填平鴻溝，劃清界線

這個題目使人想起萊斯利·菲德勒六十年代末寫的那篇富有挑戰性的論文《越過界線，填平鴻溝》，我曾在一則短文里提到這篇文章及相關的問題(注1)。那時我更多的考慮“精英文化”中的“先鋒”（前衛）部分與“大眾文化”之間的人為隔閡和對立。事實上，應該同時看到“歷史之手”所起的支配作用，把它們統攝于八十年代后期以來的文化情境，二者之間具有類似的實踐功能，并且分享共同的歷史效果。例如，在消解主體與歷史問題上；在由情感價值向“泛性主義”轉向方面；在傾向于保守性的文化立場方面；以及作為第三世界文化不可擺脫的“后殖民性”等等方面；它們以迥然各異的動機和方式，卻同樣造成一個“中心化”價值解體的文化情境——“歷史之手”在客觀效果上填平了它們之間的鴻溝。對于“先鋒文化”來說，這一切不過是文化叛逆者曾經期待而現在卻又難以承受的后果；對于大眾文化來說，它本來就是被歷史之手推著走，被商業主義拖著走的文化盲流，它既沒有動機也沒有目標，因而它天生就具有損毀文化經典形式的能力。也許正是在這一意義上，先鋒文化急于走出八十年代的神話而解構權威話語，無形中卻與大眾文化殊途同歸。

進入九十年代，所謂的“精英文化”已經名存實亡，而其先鋒前衛部分，經過一段勉強的困守之后，也開始隨波逐流。文化投機主義正在全面抹平“精英”與“大眾”，“嚴肅”和“通俗”的界線，一場聲勢浩大的文化下降運動正在加速進行。因而，反省八十年代后期以來當代文化發生的那些變故，透視文化潰敗的那些癥結性問題，從而給出我們的文化立場，乃是我們無法回避的歷史難題。

1．主體與歷史的迷失：后個人主義與大眾面孔

由“反文革”的歷史意識抽繹出的“人”的觀念，在八十年代上半期以“主體論”完成它的輝煌的理論定格。不管是作為一種理論話語，還是作為一種情感基調、一種感覺方式都滲透主體的力量。更不用說與“主體論”密切相關的“人的本質力量對象化”這道美學公理，和在“主體論”基礎上構筑的文學理論引起廣泛熱情。八十年代的“美學熱”，某種意義是“主體熱”，人們能夠“審美”，能夠作為一個主體能動地感知對象世界，并且可以反觀自身的美，還有什么比這種認識論更能強調人的存在價值呢？

八十年代中期，“現代派”和“尋根派”風行一時，前者在個人的存在價值的定位上確認超群體的絕對個體（劉索拉、徐星），后者則是作為一種文化的敘事主體，把自我設想為把握群體命運的歷史主體。顯然，關于“主體”的觀念是與歷史意識相聯系的，在“尋根文學”這里，企圖獲得歷史感與主體的自我意識具有同等的意義，這個敘事的主體正是在講述一種歷史神話，在虛構民族的歷史和前景中才成為文化的主體、歷史的主體；當然也是作為這種文化的代言人而與世界文化對話。強烈的主體意識正是在深遠的歷史意識內部獲得現實的完整含義。

歷史神話的破產與主體地位的失落，其實在意識形態本身的推論實踐中就不可避免，外部社會經濟現實和日常經驗不過加深了思想領域的危機。年輕一代的詩人、作家、藝術家、批評家，從事各項專業的青年知識分子在八十年代后期尋找一種新的話語，新的價值立場和表達方式，這使得他們與八十年代上半期奉古典人道主義為圭臬的那一代“文化英雄”貌合神離；二者在基本的文化信念方面，基本的社會理想和文化道義責任方面并行不悖；然而年輕一代追求的藝術規范及學術規范，價值立場，所接受的文學藝術傳統及思想資料，乃至語言風格與那一代“文化英雄”都相去甚遠。他們適應了八十年代后期“中心化”價值體系崩潰的現實，他們浮出文化的地表本身表征并加劇了“中心化”的解體。反權威、反文化、反主體、反歷史，幾乎一度成為這一代人的文化目標。

也許詩人是時代的敏感之子，他們不僅感受到外部現實的急劇變化，同時在內心反感主流意識形態的夸張與虛假。因此，八十年代中期，幾乎是與小說領域的“現代派”和“尋根派”構筑這個時期的歷史主體的神話同時，詩歌領域卻出現了自稱為反朦朧詩和“第三代”的群落，他們高呼“打倒北島”，打倒“人”的口號向文壇沖撞而來，他們標榜“莽漢主義”，“沒有烏七八糟的使命感”，“也不以為生活欠了他們什么”，他們自認是一群“小人物”，是庸俗“凡人”(注2)。他們的自我意識，他們對生活的意識，不再像顧城那雙憂郁的黑眼睛執拗去尋找“光明”，也不像梁小斌痛心疾首呼喊：“中國，我的鑰匙丟了”，他們的存在平凡而世俗：“很多年，屁股上拴串鑰匙／很多年，記著市內的公共廁所……”，他們樂于咀嚼“無聊意識”甚至“病房意識”。這一代人表征著完全不同的文化立場，那個懸置于意識形態中心的歷史主體鏡像，正在被一群嶄露頭角的“小人物”胡亂涂抹上一些歪斜的個人自畫像。

八十年代中國的先鋒美術（前衛美術）一直站在文化的前列，事實上，美術一直就是現代的先鋒派文化中的先鋒，它表達了這個時代最尖銳的感覺方式。試圖籠統地描述先鋒美術運動顯然是不自量力。如果依然堅持在八十年代中期劃界，那么，也不難發現那非常個人化的怪戾的，荒誕的隨遇而安的藝術感覺和藝術手法。典型的當推“裝置主義”、“達達主義”、“波普主義”。盡管85、86時期的先鋒流向多少還強調社會批判，但其中散發著更多的是個人對社會的悖離：那些叛逆性的色彩、線條、構圖及材料的運用，企圖在一個封閉的自我空間完成自謔式的精神漂流。漠視社會，逃避群體乃至拒絕歷史，成為這一代藝術家的基本立場。八十年代末期，“玩世現實主義”和“政治波普”風行一時，“瀆神運動”其實正是主體和歷史死亡的一次祭祀儀式。“玩世現實主義”嘲弄現實，戲謔一切被奉為神圣的事物，樂于把自我流放到混亂不堪的文化糟粕中去。而“政治波普”則把權威形象庸俗化，用反諷性的拼貼手法消解來自歷史的巨大壓力。“文革”不再是一段含義豐厚的歷史和政治啟示錄式的思想庫，它僅是一種意象、傳說和記憶?！罢尾ㄆ铡苯洺０选拔母铩奔藿佑诋斀竦纳虡I社會，這兩個迥然不同歷史的拼貼，不啻是歷史死亡的明證。

在某種意義上，“新生代”詩和先鋒美術應屬于亞文化群，它處于社會的邊緣狀態，天性就是反社會，反主流文化，當然也反“精英文化”。但在當代中國特殊的文化情境中，它又是在精英文化的譜系中來讀解，它代表著精英文化的先鋒群體。五、六十年代，乃至七十年代，在激進主義盛行的西方，那些標榜“populor”（流行或大眾）的先鋒藝術運動理所當然反對精英文化，反對中產階級的價值立場及美學趣味。在中國，這些亞文化群并不是立足于“大眾”的立場而反對精英文化，它顯然一開始就自己定位在反傳統的先鋒派立場，標榜“現代性”（或“后現代性”）。它不使自己的藝術觀念變得通俗流行，而是具有革命的“超越性”：超越傳統及其現行的占統治地位的（主流化的）文化秩序和語言秩序。它不可避免要成為有活力的預示著文化變革和創新前景的新精英文化。由于中國大眾在文化趣味和文化價值取向上的低水準，使得大眾文化骨子里趨向于保守和陳舊，這個背景輕而易舉地把反權威的亞文化群推到“先鋒派”和精英文化的陣營，并且夸大了這個陣營的反叛性和激進性。

相比較而言，先鋒派小說似乎更具有精英文化傾向，這主要得力于它的語言風格。正是這種語言風格完成了一次小說敘事形式的革命，它不僅損毀了經典的小說規范，損毀了“新時期”主流文學指認的那些價值體系，而且在確立一代人的語言風格的同時，把小說藝術形式推到了一個前所未有的水準高度上。它是精英文化在小說這一維度的一次理想重建。

帶著強烈的個人化欲望的表達，年輕一代的寫作者（蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村、呂新等）強調個人的主觀感覺，力圖在敘事結構上標新立異，追求獨特的語言效果，對幻覺、暴力和逃亡主題特別偏好，強烈的敘述欲望和形式主義策略無形中破壞了故事和人物的完整性，也消解了主體和歷史的先驗地位。當然，八十年代末期先鋒派小說有所轉向，形式主義實驗弱化而敘事的完整性趨于明顯，甚至經典的人物形象也隱約可見。但是，仔細辨析則不難發現，轉向講述歷史故事的先鋒小說并沒有恢復主體和歷史的權威地位。像蘇童講述的那些家族頹敗的歷史故事（《妻妾成群》），其中流宕著濃郁的懷舊情調確實散發著古典意味，但它是那種士大夫式的文化玩味，掩飾不住一種歷史、一種文化無可挽救的衰敗命運。對于“先鋒派”作家來說，自我已無法指認，瓦解、懷疑、逃避和放棄自我，使他們明顯區別于八十年代中期的現代派。而歷史總是在幻覺中無法辨認，在疑難重重的各種事件中無可捉摸，歷史充當了敘事形式和對生活質疑的犧牲品。在同期的“新寫實”小說那里，可以看到完整的人物和故事。然而，“新寫實”筆下的人物大多是“小寫的人”，人們為日?，嵤滤_，樂于咀嚼那些微不足道的生活趣味，隨遇而安。某種意義上，“新寫實”小說所持的生活態度和價值立場與“新生代”詩相去未遠，對生活的細微末節過分熱衷的玩味本身是對龐大的意識形態的抵制，也意指著歷史意識的根本衰落。

令人驚奇的是，與精英文化相對立的大眾文化，在反主體與反歷史方面不謀而合。當然，八十年代初，方興未艾的大眾文化借助精英文化倡導的“人的解放”觀念進入大眾的生活，也許可以從另一方面來表述這一歷史現象：精英文化為大眾文化在中國大陸合法傳播鳴鑼開道推波助瀾。中國大陸的大眾文化率先由港臺流入，初始的樣式當推流行歌曲，這些曾被詛咒為資產階級的靡靡之音在改革開放的最初歲月，卻成為尋求個人情感慰藉的理想方式。人們從大合唱和群舞中解放出來，從歌頌領袖、歌唱人民的被動角色改換為自由自在的邊走邊唱。歌唱愛情和童年，沉緬于回憶和憧憬。唱流行歌曲，讀三毛、瓊瑤，看武俠小說，跳交際舞，八十年代初期的大眾文化洋溢著解放的激情和溫馨的浪漫，它有著“朦朧詩”般的美感。那時走在“思想解放運動”前列的知識精英們多半為大眾文化辯護。同時，尋歡作樂思想也隨著主流文化倡導的個性解放、主體意識和審美自由遙相呼應。然而這“呼應”不過是陌路相逢：導源于港臺流行文化的中國大陸的大眾文化與精英文化本來就非親非故，隨著市場經濟的逐步發育成熟，大眾文化扎根于商業社會而自行其是。八十年代后期，中國大陸的娛樂行業普遍興起，通俗讀物泛濫，影視行業大規?？刂迫藗兊娜粘Ｉ睢Ｓ^賞替換了閱讀，行樂取代了思想。盧梭說：“思考的狀態是違反自然的狀態，而沉思的人則仿佛是變了質的動物?！备杏X走的人們拒斥思想、理性、深度和歷史意識。有理性傳統墊底的盧梭崇尚自然，這本身就是一種社會理念；而托付給娛樂行業和通俗讀物的中國大眾，跟著感覺走不過是秉燭夜游。

八十年代前期追求個性、自由和人的價值的那種感覺已經蕩然無存；自行其是的大眾文化依照商業準則運作。它的消費性質決定了它的純粹娛樂功能，流行即是其目的也是其存在方式。這種文化即是普遍性的，又是短暫的。大眾文化成為一種“文化工業”，它大批量生產文化產品，同時也生產文化消費者?？ɡ璒K歌廳是八十年代后期一個奇妙的文化景觀，它在這時風行于中國大陸乃是自欺欺人的結果。它制造一種強調個人的假象，用自娛、自我表現的方式替換了充當聽眾的被動角色。人們為敢于突出自我而自豪。然而機械化的電子設備，已經事先設定的“自我肯定”模式，對屏幕透出的聲音和畫面的模仿被自我欣賞的假象掩蓋，人人都在玩著同樣的游戲，用同一首樂曲來表達各自的心愿。人們已經滿足于這樣的虛假肯定，在當今為時尚左右的娛樂生活中，人好像只有進入一種時尚才能肯定自己，時尚是自尊的依托。時尚把人們拴在同一棵幸福之樹上。人們追逐時尚，人們互相追逐，時尚抹平了個體存在的差異時，人心理上的不平衡也就歸于平靜。時尚這只溫柔之手勾畫了商業時代的大眾面孔，所謂個體、主體當然隱匿于這張巨大的面孔之后。

大眾追尋當下的快樂，追逐流行，瞬間的輝煌是對“歷史”的斷然拒絕。商業社會不僅加快了人的生活節奏，它甚至消解了時間向量，一切都處在變化、轉瞬即逝的替換之中?！拔幕觳汀备拍罱沂玖宋幕南M性質，并且給出了大眾文化的非歷史存在方式。經典文化的傳統延續性和永恒性觀念在這里沒有實際的存在處所，文化工業無計劃地生產產品，利潤率增長的欲望吞并了文化秩序井然的進步圖表。只有文化產品迅速被遺棄和再生產的二元抵消模式才能制作文化工業的繁榮景象。大眾文化的歷史發生學乃是以健忘癥的病理學為前提的，記憶的喪失才使大眾文化有著如此強盛的流行欲望。

確實，從流行文化中可以看到其重返“歷史”“傳統”的愿望，而這愿望其實是自我欺騙，它不過是喪失歷史的補償和損毀傳統的遮掩。如，流行歌曲總是以“懷舊”為主題，追憶童年時光，懷戀往昔的青春年華，鴛夢重溫，舊情難忘。然而，工業化、后工業化時代給人們的生活揭示了各種機遇。個人的生活總是處于變動中，人們從鄉村來到城市，從這個城市遷徙到異地他鄉，人們不斷地進入另一種生活，抓住悖離現在命運的機遇而跨入發跡者或失意者的行列。商業化時代的生活找不到歷史感，因而娛樂工業以“懷舊”的方式來恢復人們的歷史記憶。然而，對“歷史”的體驗也只能是在當下的有限形式內，“歷史”也采取了瞬間的存在形式，娛樂工業在強調歷史記憶的同時，恰恰再次損傷了歷史的最后的個人化歸宿——個人的情感記憶。它實際給予人們的感受是歷史感的徹底喪失。

文化工業也標榜尊崇傳統，各種以“弘揚傳統”名目而開展的娛樂活動，似乎顯示了向工業文明時代傳統復活的優美景觀。特別是那些以古舊傳統為標記的旅游景點，可以看到傳統被保存和強調得完美無缺。但是，當“傳統”不再是沉潛在民族的歷史底蘊，不再是隱含在人們的心理習性和日常行為內部，而是被作為文化工業制作的觀賞項目及發展旅游業和增加外匯收入的誘餌，那么，傳統的真實含義，它在商業時代的命運已經被注定了。只要看看那些被裝點得艷俗的象征著傳統的牌樓與書寫著洋文字母的西方發達資本主義的廣告牌相映成趣時，我們對“傳統”的真實存在可能會有所疑慮。更不用說在那些旅游景點，手持偽劣古董工藝品的小販追逐著發達資本主義國家和地區的游客叫賣的情景，我們會感到怵目驚心。商業化時代對“傳統”的保留（保護）在個個場面放大了它的本質含義。

總之，無論是在精英文化的歷史實踐中，還是在大眾文化的實際操作中，“主體”與“歷史”是無可挽回地衰落了。在“精英”文化內部，主體與歷史的衰敗是與知識分子啟蒙地位的喪失相聯系的，年輕一代知識分子不可能也不期望充當啟蒙者，他們不得不正視文化的經典形式面臨全面危機這一現實，更傾向于把文化的意義壓縮到個人渲泄上，由此則表征著一種“后個人主義”文化時代的來臨。(注3)大眾文化通過把文化改變為娛樂工業，改變為消費品而消解了文化的經典形式及其意義。在文化生產、傳播、接受的各個層面上，拒絕、嘲弄和戲謔了八十年代的精英文化指認的文化立場和價值取向?！熬ⅰ迸c“大眾”這兩種完全不同的文化形式，在八十年代后期懷著完全不同的文化動機和目標，以根本不同的實踐方式共同完成了對“主體”和“歷史”的徹底損毀。

2．情感價值的萎縮：性神話的興起

八十年代后期以來，當代文學（詩歌和小說）不再講述愛情故事，愛欲萎縮為“性”。溫馨而感傷的情感價值逐漸消失，含蓄的和赤裸裸的性事從生活破碎的各個邊際地帶凸現出來。它們像是一種證據，又像是一種抗議；像是一種炫耀，又像是一種掩飾；醒目地呈示于當代文明頹敗的祭壇上，表征著當代文化的巨大變遷和深刻危機。

“性”的崛起乃是主體的衰敗以及歷史神話解體的必要補充，某種意義上，它是“新時期”意識形態破裂散亂的碎片，折射出后個人主義式的敘事企圖沖進那些不可洞見的幽暗之處，也許它還表明一代人對生活的特殊理解。生理和心理的快樂都已全部為日常瑣事吞沒，一個“不談愛情”的時代，還能指望生活會有什么更大的意義呢？理想化的價值就這樣無可挽回地失落了。文學寫作對這個時代的生活作出尖銳的反應，它除了去講述那些破敗的令人絕望的故事，也就是去咀嚼那些無聊的快慰，而“性”不過是浮出地表的標簽，它是剩余的樂趣，也是最后的誘惑。

當“精英文化”（以“純文學”為表征）不談“愛情”時，蓬勃興起的大眾文化早已向感性解放的區域大規模進軍。大眾文化初起時與精英知識分子主張的“人”的解放命題密切相關，那時的大眾多半還是追求“精神愉悅”——它被理解設定為精神幻想。與知識分子主流文化分道揚鑣的大眾文化終于回歸自身，它選擇了“性”為出發點。如果要明確劃定一個時間界限，不妨選擇1988年。這一年登載艷情兇案的通俗讀物泛濫，各種與“性”有關的叢書正在上市和處于醞釀之中；影視節目中若隱若現的床上鏡頭和半遮半裸鏡頭逐漸上升；廣告中的性感形象逐漸普及，最有象征意義的當推中國美術館舉行的大型人體畫展。學院派畫家重溫西洋十九世紀浪漫派的美學之夢，在八十年代后期的中國卻居然具有現代主義和性啟蒙的雙重意義。前者是指它的那種挑戰和反抗的姿態對“人”的觀念實施一次最直接的強調。然而大眾卻沒有把它當作一次溫文爾雅的古典主義行為，它的那種激進叛逆的沖力，似乎是對現行文化觀念的全面掃蕩。顯然，這是一種文化錯位——以直觀的感官效果讓公眾大開眼界。大眾把這次典雅的學院派畫展，當成一次合法性渲泄。以這些人體作品為樣本制作的各種版本的畫冊、圖片，其驚人的銷量足以說明它的觀賞功能。

當然，這不過是一次文化在傳播中造成的錯位（誤讀），大眾文化的主力軍還是娛樂工業（本文排除談論娛樂工業中的極端現象，諸如“三陪服務”和色情行業）。它包括歌廳舞廳和影視傳媒創造的娛樂文化?？鞓返谋举|是什么？人們在傾聽一位妙齡歌女歌唱愛情，如泣如訴，感人至深；然而，人們同時在觀賞。歌女總是打扮得十分性感，在這個情境中，觀賞壓倒了傾聽，情感的外表退去——在歌唱者上臺時情感的外表就明確被否定了，她的性感形象規定了觀賞效果。也許人們會說，歌聲也得到喝采，但有必要分辨“最高興奮值”和“最低興奮值”。在這種情境中，“最高興奮值”一般是由性感形象決定的。那些情感價值不過是鋪墊，渲染和遮掩，它們是一片綠葉，在朦朧的情感啟示錄中讀出性感的本質內容，這是娛樂文化最需要的“擋不住的誘惑”那種效果。在娛樂場所最受歡迎的“時裝表演”中，那幾塊布頭何以能叫“時裝”，當“高潮”由泳裝系列推出時，娛樂工業制造的快樂的本質則已真相大白。

具有更加廣泛影響力的影視傳媒制造的娛樂文化又如何呢？它不過更加含蓄，遮掩的技法更加高明而已（當然嚴厲的檢查制度和意識形態功能需要壓制了它的“興奮值”）。就電影而言，意識形態功能已基本退化，干脆以題材為界劃出一個區域（如“革命歷史題材”），超出這個題材區域，尤其是在表現現代生活的影片中，制片人顯然明白大眾需要觀賞什么。麥茨的“電影窺淫癖”理論無疑是對西方六十年代后期以來的電影制作和觀賞行為的徹底概括。這種概括現在也適合中國娛樂影片的生產。這倒不是說當今中國影片有嚴重的色情鏡頭。問題的癥結在于，電影制作的最大難題在于如何解決檢查制度與公眾窺淫癖傾向的矛盾。影片在敘事中出現的那些“準窺淫”鏡頭：半遮半掩的床上戲、喘息聲、半暴露鏡頭、緊身褲、游泳池場景、時裝表演……這些鏡頭在當今貧乏的影片敘事中起著重要作用，支撐著票房價值。那些被影視傳媒聲稱為“純情少女”、“東方風情”、“古典神韻”、“傳統氣質”的女性形象，大多是現代性感形象，是男性欲望化目光的產物。

引起多方關注的“選美”是個含義暖昧的象征。進入90年代，選拔各色美女無疑是一種社會進步，但里面卻充斥著極為復雜的社會心理。中國大陸的“選美”總是被封以各種冠冕堂皇的名目，“選美”作為一次商業活動，作為一次審美觀賞的動機隱蔽在各種借口之下，主辦者及輿論界強調所謂女性的“內在美”、品格、素質、知識等，以及修改選美標準則是欲蓋彌彰的技倆。社會性因素的過分強調，實際正是為了掩蓋欲望化的觀賞目的，把不合法的欲望轉變為（當然是在名義上轉化為）合法性的社會評價。這種修改和掩飾表明一種社會性的普遍化的欲望動機。在“掩飾”行為上，社會達成同謀和共識。至于那些出人意料的結果不過是經濟勢力的預期成果。但是它在文化上的意義卻是把個人的欲望完成為一次社會性的肯定。原來的個人通過一次公眾觀賞，個人的欲望觀賞獲得了社會公開的審美評價，這個個人的欲望于是占有了公眾的欲望。這個具體女性成為得到社會合法性公認的欲望偶像。因此中國大陸的“選美”具有四個層面含義：表層屬于社會主義精神文明建設的活動；其次是一項商業牟利活動；再次是一次合法性的公眾欲望化觀賞活動；最隱秘意義乃是個人欲望的擴大再生產。總之，“選美”投合了這個時代的觀賞欲望，它的暖昧方式強化了這種觀賞的非法性，而個人隱私的侵入則使這種實踐帶有非審美的色彩。

如果說“嚴肅文學”在意識形態衰退時代無法建構理想化的情感價值，不得不在破碎的“性”中去尋找怪戾的感覺或播放無聊的快慰；那么，娛樂工業則在虛假的情感價值掩飾下，制作精美的“性感偶像”。它們各自懷著不同的歷史動機而狹路相逢。很顯然，精英文化的形而上學觀念遠離公眾，而娛樂工業卻日益深入人心，商業主義全面支配著這個時代的文化主潮。因而，娛樂工業制造的欲望化偶像及其觀賞方式也支配著人們的感覺方式。毫不奇怪，“嚴肅文學”（乃至“精英文化”）也要加入這個時代的觀賞潮流，不久以后的事實將證明它們同流合污。

3．后革命的娛樂形式與新保守主義立場

在后工業文明時代，發達資本主義國家采取高薪福利政策，有效清除了階級對立。除了種族沖突還可見暴力的激烈形式；絕大多數的社會抗議采取溫和的非暴力方式——它們被西方社會學家稱之為“后革命”形式。顯然，在當今中國這樣的社會主義國家不可能存在所謂的“后革命”形式，不過，借用這個概念來指稱一種社會心態和某種文化的存在運作方式，也許是耐人尋味的。

“文革后”的中國經歷諸多的政治波折，但改革開放的歷史進程不可阻擋。在社會共同的意識形態選擇方面，經濟實利主義也逐漸成為大眾的價值取向。特別是進入九十年代，商業主義的全面滲透和娛樂工業的全方位興盛，“革命”已經成為昨天的記憶。

“革命”在從當代文化記憶中抹去時，有過一次回光返照，這就是在1991年底到92年初風行中國大陸的“重唱革命歌曲”。人們狂熱再頌“紅太陽”，不能不說隱藏著復雜的社會情緒。毛澤東作為一代偉人，以其革命業績和政治品格，贏得人民崇敬理所當然?！都t太陽》歌帶顯然不是簡單地“再頌”毛主席，它喚起的是對“文革”時代的特殊記憶，重溫舊夢摻雜了現在的形式，而形式改變則重新指認歷史再現的意義。不管是“懷念”之情還是“重溫”之意都夾雜著復雜的成分。昔日的頌歌采用現代打擊樂配器，猛烈而怪戾的現代節奏，給那個時代的革命忠心和豪情重新編碼，現代音樂手法創造出重疊兩個時代的效果，給人以置身于兩個時代交接的臨界點上的感覺。這兩個時代相去未遠，其精神風貌，情趣格調卻有天壤之別，似曾相識的詞句，音調也有隔世之感?！切└枨粌H喚起人們對那個時代的記憶，同時令人深切感到歷史變故如此巨大。那些猛烈兇狠的節奏，把那個時代的集體瘋狂，變成個人情緒的肆意發泄，把虔誠的革命與商業娛樂混淆一體；在這“重唱”的瞬間，在這反差極大的時代交接的臨界點上，人們強烈地體驗到兩個時代的沖突和搏斗。這種“重唱”幾乎是不認真的娛樂，也許可以稱之為是一種“后革命”的文化形式。革命的悲劇意義在商品社會的文化中為喜劇形式所消解。在當今這種情況可能還要更為特殊些，政治情緒被文化娛樂形式替代，這是對政治本身進行的后現代式的抵御和消解，連“瀆神”這種政治情緒也不被認真對待。因此，“重唱”的是無意中下意識地給政治（革命）這種強有力的存在，在娛樂的瞬間自行解體，當然僅僅是象征性解體。對于第三世界文化中受政治支配的主體來說，象征性地消解政治權威，則是其僅有的政治能力。

需要強調的是，“重唱”沒有明顯的政治性，更沒有明確的結構（政治）功能，我試圖說明的僅是后現代時代的娛樂文化，在當今中國大陸的某種表現方式，那些純粹的娛樂形式完全是無意識地表達出一種歷史情境——因而，不在于這種表達，根本的問題在于它被誤置的歷史狀態。這些清純甜美的女聲，或是發自內心，或是其職業技巧自然而然的流露。然而，性感十足的氣聲唱法，纏綿悱惻的現代浪漫風情，將革命、歷史、紅太陽、翻身、萬壽無疆……等變得不倫不類、面目全非，那些纏綿幽怨、嬌柔多情的女聲，與其說唱出革命歌曲的特殊韻味，不如說唱出“革命歷史”的末世情調——確實沒有什么比這情境更富有時代的象征意義。人類歷史上的文化，迄今為止還很少找到如此簡明扼要又意味深長的表現形式。至于那些莘莘學子，卿卿我我的歌曲已不能滿足其精神發泄，重溫文革舊夢，重唱那些曾經瘋狂的革命頌歌，完成一次最后的革命游戲，以此表達剩余的烏托邦沖動，這也許是一次“后革命”情緒的想象性發泄或升華？是一次自欺欺人的重新聚集？那些潛在的激進群體也只能滿足于這樣淺嘗即止的游戲。這就是娛樂工業開創的“后革命”文化時代。

說到底，“重唱”不過是娛樂與“革命記憶”的偶然碰撞，在八、九十年代之交的特殊歷史時期，它被勉強涂抹上一層“后革命”色彩，對最后殘余的“革命記憶”實施一次自暴自棄的戲謔?！案锩苯K究在當代文化中徹底流失，連“后革命”的氣息也消失殆盡，那些打扮得像亞文化群體的藝術浪人，除了從發達資本主義國家的看客的角度尚可見其“革命性”（藝術的叛逆性）外，從任何其他角度都不難見到“革命”徽章下的商業期待。當代文化已經變成商業和娛樂的兩棲動物，怎么能指望它在無產階級革命的道路上奮勇前進呢？

進入九十年代，“精英文化”退居書齋，反躬自省，潛心國學。廓清八十年代學風，重建九十年代學術規范。國學大師，康、梁以降，尤是陳寅恪、熊十力、顧頡剛令人肅然起敬，甚至“學衡派”也備受重視。胡適自然是諸多話題的焦點，而陳獨秀與革命的關系似乎多有啟迪。重返國學，推崇學術史而貶抑思想史，足可見一代學人的文化立場的價值標向。遠離意識形態中心，強調學人的獨立品格，把書齋單純化和神圣化，這乃是特殊歷史時期一代學人的防身術。對近現代乃至當代中國歷史的反省作為重返國學的思想背景，使一代學人反對激進主義而傾向于“新保守主義”立場。歷史的諸多事件經常是不謀而合，盡管動機和內容都大相徑庭，但總是有那么多的形式和效果的巧合。企圖遠離意識形態中心而重返國學，卻與權威意識形態倡導的“弘揚……”如出一轍；反對激進，傾向保守也與市民文化所持的價值態度相去未遠，實用功利主義的經濟實踐和制造快感的娛樂工業，足以剝奪民眾的任何烏托邦沖動；而保持純學術化姿態，使一代人文知識分子趨向于“獨善其身”的道德化立場，這是無可奈何的選擇。

4．處于發達資本主義霸權下的后殖民主義文化

隨著發達資本主義國家對第三世界的經濟侵入，不可避免導致產生了認同發達資本主義文化霸權的后殖民主義文化。在世界走向和平共處的時代，發達資本主義通過經濟資本的輸入，在經濟上和文化上對發展中國家實施又一輪控制。這種“控制”已經消除了資本原始積累時期的明火執仗的壓迫，相反，完全是自愿自覺、心悅誠服的。因而，這種控制就來得更加深入和牢靠。如果說發展中國家在經濟上被發達資本主義國家拖著走；那么在文化上是自覺跟著走。

像當今中國大陸這樣傳統悠久而且主權意識和國家意識形態尤為強烈的國家，也未必就擺脫了這種第三世界文化的普遍命運。正如我在前面分析過的那樣，八十年代的中國大眾文化一度為知識分子精英文化所解釋，它被劃歸在“反文革”的歷史序列之下。八十年代中后期知識分子的解釋權失落之后，大眾文化的起源及其價值取向已十分明顯。就其起源：其一是對港臺流行文化的模仿，其二是由中國本土社會現實醞釀而成。前者不消說是對發達資本主義文化的模仿的模仿；后者也多半與中國傳統無關，它置身于其中的現實，顯然也是指在發達資本主義國家（和地區）的經濟輸入和刺激下成長起來的商業社會。當代中國的市場經濟（商業社會），盡管骨子里尚難脫中國傳統社會的，血脈，但其運行規則、存在方式及由此趨向形成的生活態度、價值尺度和感覺方式更接近晚期資本主義社會。所謂資本主義的管理方式、經營方式及人才制度，日益滲透到社會主義市場經濟的實際運作中。某種意義上，這是人類創造的成功的社會經驗，在相當長的一段時期內，中國要實現現代化就無法拒絕這種經驗。但是，這種“人類經驗”畢竟是西方人創造的；“現代化”本質上也是發達資本主義設想的文明圖景，中國現在認同這種經驗和，它的社會就不可避免打上西方的烙印。那些即使由中國本土現實孕育的都市文化，同樣也難脫發達資本主義的烙印。

對于發達資本主義文化霸權的認同，并不僅在于當代商業社會制造的文化形式、種類出自對資本主義文化的抄襲；說到底，這乃是一種不自覺的認同，它是被歷史之手不由自主地推著走，是現代工業化社會的伴生物，是世界經濟一體化的副產品。更重要的，這種認同隱含在自覺的文化創造中，隱含在文化想象力的原始動機中，特別是滲透在對中國本土文化的自我指認中。某種意義上，“越是民族的就愈是世界的”，“中國人只能搞中國自己的東西”已經變成一個致命的悖論，這種“民族性”的自我指認，包含著對發達資本主義文化霸權的認同前提。也許張藝謀的成功可以說明“后殖民”文化的真實意義。

張藝謀是在走出“第五代”困境之后而邁向影壇的顛峰位置，能把商業性和藝術性結合得天衣無縫，能同時扮演民族的“文化精英”和大眾娛樂的生產者雙重角色，這無疑是一個奇跡。奇跡得力于“民族性”這個粘合劑，它抹平了這個奇跡的表面皺折。張藝謀的選材其實十分富有商業性：《紅高粱》是“搶親野合”，《菊豆》屬“通奸亂倫”，《大紅燈籠高高掛》則是“妻妄成群”。這些核心事件（和場面）都極富觀賞價值，令人心馳神往而想入非非。然而，這商業觀賞場面，又是被作為東方（中國）民族的特殊生活來表現的，如《紅高粱》不僅具有觀賞性的故事（搶親、野合、土匪、殺戮等）；更在于它表現了某種文化的民族特征。影片《紅高粱》顯然強調了那些顯示民族生存性格的情節都具有鮮明的本土文化特征，它表現了中國民族的粗野、強悍、勇猛的生存性格。與其說莫言和張藝謀找到了中國民族“原始的”、“本質的”性格，不如說他們為八十年代在現代文明壓力之下的中國人急于自我認同的時代心理提供了滿足的精神鏡象。現實的愿望被改變成民族的歷史規定，中國人當然明白（也樂于）自欺欺人。而張藝謀的那種“走向世界”的動機和姿態，卻又使得這種“民族性”剝離了現實文化背景而賦予客觀真實性。莫言的那種“自欺”的民族性因為有時代心理作依托，多少還具有現實的真實性，作為一種自言自語（自產自銷）的民族主義話語，它具有蠱惑人心的特點而無欺世盜名的卑劣。在張藝謀面向世界（西方）的講述中，這種“自欺”的民族性卻帶有了“欺人”的成份，它像是在實施一次精心設計的文化拍賣。

如果說以這種眼光來看待《紅高粱》顯得有些刻薄的話；那么，以此來審視《菊豆》卻并不過分。與前者相比《菊豆》除了取材頗具商業眼光，它的敘事卻是嚴肅追求純藝術效果，甚至那個一直為人們津津樂道的“窺淫”鏡頭也被淡化處理。這個嬸侄通奸亂倫的悲劇故事帶有非常濃重的東方（中國）民族色彩；父權制度，傳宗接代，婦女的卑微地位，嚴酷的倫理禁忌，東方（中國）男性的怯懦與負罪感等，都以細膩的手法加以刻劃。在劉恒的原作中，楊天青作為主角，更主要表現了中國民族男性文化的萎縮與困乏，敘述人其實隱含著深刻的現實文化批判之傾向。而在張藝謀的改編中（也許為適應鞏俐需要），菊豆成為主角，她的東方女性特征被突出了，現實文化批判眼光被改變為對東方（中國）民族生存狀態和文化禁忌的“他性”展示。文學語言敘述的是一種生活矛盾和個人性格；而影片的直觀性呈現（特別是刻意選擇的全封閉視角）卻給予觀眾一個自足的生活邊界，那里面自然而充分顯現出東方情調和中國“民族性”的文化符碼（如“染坊”及其工藝，建筑、生活習性、節慶風俗等）。顯然，影片的敘事風格也在“民族性”上下功夫：鮮紅色塊與青藍色拼合的基本背景中流宕著詩意的情愫和壓抑窒息的氣氛，精致凝煉的遠景不時強調中國農村的格調，頗具中國工筆畫的那種韻致……等。這些確實使《菊豆》的敘事舒暢而純凈，壓抑而富有詩情。然而，它與整個故事以及文化符碼相交合，卻刻意顯示中國民族的文化性狀與生存方式。那些“人性”或“人類生活”的普遍意義，無不打上中國民族的標簽，因而在西方世界大獲成功。然而，這個“亂倫通奸”的故事，卻也使它的“民族性”不那么理直氣壯，不管“批判”還是“弘揚”，在西方文化權威的驚奇和同情的目光注視下，《菊豆》更像是第三世界文化向發達資本主義獻上的一份土特產品。

應該承認，《菊豆》還是比較深刻表現了一種生存狀態，表現了人類處在那些非常境遇中所承受的精神磨難。雖然它在思想方面所表達的意義完全得益于文學原作，但張藝謀還是把握得恰到好處。如果不是因為它刻意強加的那種面向西方文化的姿態，它發掘“民族性”的文化蘊意也無可厚非?？傊毒斩埂繁旧砭哂心撤N真實的民族性內容，其藝術表現形式（在電影文本的限度內）也十分洗煉而精當。比較而言，《大紅燈籠高高掛》則徒具“民族性”的外表，而無民族性的實質。人們看到張藝謀追求的那種“民族性”，已經變成十足的“后殖民性”——第三世界文化為獲得發達資本主義文化霸權的認可而刻意表現自己的所謂的“民族性”。顯然，這是一種“偽民族性”。它除了表示文化上自覺的從屬地位而沒有表現民族的文化或生活的真正歷史命運。

《大紅燈籠高高掛》取材自蘇童的中篇小說《妻妄成群》。作為“先鋒派”代表作家的蘇童，1989年開始嘗試用傳統手法來講述一些舊式故事。實際上，蘇童的敘事是強調敘述人的語言感覺，強調人物心理的微妙變化，并注重故事的情境描寫和生活潛伏的詩意?！镀尥扇骸返臄⑹嘛L格十分精致而富有南方情調，這與故事企圖表現的那種南方舊式生活和破落家族的氛圍是十分妥貼的。張藝謀對這種生活情調和文化品格及原作蘊含的那種“歷史頹敗”感渾然不覺。他把這個故事改變為一個年輕女性的婚姻悲劇，這個悲劇被置放在東方（中國）的文化傳統中來觀照，不僅故事被挪到北方，而且關于女人心性的刻劃也被粗略地表現為女人之間的爭風吃醋。為了強化它的“民族性”特征，張藝謀竟然掛起了大紅燈籠。民俗儀式在影片中占據過大的比重，爭寵失寵的人際爭斗變成大紅燈籠的重復儀式。顯然，張藝謀并未抓住根本特質，他不得不借助外在的民俗來填補那個虛空的“民族性”，不得不依賴民俗儀式程序來支撐敘事結構。民俗在這里壓垮了真實的生活內容，陳佐千只剩下一個背影，這未必是對人物把握不定，更有可能是故弄玄虛的設計。而這個“背影”則又可以制造“東方神秘主義”意味，它給大紅燈籠填入一個不可洞見的精神底蘊。陳佐千隱沒于大紅燈籠的儀式程序中變得虛無飄渺，純粹的民俗學形式使影片敘事也顯得無關緊要。張藝謀如此生硬而過量使用民俗材料，當然不僅是掩蓋他對這種生活的把握有些力不從心，更主要的是大紅燈籠乃是為西方世界看客掛起的文化標簽，它看上去更像是第三世界向發達資本主義文化霸權掛起的白旗，而不厭其煩的民俗儀式，則是一次精心安排的“后殖民性”朝拜典禮。

張藝謀不過是一個象征，一個標志，一個樣板和先行者，對西方發達資本主義文化霸權的認同已經成為當今中國文化普遍的具有藝術能動性的選擇。甚至等待張藝謀改編都成為相當一部分當今中國有才華的作家的基本心理期待。這種期待在某種程度上已經滲透到當代小說寫作的選材（那些富有中國民族本土特征的故事）和敘事中去。張藝謀無疑在推動中國文學走向世界方面、在提高一批有才華的青年作家的知名度方面作出卓越的貢獻；張藝謀對于當代中國小說，已經成為一個誘惑，一個慫恿，一個無形的網絡，一個無法逾越的障礙。這當然不能怪張藝謀，也不必指責苦苦奮斗的作家們，這是我們這種文化的命運?？纯茨切┞渫夭涣b的流浪藝人見到資本主義畫商就目光如電，看看那些電視劇制作者如何塞進一些讓海外買主感興趣的素材（例如《渴望》、《京都紀事》），看看從《孩子王》到《邊走邊唱》，再到《霸王別姬》的陳凱歌，他總算參透了發達資本主義／第三世界這本經而捧回金熊獎……，所有這一切，都不過是浮出海面的冰山，它們意指著我們這種文化所處的歷史境遇。

對于那些操持理論話語的人來說（當然也包括我自己）面臨同樣的尷尬處境，前輩們奉“德先生”、“賽先生”為中國新社會的理想；現在，我們奉理論大師的著作為圭臬，談論?？?、拉康、德里達、巴特、杰姆遜、哈貝馬斯、列奧塔德……認為只有弄通他們的理論才能與西方對話，才能匯入當前國際學術潮流。我們談論“后現代主義”、“后結構主義”、“晚期資本主義”、“后工業社會”、“第三世界”、“后殖民地文化”，我們談論我們自己……，結果發現，我們談論的也都是西方的話語。這是一個無法擺脫的怪圈，我們自認為掌握這些理論才能對步入現代化的中國當代文化作出新的解釋，因為這個“現代化的中國”已經為發達的西方的經濟貿易、科技文化所滲透。這個怪圈讓我們心安理得，還是無可解救？無論如何，保持一種批判立場的理論話語總是有別于那種臣服的文化進貢和藝術拍賣。

5．劃清界線：走向“后批判”時代

確實，當代中國的“精英文化”和“大眾文化”懷著不同的歷史動機和文化目標，以迥然各異的實踐方式卻殊途同歸，歷史之手填平鴻溝，把它們混為一體釀造了八十年代末以來的總體文化情勢。如果說在八十年代后期，精英文化中的“前衛”部分，出于反傳統和權威話語的動機，尋找一代人的新的感覺方式和文化立場，它所表現的形式和格調具有歷史的敏感性和創造性；那么，九十年代后的“精英文化”巴一敗涂地，它向著固守書齋和欺世盜名二極分化，而潰逃和下降則成為這一族類的主潮。1993年，也許會被歷史學家選作一個時間界碑，它標志著人文知識分子已經喪失方向感和生存能力。文化的熱烈和潰敗在這一年都達到高潮。

從92年到93年，一次壯觀的文人隊伍的分裂已經完成。下海投商是一種時髦、能耐和成功的雛形，岸上圍觀者除了羨慕就是妒嫉。這是我們時代的文人心態。還有一種人投身影視界，或當掮客，或作槍手。諸如，“嚴肅作家群”聯袂撰寫“XX”電視連續劇；“中國女性作家聯手”、“中國女人”之類……這是文人被救，還是自救，或是集體逃亡？在這市場經濟時代，作為一種謀生手段的選擇，無可厚非。然而，作為一種文化景觀，這是一次集體自焚——它把文學殘留的一點夢想，把文化的基本道義和良知最后付之一炬，

當然，對于“嚴肅群體”來說不過表明“嚴肅文化”被商業主義和文化掮客拖著走這樣一種趨勢。商業主義對文學（及其文化）的入侵，已不僅是一種支付手段，而是整體性的操作，全方位的包裝，乃至于具體的敘事筆法。只要看《白鹿原》這部被稱之為“當代史詩”的小說，開篇就干倒七個女人，用聳人聽聞的性神話作為鋪墊和渲染，就不難理解這個時期的文學作品散發著多么濃郁的商業氣息。人們企圖對《白鹿原》的性描寫作些合理解釋，這與事無補。作品一方面對中國傳統道德和文化價值頂禮膜拜，另一面又游刃于各種場合的性描寫；它在摧毀所謂“階級論”模式的同時，又落入舊有的歷史神話的套路。這部作品創新之處就在于它以“嚴肅”面目獲得商業效果；它的力度僅僅體現在開篇就用七個女人作誘餌的膽略上。

至于賈平凹的《廢都》則把1993年的文學商業主義推向高峰。通過一系列的“放風”、“謠傳”，公眾的胃口被吊得饑渴難耐，這部印數（包括盜版）不下百萬冊的“當代《金瓶梅》”深孚眾望。它看上去在講述一個知識分子精神頹敗的故事，然而它確是“名人欲”的假想滿足。莊之蝶這個破落的文化名人在政治和商業二方面都無所作為，卻在女人那里轉化為欲望的英雄，與其說這是偷換概念式的敘事，不如說“嚴肅”及其“知識分子”故事只是個遮掩，這個遮掩僅只是使赤裸裸的性描寫具有合法性。然而，這個性欲的白日夢也缺乏個人自傳的真誠，作者再次把“性幻想”改變成恢復古籍的妄想。那些性場景描寫直接從《金瓶梅》之類的古典文本那里挪用拼抄，在寫作的意義上，它的堂而皇之的理由就是重新推崇古籍；在敘事的意義上它省去了創作的艱辛和想象力枯竭的折磨；在閱讀的效果上，它直接暗示和溝通了那些“古典淫書”，它屬于淵遠流長的傳統序列，因而更具誘惑力和煽情性。那些錯落有至的□□，不僅暗示與古典禁書（淫書）的血緣關系，給公眾留下想象和回味的廣大空間；而且是一次對檢查制度的虛假挑戰，它具有商業性的慫恿和政治性的啟迪。對于發達資本主義國家和地區的看客（買主）來說，它又多了一層“持不同政見者”的華貴色彩。

如果說《白鹿原》、《廢都》以及那些影視制作還不過是猶抱琵琶零敲碎打的話，那么“深圳文稿競賣”則無疑是一次盛大的集市貿易。像所有這類活動都有冠冕堂皇的名目和招牌一樣：為了推動文學藝術及其學術走向市場，儼然是為拯救文化破敗而拼搏。這是一次文學的自謔、他謔和集體狂歡。它既不是鼓勵人們腳踏實地負起文化的道義和責任，也不是為文化開拓新的出路；它僅僅是在煽動一種文化的投機主義，把商業的爆發心理輸入文學（文化）的脆弱軀體，它慫恿著自以為是和厚顏無恥的心理惡性膨脹，它把這個時期已經普遍流行的淺薄、急躁和浮夸推向爐火純青的地步。這是一次魚目混珠、點鐵成金的文化魔品博覽會，以鬧劇和狂歡的形式完成一次盛大的墮落。作為一次文化的末日慶典，它確實是恰如其分。

也許“熱烈”和“潰敗”都不足以描述這個時代文化的根本特性；準確說，1993年標志著當代文化擴張時代已經開始，這不僅是說，我們生活中的一切事物都變成“文化”；而且，文化的外延邊界也在無止境拓展。文化的界線被侵犯，“精英”闖入了大眾的領地，大眾侵入了“精英”的巢臼。從總體上說，大規模的大眾文化擴張已經侵犯到精英文化的飛地（純藝術、嚴肅文學、純學術）。處于節節敗退的“精英文化”不再甘于被動的地位，“抓住機遇”這句話慫恿著人們大膽向大眾、向市場靠攏。大眾文化已經形成新的集權主義，它不僅控制了全社會的文化生產；控制了新的意識形態的再生產，而且把生產方式而易舉就套用在所謂的“精英文化”運作中。

這使關懷“文化的未來命運”的人們陷入恐慌和焦慮之中。那些期望充當這個時代的啟蒙大師的“后精英們”，發現自己置身于形形色色的文化掮客的愚弄之中，或者干脆就被大眾文化拋到一邊。分化正向著兩極展開：一部分“精英文化”的制作者紛紛投身于大眾文化行列；而另一群“不屈不撓的啟蒙者們”正在奮起反抗。那種辯護型的理想主義將把一批文化精英（后精英）重新描述成文化守護神，人們在近期內狂熱地把“精英文化”與大眾文化分離開來，徒然加深二者之間的鴻溝。“后精英們”依然把自己設想為在智力和文化品味方面優越于大眾的精神導師，對于狂歡的大眾來說，那些教化式的呼喊有如老式唱機發出的聲音。懷舊是知識分子的事，人民卻在向前看。

當然，這并不意味我們應該毫無保留地歡呼一個文化擴張時代的來臨。對于文化工業行使的文化控制，對于各種虛假的低劣的當代糟粕，無疑有必要進行戳穿。然而，我們畢竟面對著一個“合法性危機”的時代，我們自身的批判主體的位置，我們的批判前提、準則，我們的知識譜系，我們的立場等等，都面臨“合法性”危機。一個對獨斷論和權威主義厭倦的時代，自以為是的批判除了把文化拉回到一個虛幻的古典時代，不會有真正的建設性效果。因而，強調一種“后批判”態度（或方式），也許不失為這個轉型時期的一種策略?！昂笈小辈粌H試圖與當代的文化糟粕劃清界線，抵御當代的文化控制；并且與獨斷論的“后啟蒙”批判作出區別。

“后批判”不再把批判者設想為真理的天然擁有者；相反，它對自身的局限性和相對性應有足夠的意識?！昂笈小辈话雅兄黧w設想為一個引導文化前進的超人，它僅術是文化的觀望者，站在當代文化的前列的對話者和游走者一一正是這種立場與“后啟蒙者”（或“后精英們”）區別開來。“后批判”將把那些“無價值的東西撕開給人看”?！盁o價值”不過是一種隱喻式的說法，它不是在二元對立的模式中來指認有價值／無價值；在文化擴張的時代，人們固執于精英主義的立場指認一種價值過于武斷。價值的多元性使人們無法明確指認什么東西有價值，什么東西沒有價值——也許“無價值”是對置身于其中的文化現狀所采取的懷疑主義策略，一種天然的解構主義立場。因此，折解那些層層包裝或偽裝的文化產品，迫使那些流行的、時髦的、其實是陳舊的意識形態露出真相和呆相。在折解中找到一種表達的快樂，從而游離于當代文化糟粕之外。

“后批判”將要完成知識譜系的轉換。說到底，在“合法性”危機的時代，那些絕對的理念當然陷入危機。因此，人們的表達就未必真的是去切近那個終極真理，去和“上帝”或“神”對話，找到永恒的“精神歸宿”。一切陳述都被看成是一種表達，看成是知識和敘事的問題。人們擁有或認同哪一種知識譜系，就將表達哪一種立場，并以特定的方式談論那些問題。人們認同“本體論——神學”知識譜系，當然就去談論“存在”、“絕對”、“終極”、“神啟”、“永恒”等等?！昂笈小眱A向于認同后現代知識——所謂后現代知識，列奧塔德說道：“后現代知識并非僅僅是權威手中的工具；它增強我們對于差異的敏感，促進我們對不可通約事物的寬容能力。它的原則不是專家的同一推理，而是發明家的謬誤推理。”(注4)講述后現代知識將與文化霸權無關，因為這種知識譜系目前（以及在相當長一段時間內）不可能在學術制度體系內占據顯要位置，它天然被權威話語排斥?！昂髥⒚伞本哂械陌詸酀撃?，與它在大學（和學術）制度機構中占據實際顯要位置相關，講述經典權威話語，并努力使這種話語支配文化現狀和局面。

“后批判”并非走進相對主義的虛無空地，“后批判”當然不可能——正如后現代知識一樣——憑空創造一套話語和立場，某些基本的價值準則，立場定位仍是不可避免的前提規定，對相對主義的相對性持有清醒認識。

“后批判”并不急于重建未來文化，因為，不管是文化合謀、文化擴張并未明確標志著文化末日的到來。這是一個轉型期，一個混亂如巴赫金意義上的文化狂歡節，面對這樣的文化現實，給出文化前景的承諾還為時過早。

不管怎么說，“精英”與“大眾”鴻溝的填平將是不可抗拒的文化趨勢，固執“后批判”立場不過是勉為其難地劃下一道拒絕合謀的界線。也許后現代時代確實是一個“文化稗史”的時代，行使“后批判”策略，試圖逃避文學的或學術的）制度化支配力量，并且穿越文化糟粕尋找觀望者的立足之地。也就是說在這文化稗史堆積的時代，找到絕無僅有的歷史真實感。幾乎是在十年前，列奧塔德在他那本極富聲望的小冊子《后現代狀態：關于知識的報告》一書的結尾處寫道：“十九世紀和二十世紀給了我們所能承受的如此之多的恐懼。我們為緬懷整體和單一，為概念和感覺的一致，為明晰透徹和可交流的經驗的一致，已經付出了極高昂的代價。在爭取寬松與緩和這一總的要求下，我們能夠聽到人們嘀咕著渴望恐懼歸來，渴望實現把握現實的幻想。對此的回答是：讓我們向整體開戰；讓我們成為那不可表現之物的見證人；讓我們觸發差異，保留命名的榮譽?！?注5)這段話不幸依然成為我們今天的理論出發點。

一九九三年十月六日

于北京花家地

(注1)參閱拙作《中國文化的雙重語境》載《文藝研究》1993年第1期。

(注2)參見徐敬亞《圭臬之死》、《文學研究參考》1988年第6、7期。

(注3)“后個人主義”（Postindividualism），指不再固執己見，隨遇而安，找不到準確的歷史插入點的個人主義。喪失了歷史意識和主體意識的個人，處在精神飄流狀態，因而沉迷于幻覺、暴力逃亡和情欲。語出F·杰姆遜《On Goffmans Frame Analysis》。載《理論與社會》，1976年春季號，第130—131頁。在該頁，杰姆遜說，作為馬克思主義者深信，意識之非中心化的理論和實踐必然服務于“清除資產階級個人主義殘余并為即將出現的后個人主義思想模式準備基礎?！憋@然，杰姆遜在這里帶有馬克思主義的反資本主義意識形態中心化的特征，并且帶有明顯的烏托邦特征。我改變了杰姆遜的原意。

(注4)讓一弗朗索瓦·列奧塔德：《后現代狀態：關于知識的報告》前言部分。明尼蘇達大學出版社，1984年英文版，譯文參照趙一凡譯，見王岳川，尚水編的《后現代主義文化與美學》第27頁，北京大學出版社，1992年。

(注5)同上，參見該書附錄最后一段。譯文參照王寧譯，見王岳川，尚水編《后現代主義文化與美學》第53頁，北京大學出版社，1992年。