“私人敘事”與“宏大敘事”的兩面神效應(yīng)

金兆鈞

讀《讀書》去年第六期上雷頤先生《“私人敘事”與“宏大敘事”》文，文章提到知青歌曲，頗有所感。因?yàn)槲闹刑岬降哪且粓?chǎng)“老三屆”的文藝演出我便是主要策劃人之一，而在一九九二年我還曾編輯出版了一盤完全收集知青歌曲的盒帶《老三屆》，所以有些感想可以說一說。

雷頤先生說《兵團(tuán)戰(zhàn)士胸有朝陽》是屬于“宏大”敘事，“但在‘私人場(chǎng)合，‘知青們卻很少唱這類歌，因?yàn)樗鼈儾⒉怀鲎浴嗟男撵`，不是‘知青自己的歌。‘知青們有真正屬于自己的歌，那種由心靈淌出，只在自己的‘私人生活中才能唱的歌”。

雷先生這段話我有同意的地方，那就是確實(shí)知青們有自己的歌，正如文革中的“地下文學(xué)”一樣，我相信它們作為特定歷史環(huán)境下的文化和文藝現(xiàn)象一定會(huì)被寫進(jìn)歷史(如近年來出版的《文化大革命中的地下文學(xué)》)。但《兵團(tuán)戰(zhàn)士胸有朝陽》未必就“不出自知青的心靈”，因?yàn)椋谝痪啪潘哪晡覀儾邉澞菆?chǎng)《共和國(guó)的兒女——老三屆》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)我碰了釘子。就我而言，本來是想以知青創(chuàng)作歌曲為主的，但在討論中，我們找到的老三屆們幾乎都說沒聽過這些歌，相反，他們對(duì)《兵團(tuán)戰(zhàn)士胸有朝陽》等“宏大敘事”的歌曲如數(shù)家珍，感情至深，以致于最后的演出版本我私下里認(rèn)為基本上是一場(chǎng)——紅衛(wèi)兵組歌。其原因我也在爭(zhēng)論中才恍然大悟：至少這些老三屆們幾乎全是在七十年代中期就已經(jīng)或上大學(xué)或當(dāng)兵了，他們沒有耗到八十年代初，而且即使他們呆了很久也多是屬于很“正”的一批人，所以他們幾乎不大可能聽到那些主要在文革后期廣泛流傳并主要在平民子弟甚至是“流氓”團(tuán)伙內(nèi)流行的知青歌曲。所以，說到“宏大”或“私人”的敘事方式，至少對(duì)于“老三屆”這個(gè)特殊社群來講，一定要解除他們是一個(gè)共性大于個(gè)性的群體的誤會(huì)。相反，不論過去還是現(xiàn)在，“老三屆”內(nèi)部的族群一直歷歷分明。因此，對(duì)于歌曲敘事角度，直到今天不同的“老三屆”的態(tài)度也并非全然一致。

同時(shí)，為了真正理解知青歌曲在知青音樂文化生活中的位置，需要強(qiáng)調(diào)雖然知青歌曲的創(chuàng)作延續(xù)了“盲流”歌曲的“地下”性質(zhì)，而且開端于上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)初期，但它的蔓延和大面積流行卻是一九七一至一九七六年這一個(gè)時(shí)間段。我想指出這個(gè)時(shí)間段很重要，因?yàn)檫@決定了如何看待文革中歌曲文化的“私人”與“宏大”敘事方式的演變、交叉和層疊。

就我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和我對(duì)知青歌曲調(diào)查的結(jié)果，當(dāng)年的知青歌曲文化大致是由這樣幾個(gè)部分組成的：

第一部分，是典型的“宏大敘事”的作品，其中除了文革早期的紅衛(wèi)兵歌曲、文革中以《戰(zhàn)地新歌》第一、第二集為代表的創(chuàng)作歌曲外，還包括大量文革前的歌曲。

第二部分，是文革前的抒情歌曲和《外國(guó)民歌200首》上下兩集中的歌曲，包括了文革中朝鮮、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞等國(guó)的電影插曲。值得注意的是：前兩部分歌曲雖然很多也是“宏大敘事”的歌曲，但在文革當(dāng)時(shí)的氛圍下，這些歌曲是“黃色”的，例如《蘆笙戀歌》、《花兒為什么這樣紅》、《我送你一支玫瑰花》等。至于《外國(guó)民歌200首》當(dāng)然是典型的“黃”，以致于有農(nóng)村干部怒斥知青：“唱什么不好，偏要唱莫斯科郊外的大晚么晌！”的著名笑話。

第三部分，是文革前已經(jīng)產(chǎn)生的一批盲流和勞改犯歌曲，其中最著名的是《七十五天》。我上大學(xué)的時(shí)候，得到一個(gè)同學(xué)告知，這首歌成于文革前，是一首較早流行于西北盲流間的歌曲。這類歌曲還有民歌《桃花開滿山》、《送情郎》等等，不過經(jīng)常是由知青從新填詞了。

第四部分，則是知青創(chuàng)作歌曲，其中又分兩類，一類是完全的創(chuàng)作，如雷頤先生提到的《南京之歌》是流傳最廣泛的一首，作者是任毅。這類作品還有《從北京，到延安》、《豐鎮(zhèn)戰(zhàn)歌》、《重慶知青之歌》、《沈陽之歌》等等。此外則是相當(dāng)數(shù)量的填詞作品，往往是利用原有的歌曲進(jìn)行填詞，如雷頤先生所舉的幾個(gè)例子。

而在我的調(diào)查中，還有少量至今無法分辨是否為知青創(chuàng)作的歌曲也很有名。其中一首是非常有名的《鎖鏈》：“條條鎖鏈它鎖住了我，鎖不住我唱給你心中的歌，歌聲有血也有淚，伴隨著你和車輪飛。人生好比逆水來行舟，留下了記憶在心頭。永遠(yuǎn)不能忘，親愛的伙伴你可記得？……”這首歌的來源說法有各種版本，最邪乎的一個(gè)版本說是汪精衛(wèi)的妻子陳璧君所作。另一首歌名就很嚇人《和郭沫若惜別》：“紅燭將慘，杯酒已干，相對(duì)無言，夕陽酒后遂覺長(zhǎng)夜黑漫漫。共君一席話，明日歌天涯，問君可顧我的家，迎著滿天風(fēng)沙……。”相傳是郭沫若的日本妻子安娜作詞。而《鴨綠江之夜》非常像朝鮮歌曲，卻也沒找到出處：“美麗可愛的故鄉(xiāng)，多么令人向往。鴨綠江水滾滾流淌，一直流人海洋。我們?cè)?jīng)在一起，漫步在岸旁，共同傳頌美好的理想，友誼像水長(zhǎng)。一盞油燈照四方，夜色多么凄涼，為了開辟新的農(nóng)村，我們將要分離。兩眼含淚別爹娘，再見吧可愛的家鄉(xiāng)。不知何時(shí)才能相聚，在這鴨綠江旁……。”

因此，我倒以為，在知青歌曲文化中，重要的并不是“敘事”的方式，而是作品在當(dāng)時(shí)特定環(huán)境下的亞文化色彩，這才是歌曲的歸屬性質(zhì)的基點(diǎn)。文革前的抒情歌曲，在當(dāng)時(shí)是“宏大敘事”的，但在文革中則具有了“私人敘事”的性質(zhì)，從而可以使知青們“在苦痛之日，回想幸福之日”，或者令他們從對(duì)當(dāng)年的理想主義、浪漫主義的回首中平衡當(dāng)前的苦痛。《長(zhǎng)征組歌》中的《過雪山草地》在知青中廣為傳唱就是一個(gè)典型的例子。而如《豐鎮(zhèn)戰(zhàn)歌》、《南京之歌》這樣典型的地下創(chuàng)作雖然是“私人敘事”，然而無論是歌詞還是旋律，所應(yīng)用的風(fēng)格都是“宏大的”：“告別了親愛的爹娘，離開了繁華的京城，來到了無邊的曠野，忍受著刺骨的寒風(fēng)。戰(zhàn)友啊，何時(shí)再相見，親人啊，何時(shí)再團(tuán)圓……。”(《豐鎮(zhèn)戰(zhàn)歌》)“長(zhǎng)虹般的大橋橫跨長(zhǎng)江直聳云霄，巍巍的鐘山屹立在我的家鄉(xiāng)”，《南京之歌》的這第一段詞完全可以做南京市歌使，就像《沈陽之歌》在今天仍然作為“沈陽之歌”經(jīng)常在晚會(huì)里出現(xiàn)那樣。這些歌曲所用的旋律也是典型的主流旋律，幾乎全部延續(xù)了文革前抒情歌曲的風(fēng)格。正如雷頤先生說的：它“與當(dāng)時(shí)‘假大空的‘宏大敘事雖不和諧卻并無尖銳對(duì)立。”因此，它的本質(zhì)實(shí)際上只是文化歸屬感上與當(dāng)時(shí)主流文化的格格不入而已，但在知青“陽光燦爛”的亞文化中，它卻顯得十分正常。也只有這樣才能解釋當(dāng)時(shí)知青音樂文化整體上的混雜狀況，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，只要有一點(diǎn)個(gè)人抒情性，就都具備了一定的亞文化色彩。所以，西哈努克親王旋律綿軟抒情的《中國(guó)》也同樣是知青的保留曲目，而《寧死不屈》中那句“一個(gè)革命者也彈吉它”不但成為流行的時(shí)代語，更直接導(dǎo)致了中國(guó)的吉它大流行，從中培養(yǎng)了日后活躍于流行音樂領(lǐng)域的一代。

至于雷頤先生指出在當(dāng)前“私人敘事”“正在為當(dāng)年的‘宏大敘事所覆蓋”的情況，我也深以為然。而造成這種情況的原因，我以為是因?yàn)橐环N敘事方式的傳承不但是一種話語權(quán)力的爭(zhēng)奪，更是一種實(shí)踐權(quán)力的較量。這兩種權(quán)力事實(shí)上是由文化擁有者在具體時(shí)空所占據(jù)的歷史地位決定的。或者可以說：當(dāng)年居于主流文化中的族群即使有過居于亞文化邊緣的經(jīng)歷，但一旦他們恢復(fù)了主流位置，則他們恢復(fù)的一定是當(dāng)年的主流文化(宏大敘事？！)而不會(huì)是亞文化“私人敘事”。所謂“此一時(shí)，彼一時(shí)”也！至少三年來，北京音樂廳每場(chǎng)前蘇聯(lián)歌曲音樂會(huì)都票房爆滿，前蘇軍亞力山大紅旗歌舞團(tuán)更是在中國(guó)制造了演出市場(chǎng)的神話，這些事實(shí)告訴我們的恰恰是誰擁有了操作權(quán)力和經(jīng)濟(jì)權(quán)力。包括我參與的《共和國(guó)的兒女——老三屆》的演出，最終的拍板權(quán)也仍然取決于可以出資的已經(jīng)進(jìn)入新經(jīng)濟(jì)權(quán)力集團(tuán)的老三屆們而不是那些為自己下崗著急、為孩子入學(xué)而勞碌的老三屆們。因此，不妨說：在當(dāng)年，“私人敘事”是湮沒在政治壓力之中，而在今天，重歸主流的權(quán)力擁有者重視的是文化的主流性，而并不是對(duì)當(dāng)年“私人敘事”的追往和肯定。而商業(yè)文化本身的巨大力量又順應(yīng)了這個(gè)趨向——忘卻苦痛和教訓(xùn)的阿Q精神在今天正因追求物質(zhì)生活的興高采烈而強(qiáng)化。在這個(gè)意義上，雷頤先生的擔(dān)憂和呼吁我深有同感，但我想補(bǔ)充的是：假如我們不能在主流文化中樹立起對(duì)個(gè)性價(jià)值的尊重，那么，多少“私人敘事”的保留也只能在“生活總會(huì)改變”(《心愿》)的過程中最終導(dǎo)致“什么都沒改變”(《信天游》)。

除此之外，我以為還應(yīng)當(dāng)提到一點(diǎn)，就是在對(duì)待歌曲這種大眾文化的觀察和解析上，似乎也還不能完全從社會(huì)學(xué)角度加以判定，還應(yīng)當(dāng)考慮到純粹審美因素以及歌曲對(duì)青少年的“身份證”標(biāo)志作用。例如剛才提到的前蘇聯(lián)歌曲以及前蘇聯(lián)文學(xué)、俄羅斯文學(xué)顯然在特定環(huán)境下成為了中國(guó)五六十年代整整一代人青少年時(shí)期的文化標(biāo)志，在這種條件下，無論是“私人”的，還是“宏大”的歌曲都構(gòu)成了他們生命的一部分，因此，他們即使在日后的“私人”語境中，也未必不會(huì)唱那些非常“宏大”的歌曲。而對(duì)于我們這些從“陽光燦爛日子”里過來的一代人在朋友聚會(huì)中不但會(huì)將上述歌曲不分青紅皂白地大唱特唱，而且也會(huì)興高采烈地唱語錄歌、唱樣板戲。這并不意味著我們?cè)跒槲母镎谢辏荒苁且环N青春的祭奠而已。歸根到底，人們?cè)谏钪行枰氖切撵`的補(bǔ)償和撫慰，大多數(shù)人并不可能以真實(shí)的態(tài)度對(duì)待歷史、尤其是對(duì)待悲劇。

順便說說：我當(dāng)年編輯的盒帶《老三屆》銷售情況據(jù)說并不好，《共和國(guó)的兒女——老三屆》的演出票房也不佳，或許這可以證明當(dāng)人們回首往事的時(shí)候，不會(huì)愿意直面“虛度年華”和“碌碌無為”的往事，而寧愿回首“我們年輕，像一輪紅日剛出海！”、“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂。書生意氣，揮斥方遒。指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字”的光榮與夢(mèng)想！