均貧富狀態的施虐／受虐心理?！?《硬作狂歡》第229頁)

意識形態和娛樂中主體的自由選擇

“以故鄉為樂土的人終還稚弱，／而強者以四海為家，／真正練達的人把世界視為／放逐之地……”(Hugo of Victor《Didascalion》轉引自《文化傳遞與文學形象》，樂黛云、張輝編，北京大學出版社1999年版，第20頁)東西方文化之間的差異性構成了對話的前提和基礎，而文化交流則是開啟對話的機制。是的，在當今“文化沖突”與“文化共處”的話語爭論和政治關系處理中，只有建立自信，互相建立起交流、討論的平常心態才能為中華民族自我認識和文化重構建立正確的坐標。

在民族文化／全球化的二元對立中，作為社會消費和娛樂主體的“大眾”暫時隱退了。面對全球化難題和麥當勞境遇，作者引用了學者秋風的看法：“中國的文化不是書架上的四書五經，也不是老莊佛道，而是生活在現世的十幾億活生生的、每天都在進行著無數選擇的人們的行動。因此，他踏進麥當勞，就不是在被動地接受麥當勞的文化霸權，而是在主動地創造本民族的文化，因為他選擇麥當勞，是個人的自由選擇。他每吃一口巨無霸，每喝一口可口可樂，都是在為本民族的文化增加新的內容。”(秋風：《麥當勞與消費者的神圣權利》載《萬科周刊》 2001年10月1日)這強調的是個人在文化現實面前的自主選擇性，《硬作狂歡》對這一觀點也是頗為認同的。可是消費這種全球文化是否就構成一種解放的現實空間?這種自主選擇究竟能在多大意義上構成文化反抗?當一種消費行為構成某種身份象征和文化時尚時，其所謂的“自主性”就需要大大折扣了。這其實忽略了自主選擇之中潛藏的對欲望的引導與宣泄，遮蔽了文化現實背后政治、經濟的復雜運作，也忽視了消費行為本身對人的階層地位的劃定和對價值的賦予。

除了民族主義和普世價值的這一對立，本書作者還描述了藝術活動中的另一個對立，即自由選擇、藝術趣味的不定向流動和灌輸、教化、導向的對立。我看到作者在書中有這樣一個比較新奇的對中國現實的判斷：今日中國的偏向是沒有意識形態。這是什么意思?原來，作者是說如果按照馬克思意識形態學說的原意，中國現在的社會心理狀況跟這一理論有很大的不契合。在馬克思和阿爾圖塞那里，意識形態是一種“自由地”接受的信念系統，一種在想象界、無意識領域運作的價值體系。而本書作者認為中國的大眾心理現狀是：沒有信仰系統，只有政治信條，沒有無意識的內在倫理，只有明確灌輸、權力話語導向的硬性規定，這些都不能被稱為意識形態。對于由簡單權威鍛造的意識形態，法蘭克福學派的宗師阿多諾有過深人的研究，因為對此他是有過切身體驗的。阿多諾說過：“什么地方存在著純粹直接的權力支配關系，什么地方就沒有意識形態”(引自《阿多諾》 [美)馬丁·杰著，中國社會科學出版社1992年版，第196頁)。這里作者不是指社會大眾沒有無意識接受的、虛假的，但又是被默認的信念體系，而是說，在今日中國，馬克思原本意義上的意識形態——即想象中的現實關系——反而顯得比較稀少，政治功利的、主題直露的、席勒化的文藝作品卻成了主旋律，這是什么原因，這僅僅是因為我們的文藝工作者不懂“包裝”，還是包裝得很好，但是包裝里的貨色不夠動人?

《硬作狂歡》揭示了三種文化在并置中彰顯的矛盾和裂隙，在中外交流與對抗中呈現的文化形態，他看到了大眾文化在腹背受敵的現實境域中的掙扎與生存，難免忽略了“大眾”內部的階層分化和重組，他強調了大眾文化對精英文化的有力沖擊和對政治神話的調侃與消解，很少質疑大眾文化本身可能帶來的另一個消費神話。當然這可能并非《硬作狂歡》的討論內容，作者力圖凸現的是政治信條和權力話語對商業秩序、大眾趣味那看得見的控制，而沒有去關心徹底商業化以后那商業話語會不會形成某種單面性。盡管我并不同意作者的許多判斷，但是我看到那個落日余輝中地平線上的沉思者所透出的歷史警惕、現實焦慮和底層關懷，這在當下的文化批評中似乎不可多得。

(《硬作狂歡》，郝建著，上海三聯出版社2004年1月版，26．00元)