后現代建筑及其對中國的影響

“后現代建筑”一般特指西方的后現代主義建筑，但是在學術界，“后現代”的概念又不僅僅是風格流派意義上的，它還有時間上的意義。所以，后現代建筑不僅指后現代主義建筑，還應包括“后現代時期”的建筑這樣一層涵義。以這樣的角度去看西方當代建筑，我們就會在紛紜眾多的“流派”中找出某些有著相近指向的傾向。當然，在正在進行著的“后現代時期”，后現代主義仍然是重要的。

一

剛剛過去的80年代是后現代主義建筑取得豐碩成果的時期。在這10年里不僅產生了約翰遜的美國電報電話公司總部大樓、格雷夫斯的波特蘭大廈、斯特林的斯圖加特新州立美術館（見封四）、磯崎新的筑波中心等里程碑式的作品，還由于詹克斯這樣的理論家的“鼓吹”以及有關后現代主義的研究在文藝和整個文化領域的日益深入，使后現代主義建筑一度成為80年代西方建筑的主流(注1)。綜觀后現代主義建筑，至少可以概括出五個主要特征：

1．強調傳統和歷史主義。可以說對傳統的不同理解，導致了后現代主義建筑師的不同風格，這里所說的傳統，不僅僅是指傳統建筑的基本特征，還包括經過抽象和個人化的傳統建筑符號。而一些日本建筑師則將傳統理解為民族文化中具有特質的東西，傾向于從傳統文化的精神上把握它。在理論上，后現代主義有逐漸導入歷史主義的傾向。但是不管怎樣，這種對歷史主義的強調并沒有導向真正意義上的復古主義。

2．尊重現有環境。這主要表現在對建筑的地方特色和“文脈”（Context）的重視上。可以看到，后現代主義對現有環境的尊重是建立在對現代主義建筑反思的基礎上的。現代主義強調單體建筑的重要性與表現欲，后現代主義則盡量消減它在環境中的突出地位，力圖與環境相融合，創造出豐富的街貌乃至城市景觀。但這又絕不是完全把自己埋沒掉，而是要達到更深層的吸引人并表現自己的目的。

3．裝飾性與隱喻性。后現代主義對裝飾和隱喻性的偏愛可以說完全走向了背向現代主義的另一個極端。后現代主義建筑師對符號學和色彩學往往都有著精深獨到的研究。在后現代主義建筑師那里，裝飾和隱喻不再是強調功能的途徑，而是表現個人風格的手段。裝飾性和隱喻性是后現代主義建筑最外在的特征，隨著它的國際化趨勢，這幾乎也被強調為它的唯一特征。

4．激進的折衷主義。由于后現代主義建筑要同時滿足各方面的需求，而又不想在其中失去時代風格與作者個性，所以作品往往表現出各種風格拼湊的現象。在這里，后現代主義體現出較為突出的折衷性，而這種折衷性主要是相對于現代主義那激動人心的偉大實踐而言。后現代主義追求名流／大眾的雙重理解，歷史風格／現代風格的兼顧，所形成的折衷主義風格是激進的，具有不確定性。但它最深層的隱喻只有名流或設計者能夠理解和說清楚，后現代主義建筑在這里表現出較大的隨意性和任意性，也就是自由度。但是又必須看到這一切是建立在對大眾、環境和歷史的尊重上的，因此，后現代主義建筑最終表現出來的，并不是它的深奧隱喻，而是從它的外觀表現出來的愉悅性和通俗性。

5．精美愉悅的美學追求。后現代主義作品是現代主義的變形，并且增添了傳統的符號和愉人的色彩，它使人們的生存環境更舒適、優美和富有人情味。后現代建筑風格是喜氣洋洋的，在這方面，它完全迎合了當代資本主義社會的社會需要，因此在具有商業開發性質的住宅建筑、賓館建筑和商業建筑中廣為流行。進入80年代中期，后現代主義的先鋒性為時髦特征所取代，幾乎所有的后現代主義風格的建筑都是精美漂亮、令人愉悅，甚至是奢華的，并且不再具備現代主義那種感人和令人震驚的嚴肅的力量。出于標新立異的需要，不少后現代主義作品還表現出玩世不恭和頹廢傾向。

然而就在它來勢正猛的時候，隨著后現代主義風格的普泛化，它已從時髦變為流行，這時西方社會“風格”的消費周期明顯地縮短了，后現代主義走上了現代主義的老路。而更重要的是一些理論家和建筑師開始清理建筑理論界的后現代主義概念，他們發現，從60年代開始廣為流行的后現代主義建筑的理論主張和它所界定的建筑作品，實際上與當前整個文化背景（主要指哲學、文學和藝術）中的后現代主義并不相同。

在文學領域，約翰·巴思、查爾斯·紐曼、利奧塔德等文藝理論家對后現代主義有著種種不確定的描述和界定，但總的講，后現代主義理論被理解為某種危機的理論(注2)，而且“后現代主義并不是一種特定的風格，而是旨在超越現代主義的一系列嘗試”(注3)。以此反觀風格特征鮮明的后現代主義建筑，則更像一個有著特定風格和發展脈絡的藝術流派。

后現代主義建筑理論和實踐受到責難的并不是它的那些拼湊、折衷主義等手法，而主要是歷史主義（或曰“懷舊情緒”）、背離現實和膚淺。實際上對后現代主義建筑的指責一直就沒有停止過，如弗蘭姆普敦認為后現代主義不過是為現代主義的冷酷現實提供了“彌補式的立面”(注4)。丹下健三也是較為明確的一位，在日本大興后現代時，他即表示“我認為后現代主義本身，并不是信息化社會的表現者”(注5)，并表示應極力避免那種把所有的折衷都凝固起來的后現代。不少理論家、評論家還認為后現代主義過于追求浮華而最終導致膚淺，“這個運動越來越成為商業成就的犧牲品了”(注6)，從而失去了對建筑自身的嚴肅的思考與追求。但是這些都沒有從根本上動搖后現代主義的日益強固的地位。在對后現代主義建筑理論和實踐的反思上最值得重視的，是解構主義旗幟下的幾位建筑師如埃森曼、屈米和蓋里的觀點。

1988年，埃森曼曾在接受詹克斯采訪時，針對詹克斯問詢他宣稱后現代主義死亡的意思時說：“我是說你所稱之為后現代主義的東西死亡了。我認為我們現在正在談論的是另外一種后現代主義。幾年來我一直對你說，我是一個后現代主義者。”(注7)又認為歷史不會承認格雷夫斯、穆爾是后現代主義者。言外之意，是說現在流行的后現代主義并不是真正的后現代主義，而只不過是借用了這個名詞。在90年代初，他又強調：“后現代主義是一個為建筑重新使用具象正名的企圖。……顯然它沒有對城市現狀作出反應，沒有解決當今社會面對的問題……所以是向后看，和其他領域里的后現代思潮背道而馳，……我認為今天再用古典建筑語言就是用一種脫離實際的死語言。……后現代主義對我來說是西方人文主義最后的喘息。”(注8)屈米也認為后現代主義體現了一種明顯保守的建筑環境，與社會和其他領域的后現代不符。埃森曼和屈米都是受法國后結構主義哲學家德里達直接影響的建筑師，在理論上，他們不僅接受了德里達的解構主義觀點并在他的“指導”下從事設計，并且還深入系統地研究了哲學和文化領域中的后現代主義的概念。這一時期在哲學和文化界，后現代主義的重要特征是反抗等級制度和顛覆文本，對歷史主義的反抗，對深度精神模式的反抗，以及對強固的意識形態本體中心化的反叛。從這個意義上看，后現代主義建筑的懷舊情緒、雙重譯碼以及對建筑本體的漠視，都是與哲學文化界的后現代主義相違甚至相背離的。因此解構主義傾向于認為它們才是真正意義上的后現代主義。要弄清這一問題，首先還必須對解構主義建筑理論與實踐有一個大致的了解。

二

60年代興起的解構主義是新穎和深刻的，它不僅極端地抨擊了西方的文化傳統，也實現了對語言本身不確定性的思考，其思辨的激進性使它至今仍然只能被認為是一種思維方式和批評策略。

解構主義首先在西方學術界（主要是哲學和文學批評）產生巨大影響，受其影響較深的是美國。其創始人德里達最初只是在文學理論和哲學層面上進行研究，后來他發現視覺藝術領域（尤其是建筑）更能表達他的觀念，因而轉向有關研究。同時在建筑界，一些本來就對后現代主義建筑理論持懷疑態度的建筑師也開始了對解構主義理論的研究，這是在70年代末。

據埃森曼和詹克斯稱，建筑的解構主義始于埃森曼1978年設計的威尼斯（Caunaregie）工程。他在該工程中吸取了柯布西埃早先在此地某工程中制定的網格，發展了自己的點／網格手法，并在他的設計語言中逐漸加入層次、重疊、復合等。1988年6月一8月，美國紐約現代藝術博物館舉辦了“解構主義建筑展覽”，展覽主持人、著名建筑師約翰遜說：“這是1980年以來少數幾位重要建筑師作品的匯集，結果以非常類似的形式展示了類似的趨勢。”另一位主持人威利在展覽目錄中寫道：“解構主義的重要在于我們長期以來都想說些什么而直到今天才得以出現……，我想，解構主義展覽是表明忘掉后現代主義的一種方式。”在這個展覽上，展出了蓋里、埃森曼、哈迪特、庫哈斯、里伯斯金、希麥勃勞和屈米共七個人的作品，這些作品都有解構主義傾向。但如約翰遜所暗示的，解構主義顯然不是一種特定風格或運動。

在具有解構主義傾向的建筑師中，以埃森曼和屈米的理論色彩較重。埃森曼的理論并不囿于解構主義，他在理論上有著獨到的見解，他反對解構主義成為一種風格和新的時髦，而只把它看作一種思維策略。

在創作上，埃森曼一直保持著前衛姿態。早期的實踐中他即把建筑同其他因素分離開來進行純粹的操作，他認為“建筑的真實目的只在建筑本身而非其它”。在70年代的一系列住宅設計中，埃森曼表現出強烈的打破常規的愿望，為了保持“設計”的完整，他不惜犧牲舒適與實用，自稱只對設計的過程感興趣，而對實施沒有興趣。這時埃森曼正處在探索階段，他試圖把附著在建筑上的一切外在因素都摒除掉，使建筑成為一種“純形式的組合”。埃森曼這時期的作品主要受結構主義語言學的影響，試圖把建筑概念與語言學對應起來，并給予新的闡釋。但是由于還沒能很好把握大膽的創作意圖與具體實踐的轉換關系，那些過于大膽的設計往往被認為具有虛無主義傾向。

流行的后現代主義建筑觀念與實踐并沒有對埃森曼產生很大影響，倒是解構主義促成了他的創作觀念的變化，他認識到“在解構的條件下，建筑就可能表達自身，自己的思想”。他探索“傳統建筑的物質真實性以外的其他真實性”，“一個包含了不穩定性和脫離了原來位置的建筑”(注9)。他把建筑看作是一種純藝術或原建筑，而與生活沒有關系，與客戶就更沒有關系，這是與后現代主義建筑完全不同的觀點，但埃森曼認為更接近于真正的后現代。埃森曼還認為建筑必須反映對社會的態度，他對歷史和城市環境有著深刻的理解，這在他的實踐中表現得更為充實。

西柏林國際建筑展社會住宅（1987年）不僅是埃森曼的也是解構主義早期的重要作品。埃森曼在設計中將紅十字裝飾兩次把臨街墻面穿割，他以此隱喻了柏林的歷史和它錯亂的地位。他近期的重要作品是美國俄亥俄州哥倫布市俄亥俄州立大學的韋克斯納視覺藝術中心。“中心”是為前衛派藝術提供各種活動空間的多功能建筑。埃森曼抓住城市和校園兩套平面網格系統同時作用的張力，作為“中心”生成的原動力和邏輯結構，并把該地段中兩幢已有的建筑巧妙結合起來，組成了一個新的藝術綜合體。設計中蘊含了埃森曼對建筑及其環境歷史的多種深層隱喻，雖然它不會被人們充分理解，但卻成為生成他創作靈感的重要因素。“中心”的設計不僅受到解構主義影響，也可以看到現代主義、歷史主義和后現代主義的痕跡，因此，喜歡創造“主義”和限定“風格”的詹克斯稱之為“新現代主義”，約翰遜則認為“中心”以一種比后現代主義更為深刻的方式標志著美國建筑的一個轉折點。

1991年埃森曼參加威尼斯建筑雙年展的作品辛辛那提大學建筑設計藝術學院樓擴建設計（美國只精選了兩位著名建筑師的作品參展，另一位是蓋里），運用了計算機進行分析，把設計想法通過計算機進行疊合、旋轉、合成，形成難以把握和捉摸的、變幻莫測的空間組合。

與埃森曼對解構主義的有限接受不同，屈米可以說是個真正的“解構主義者”。他認為：“解構意味著對設計任務的根本思想進行挑戰。也意味著對建筑舊俗慣例的否定……傳統建筑及其理論受到解構原理的侵蝕。”(注10)他對傳統的建筑設計觀念提出了質疑，認為“建筑僅存在于它所確定的世界之中。如果這個世界意味著分裂，并破壞著統一，建筑也將不可避免地反映出這些現象。”(注11)他主張分解，認為沖突勝過合成，片斷勝過統一，瘋狂的游戲勝過謹慎的安排。并進而對傳統建筑建立起來的意義和關聯歷史的分類進行顛覆，聲稱解構主義既不是一個運動，也不是一種風格，而是一種消解界線的探索，因而博物館、圖書館、市政廳、修道院等各自的概念已經死去，而被一種新的、失去自然屬性的，相互分離、重迭、拼湊的文化代替。在日本關西國際空港的國際設計競賽中，他在空港內加進了游泳池，在法國國家圖書館的設計競賽中，又在圖書館的側上部設計了一個田徑跑道“盆”，完全消解了傳統的建筑類型。他設計的巴黎拉·維萊特公園，則是迄今為止解構主義影響最大的作品。

拉·維萊特公園是為紀念法國大革命200周年而建造的十大工程之一，它與貝聿銘設計的盧浮富擴建工程一樣，因引起激烈爭論而倍受矚目。如果說貝聿銘（見封二）的方案引起爭論是由于它對傳統的挑戰的話，那么屈米的方案則是對建筑自身的挑戰，因而具有更重要的意義。屈米的設計是在公園120平米左右的格網中排列30多個鮮紅色的、用鋼鐵制成的Folies(注12)，其功能分別為影院、健身俱樂部、餐廳、音樂廳或科學中心等。Folies的造型極為怪誕，像是被拆散的建筑語言符號，德里達認為：Folies實施了一種總的搞亂，它首先解體了建筑的語義。蛇形的、結構夸張的長廊將它們串聯起來，Folies（點）、長廊（線）和大片綠地花叢（面）各有自己的體系，又互相沖突，看不出任何規律。然而屈米認為：“在疊置和鉚接點這個層次上，拉·維萊特可以看作是對技術的創造性展示。……對官方文化、都市公園、博物館、娛樂性中心的慣例性結構提出了挑戰。”(注13)并進而認為三個系統的任意疊置會出現各種奇特的、意想不到的效果，這就體現出“偶然”、“巧合”、“不協調”、“不連續”的設計想法，從而達到不穩定、不連續、被分裂——“解構”(注14)。

具有解構主義特點的其他建筑師則更傾向于創作觀念上的自由狀態，他們的創作實踐則更貼近于構成主義。希麥勃勞的維也納屋頂添建辦公室，在古典式建筑屋頂上硬插進一個由玻璃和鋼鐵組成的怪異空間，它一直沖出了屋檐，像一個鋼鐵的怪蟲蹲伏在那里。庫哈斯的海牙國立舞劇院，強烈的色彩和活躍的空間組織似乎是舞蹈的跳躍狀態的凝固，傳達出空間張力和都市快樂精神。哈迪特的著名設計是香港頂峰俱樂部，在這個作品中她用“層次”創造了一種新的地質地貌。俱樂部是由三組功能不同、相互穿插的箱梁組成，由于相互無規律的層疊和錯接，使這個俱樂部猶如一堆炸開的碎片。

蓋里的成名作是圣·莫尼卡，的蓋里自宅。他把這座原有的19世紀風格中等家庭的住宅添建、改造成“未完成”的樣子，與實用性無緣的擴建部分到處與原有建筑碰撞、沖突、傾斜，但這一切顯然又是經過精心安排的。他設計的明尼阿波利斯的韋札塔住宅（添建），恰巧與約翰遜設計的現代主義風格住宅共處，卻并沒有表示出諧調的姿態。添建部分一個個面貌各異的、具有明顯的雕塑感的怪誕空間自成體系，又被錯雜地拼合在一起，表現出靈活、無序和充滿青春活力的傾向，以及反構圖的追求。韋札塔住宅被看作是原有建筑的室外抽象雕塑，他本人也非常樂于承認這一點，他與埃森曼一起參加91年威尼斯建筑雙年展的作品洛杉磯沃爾特·迪斯尼音樂廳，更是表現出對于藝術的卓絕追求。

美籍猶太人建筑師里伯斯金是受埃森曼的啟發學習建筑設計的，由于對建筑獨到的理解與實踐，被認為是90年代解構主義的先鋒人物。他的近作柏林博物館猶太分館是引起廣泛注意的作品。柏林博物館位于柏林舊城中心，是巴洛克風格，而猶太分館涉及的又是在歷史上極為復雜的“猶太問題”。為了表現柏林和柏林猶太社區的歷史，以及他對建筑的追求，里伯斯金采用了與環境對比的手法，用“兩條線之間”的構思，一條是直線但斷裂成許多碎片，另一條是扭曲的線延伸至無窮，兩條線形成一種有限的、明確的對話。新館只能通過一條極特殊的路從地下進入，在這里，標準的展室和傳統的公共空間消失了，代之以復雜的散點線路，以及地下、地面和空中的一系列新的、靈活的空間。設計者試圖表達過去日爾曼／猶太文化災難，表達普通人命運的呼聲，表現規律／不規律的矛盾、可選擇／無選擇的矛盾、發聲／沉默的矛盾。

從解構主義建筑師的理論與實踐，可以看出它在最深層、也是最本質的意義上顛覆了建筑傳統（其中也包括現代主義的秩序和后現代主義的對世俗美學的追求）的邏輯性、等級性與語言的合理性，是對建筑本體的一種深刻的反思。應該看到，解構并不是一種破壞性的企圖，也不是退回到建筑的起點，而是一種突破所有束縛，以更自由的狀態關注建筑自身問題的愿望。在這里，解構主義建筑與文學又有很大不同，在文學領域里，解構主義僅是作為批評理論運用的，而在建筑領域中，雖然埃森曼一再強調它的思維方式特征，但解構主義仍有導入具體實踐的趨向，屈米的拉·維萊特公園就是一個證明。由于建筑特有的空間特征，使解構的思維方式能夠轉化為創作意念，乃至實踐方式。但是應該指出的是，所謂的解構主義建筑，絕不僅僅是在解構主義理論指導下的創作，也許屈米和埃森曼除外。在更多的情況下，它代表著那些具有強烈的發現與嘗試欲的建筑師深刻而有個性的創作所體現出來的某些帶有“共性”的趨向，或者說是那些更具有其他領域中后現代主義特征的作品。

解構主義建筑就是后現代主義建筑，確切地說，是屬于后現代主義的先鋒層面，這就如同文學中法國的新小說和美國的“黑色幽默”那樣激進的一類。而原有意義上的后現代主義建筑，則因具有更多的大眾性、世俗性和懷舊情緒而應屬于后現代的形而下層面，即如文學中的非小說、紀實文學、影視廣告等大眾傳媒一類。因為當我們冷靜思考后現代主義建筑主張的深層意義，如對環境和傳統的尊重，注重提高建筑設計的質量，以及對裝飾性和愉悅性的追求等等，是完全符合和迎合了大眾心理和時代潮流的。

著名的后現代理論家哈桑在《后現代轉折》中指出：后現代主義的核心范疇，是后現代轉折的節點——“不確定內在性”（Indet-ermanence）。這個哈桑自造的新詞，標示出后現代主義的兩個核心構成原則，即“不確定性”和“內在性”。哈桑認為，正是不確定性揭示出后現代精神品格，這是一種對一切秩序和構成的消解，它永遠處在一種動蕩的否定和懷疑中。而“內在性”則意味著后現代主義不再具有超越性，它是對主體的內縮，是對環境、對現實、對創造的內在適應。后現代在瑣屑的環境中沉醉于形而下的愉悅中。

哈桑的關于后現代主義的“不確定性”與“內在性”的表述，正可以從深層印證前邊對建筑領域的解構主義與后現代主義的區別與聯系的論證。解構主義和后現代主義是后現代建筑的兩極。在這兩極之間，還可以包融其他一些雖然有著不同追求，但卻有相近指向的理論與作品。

三

80年代中期以來，世界建筑已進入多元化的后現代時期，這時，實際上任何一個風格流派主導潮流的現象已成為歷史，純粹的風格概念已經消失，建筑界對文脈和隱喻以及對現代主義和后現代主義的理解更深刻化了。所謂純種的現代主義和后現代主義均已不再存在，而是彼此有著更多的滲透性，同時，一些過去相對處于邊緣的風格也開始受到重視，這其中最重要的，就是晚期現代主義、理性主義和日本當代建筑。

晚期現代建筑也是由詹克斯概括的一種風格，但它實際上是五六十年代“新技術傾向”的繼續。在詹克斯看來，晚期現代主義即是夸張和極端的、復雜和做作的現代主義。他傾向于把它看作是后工業社會與后現代主義風格相對立的風格或傾向。“它的手法是實用主義的而不是唯心主義的，它夸張了現代主義的若干方面——極端的邏輯性、極端的循環流程和強調機械設備，是對工藝技術進行了自成一派的、裝飾性的運用，是國際式的復雜體現，也是抽象的而不是習俗的形式語言。因而是極其現代化的。除上述這些主要是手法主義的特征外，還應當添上最極端現代化的、最具手法主義色彩的特征：即企圖通過不連續性、通過新穎、通過使自身成為一種脫離傳統建筑的過分自信的先鋒派聲明，來達到驚人效果的傾向。”(注15)這實際上是指那些具有表現主義傾向的、追求高技術的現代主義，如皮阿諾和羅杰斯設計的巴黎“蓬皮杜國際藝術與文化中心”，波特曼的一系列旅館，約翰遜的水晶教堂，佩利的太平洋設計中心，福斯特的香港匯豐銀行新樓（見封三）等，就是那種既具有現代主義的主要特點，又具有當代性和先鋒性，并且把現代技術的某些特征圖騰化的作品。詹克斯曾極力要劃清它與后現代主義的界限，他不能理解杰姆遜、利奧塔德、戈德伯格等人對其概念的混淆，而在實踐中，像約翰遜那樣穿行于后現代主義與晚期現代主義之間，或將更多風格混用是常有的事。另外，那些保持著純種現代主義風格的建筑師，如美國的貝聿銘、加拿大的埃里克森、日本的丹下健三等，在創作觀念和思維方式上也與晚期現代甚至后現代保持著認同，其差別只在審美趣味方面。

在西方，與前述這些以英語為母語的英美等國的探索相并行的，是值得充分重視的意大利的建筑理論研究，其代表為理性主義。理性主義在意大利有著較為深遠的歷史，它產生于本世紀初，是一場追求真誠、理性及普遍規律，主張與傳統結合的運動，其理論與實踐曾對路易·康、斯特林等產生較大影響。而60年代以來的新理性主義，由于對傳統的深入研究和對其現代轉化的更深入的探索，而常被歸入后現代主義陣營，但是在對傳統問題的理解上，理性主義卻遠比后現代主義系統和深刻。

理性主義的中心理論體系是類型學理論，它傾向于從整體的觀點理解建筑傳統，通過諸多現象的分析與歸類，掌握建筑最本質的特征要素（類型），并把它運用于創作中的理性的選擇。理性主義建筑師認為類型學要素及要素的選擇，在過去、現在和將來都要比形式和風格上的選擇重要。理性主義的代表作有馬爾蒂尼的羅馬洛薩蒂住宅，切里尼的阿里多夫住宅等。它的最重要的人物是阿爾多·羅西。羅西在類型學理論和實踐方面均有重大建樹，他設計的作品如都靈CFT辦公大廈“曙光之家”、威尼斯世界劇場等大都通過簡單的幾何要素（如頂部的三角形、立面窗洞的正方形和柱廊的直線形）而形成凝重的、具有深刻思想性的形式以及宗教性的神秘氣氛。這種冷靜的、深沉的和神秘的象征主義風格與后現代主義愉悅的審美風格完全不同。雖然羅西往往也被歸入后現代主義陣營，被看作是歷史主義的典型，但是在理性主義看來，后現代主義則是“令人難以置信地膚淺”。

如果我們硬性的從對傳統的理解角度用一條“鏈”把上述的這些“主義”貫穿起來，那么，從歷史主義到先鋒派的順序應該是這樣的：理性主義→后現代主義→晚期現代主義→解構主義。雖然這樣的一條線索是不可能存在的，但卻可以使我們清晰地看出它們之間的內在關聯。與這條線索并行的，并且對我們具有更大啟發意義和研究價值的，是日本當代建筑。

四

1986年底至1987年3月，在巴黎蓬皮杜文化中心畫廊舉辦了“先鋒派日本：1910—1970”展覽會，這是一個日本現代建筑歷史的展覽。主辦者認為：日本的先鋒派藝術及建筑一開始就受到西方的強烈影響，但是，日本的藝術家和建筑師有著自己的深遠的傳統和美學意識，他們創造的成果與西方完全不同。日本現代主義的發展過程可稱為“木構的現代主義”，即始終不懈地在傳統建筑的現代化過程中力圖保持傳統的某些特征。從本世紀早期片山東熊設計的赤板離宮，將西方建筑藝術與技術“移植”到日本，經過前川國男、丹下健三等大師的努力，到60年代，日本的現代建筑開始產生世界影響。而這時在提倡“新陳代謝”運動中成長起來的新一代建筑師菊竹清訓、黑川紀章和槙文彥等，則開始了建立在文化自信基礎上不同于西方現代主義的追求，如黑川紀章的東京中銀艙體建筑。在這同時，他們出于對傳統的深入理解而設計的作品，如菊竹清訓的東觀園飯店、黑川紀章的大阪福岡銀行、磯崎新的群馬縣博物館等，已體現出晚期現代主義風格。雖然“后現代”這個專門術語直到70年代中期才在日本建筑界出現，但有關的探索卻是從70年代初就開始了。由于磯崎新、槙文彥、黑川紀章等中年建筑師的轉向和積極實踐，不僅使日本建筑達到了世界水平，而且不斷產生出比較扎實的后現代主義作品，使后現代主義日本化。

槙文彥的作品往往被認為具有后現代特征，他本人也時常被歸入后現代行列，但他其實是在現代主義理念的基礎上從事創作的。在創作中，他極善于吸收一切有用的手法，包括西方古典建筑的嚴謹與含蓄、日本建筑的精神，以及后現代主義的象征與隱喻等等，東京“螺旋體”最好地體現了他的設計思想。“螺旋體”是一個由展廳、多功能廳、咖啡座、錄像攝影、有表演空間的酒吧、帶屋頂花園的餐廳等組成的綜合體。為了與周圍環境關照，又滿足建筑的復雜需求和設計者的思想，槙文彥調動了正方形、坐標方格、圓柱、圓錐、球體等造型語言，并精心地切割、錯離、重疊并相互貫通，再構成新的“整體”——一個高度精密的建筑語言機器。“螺旋體”既有后現代主義常用的手法，又體現出日本建筑的意韻。

黑川紀章雖然有大量后現代風格的作品，但他最引人注目的成就是在理論方面。黑川紀章有一套較為完整的設計思想，他對后現代觀念的接受源于對現代主義的反思，認為現代主義和現代建筑缺乏模糊性和中間性空間。基于這種反思，他從對日本文化的“深層”探索中，總結出“共生”思想。“共生”原為生物學名詞，指兩種生物互不侵害、互相需要、互利共存的狀態。黑川將這個概念用于對世界各國不同文化及傳統與現代文化的態度上，即主要標榜對地方主義和個性的尊重。

在創作風格上，黑川紀章的作品仍然更多地保持了現代主義格調，后現代更多地體現在創作觀念上，這與槙文彥有很大不同。黑川的重要作品有福岡銀行本店、琦玉縣立近代美術館、東京瓦科爾曲町大樓、大阪國立文樂劇場等。

最能代表日本當代建筑設計水平的是自稱為“世界市民的建筑家”的磯崎新。磯崎新是具有世界影響的建筑藝術家，他對西方文化的超強的吸收和消化能力，是日本其他建筑師望塵莫及的。他最初深受高技派的影響，但很快拋棄了那些幻想，然后踩著現代、晚期現代和后現代，一直走到解構主義。在建筑哲學上，他也提出了與黑川紀章相近的理論，即“暗空間”和“虛空間”。在日本，磯崎新被稱為后現代主義的旗手，但是他拒絕了后現代主義中建立在美國文化基礎上的大眾建筑形象，卻又在其語言理論中找到了與他“詩的建筑”傾向的共同點。他善于從各種建筑潮流甚至文學思維中汲取靈感，并化用到自己的創作中。他承認后期主要是從德里達那里得到啟發，在解構主義理論的啟發下，磯崎新設計了他的一系列著名作品。

筑波中心是磯崎新也是日本當代和后現代主義建筑史上的重要作品。中心由大廈和廣場組成，其中大廈作為筑波城市的中心建筑進行規劃，但它的中心作用并沒有表現出來，而是被有意地抹煞了，仿佛是一個多中心的建筑。源于歐洲傳統的廣場，拼湊了許多“洋符號”，包括米開朗基羅的卡比多廣場、帕拉蒂奧的構圖母題、摩爾的意大利廣場的一些手法，以及“夢露曲線”等。磯崎新運用手法主義，“從歷史和遍及世界各地的建筑貯藏庫里任意地引用的眾多意向交錯重疊地配置在一起，目的是反抗和解體希望通過某種統一的風格來表達某種國家意志的企圖。”(注16)廣場中心處沒有設置紀念物，而是令其反轉，成為洼陷，磯崎新以此隱喻了“中心失落”的思想。他的洛杉磯現代藝術博物館（MOCA）采取分裂一折衷主義態度，把東西方的觀念、建筑語言和細部加以抽象、拼合，是他走向世界的重要作品。

80年代以來，磯崎新的創作越來越強調世界性，擺脫對地域性和傳統的一廂情愿的廝守，渴望獲得更大的創作自由，這使他越來越傾向于解構主義。1991年建成的座落在美國佛羅里達州奧蘭多的提姆·迪斯尼大廈，就是磯崎新具有解構意味的重要作品。

大廈由兩座現代風格的辦公樓和一個主入口組成，入口呈圓椎形，周圍是一些功能各異、色彩紛呈的“散亂”的小樓，并與辦公樓連接起來。平面直徑和高度均為36米的椎形的內庭的上部開口向著天空，頂部一邊有一根巨大的指針，強烈的陽光將指針的影子投射在內墻面上，使標有刻度的內墻面成為日晷，增加了建筑象征氣氛。磯崎新是這樣表述他的設計意念的：“在日常活動為主的辦公樓的中央設置了一個巨大的空洞，隨著太陽的運轉而在內部落下的影形成了一個立體的時鐘，‘時間’在此成為主題。長長的辦公樓在中央的中庭處崩潰，各種色彩的幾何形體在此重新構筑而形成一個沐浴在佛羅里達陽光下充滿愉悅的游戲般的建筑。”(注17)他的北九州國際會議場也表現出解構主義的“無序的美”。

埃森曼曾經指出解構思想與日本“無”的概念很接近，“是對東方思想的翻譯或反思，某種程度上是西方人眼里看到的東方思想”，并說“解構是個很東方的想法”(注18)。這或許可以解釋像磯崎新、槙文彥這樣的建筑師在引用、變形、拼湊，以及從一種風格跳到另一種風格而絲毫沒有觀念上的阻隔與困惑的原因。對西方建筑師來講，往往先有了明確的背叛的觀念，才去進行后現代主義與解構主義的實踐，因此創作中的“非理性”是一種理性的“非理性”；而日本的建筑師，往往更關注實際的操作，等到“無意”中形成某種明晰的傾向時，才上升到理論。傳統日本建筑與城市建設就表現為局部、無序、無中心的特點，這確實與解構思想有著某種“暗合”。詹克斯認為槙文彥和篠原一男的作品（篠原一男的代表作是東京工業大學百年紀念館，一個具有象征意味的隱喻性建筑）均有明顯的解構主義特征，說明解構主義的思維方式和外在形式與日本的建筑觀念有著深層的契合。

但是一些卓有成就的日本青年建筑師卻沒有沿著這條路子走下去，在他們的作品中更多地表現出高度自信的、隨意的、激進的和不懈探索的前衛姿態，既不同于后現代主義，也不同于后起的解構主義。只是由于他們在反叛現代主義這一共同點上的相近，而被納入到后現代主義陣營。

一般認為，日本的后現代主義建筑是由毛綱毅曠在1972年設計的“反住器”開始的。這是一個由三個大小不等的立方體重疊而形成的“住宅”，它完全沒有考慮實用性與功能性，是現代建筑的反命題。毛綱毅曠認為，與實用性和功能性相比，設計觀念更為重要。木島安史的代表作品是上元田松尾神社，他把東西方古典建筑因素生硬地拼組在一起。這個作品由于被詹克斯視為后現代主義的代表作大加贊賞而揚名世界。石山修武的“幻庵”也是70年代的著名作品，設計者有意用下水道工程用的特制的鋼板作成筒狀的房子，對他來說，凡能做到與本來使用目的相脫離的任何事物都可以成為楷模。由大竹康市、槙口祐康、富田玲子、重村力等人組成的“象設計集團”，則以貧困農村的公共建筑設計為目標，他們對高度發達的日本社會持批評態度，更致力于發掘民俗世界、生態世界的重要性和趣味性。他們追求的是具有動物般強烈生命感的建筑形象，追求直接比喻的傾向，主要作品有安佐町農協町民中心和今歸仁村中央公民館等。伊東豐雄認為今天建筑意義泛濫，因此應該追求“暫設性”，采用最自然與稚樸的造型。他的代表作“銀色之家”就是一個非常輕飄、沒有實體感的作品。石井和紘的設計思想是“不具備自我性”或“不像自己”，即內心的“空”。他把后現代主義引用歷史符號的手法極限化，甚至把舊金山的金門大橋照搬到住宅中，完全無視尺度和章法。他的“同時代的橋”竟將上面所舉的如毛綱毅曠的“反住器”、石山修武的“幻庵”、伊東豐雄的“銀色小屋”和他自己的作品組合在一個小型的多層建筑的立面里。他的“54扇窗”（增谷醫院）、“54個屋頂”（保育園）和“54根柱”（五州園宴會樓）又體現了他的“等價并列”原則。

在高度商業化的日本，這些青年建筑師不為名利所動，也不盲目追逐風格云涌的世界建筑潮流，而是堅守個人主義和自由主義信念。由于缺少共同性，就連日本的建筑理論家也難以對其進行歸類研究，但是在他們的創作上有一點是共同的，即對建筑藝術的追求是嚴肅的、虔誠的和具有精神深度的。最能代表這種共同精神并已獲得國際影響的，是安藤忠雄。

安藤忠雄的作品具有一見之下難以描述的、令人震懾的力量。他師法的是初期現代主義中單純、簡煉的構圖。當西方的一個又一個時髦風格流派沸沸揚揚的時候，他不為所動，堅持自己的一貫主張。他認為“建筑是場所的結晶”，它只應是一個特殊的、經過精心營造的“背景”，在這個包融了高度凝煉、抽象化的自然的背景里，人的心靈得以慰藉。在具體實踐中，他始終以精神功能的滿足為目的，把建筑空間當作一個可以包容生活的藝術品，注重氣氛甚于形象。為此，他捕捉建筑空間中最能產生趣味的部分。為了這個目的，他不惜徹底改變傳統的觀念，如他設計的住宅，經常用清水混凝土墻四面封閉起來，只與天空對話，意在創造一個存在于城市之外的空間，而不顧周圍環境。他說：“我不是追求表面的舒適，而是想追求隨著經濟迅速發展而失去的東西——與自然的本質關系，與材料的直接對話，觸發居住在生活空間中人們的小小發現或驚奇，簡樸生活內獲得的意匠樂趣或美學意識的高揚等等。”他的著名作品如住吉長屋、九條町屋、水之教堂、風之教堂、光之教堂、兵庫縣兒童館等，都著力表現了混凝土的樸素的質感與抽象的自然環境結合的美。

以安藤忠雄為首的這些青年建筑師通過自己獨特的努力，在另外的意義上實現了“后現代”與“日本”的統一。在總體指向上，他們的努力與解構主義保持著精神上的默契，又表現出強烈的民族性。

后現代時期還沒有結束，后現代建筑也愈來愈泛風格化，它早已不是一個具體的風格流派的“專利”，而是這個多元化時代具有“先鋒”傾向建筑的總體趨向的表征。

五

中國建筑界對后現代主義的研究始于70年代末、80年代初，但那時這個概念基本上被當作后期的現代主義理解，與文學界對后現代主義的理解是相同的。這種與外界的隔膜到1981年以后就發生了很大變化，由于文丘里《建筑的矛盾性與復雜性》、詹克斯的《后現代建筑語言》以及美國建筑師貝聿銘在北京的具有后現代特征的香山飯店的落成，使中國建筑界開始對后現代主義產生極大關注。隨后戈德伯格的《后現代時期的建筑設計》、詹克斯的《什么是后現代主義？》、《晚期現代建筑及其他》，以及市川政憲等合著的《后現代建筑佳作圖集》等有關譯著先后出版，《建筑師》等專業期刊也大力譯介有關文章，《世界建筑》雜志更是以“鼓吹”后現代主義為己任。這時，隨著國際交往的增加，更多的建筑師有機會親身考察和研究當代世界建筑的最新動向，西方一些著名建筑理論家和建筑師來華講學和設計作品，都對后現代主義思潮的研究產生重大影響。經過不懈的系統而艱苦的努力，相對于其他學科而言，后現代主義建筑理論與實踐被較為迅速地介紹了進來。十年來它已成為中國建筑理論界的中心話題之一，對當代中國建筑文化產生了深遠的影響。

1988年《世界建筑》雜志發起評選“80年代世界名建筑”，由文藝和建筑界人士投票評選，中選的是福斯特的香港匯豐銀行大廈，格雷夫斯的波特蘭大廈，約翰遜的美國電報電話公司總部大廈，斯特林的斯圖加特新州立美術館，磯崎新的筑波中心，貝聿銘的巴黎盧浮宮擴建，HOK事務所的利雅得國際機場，屈米的巴黎拉·維萊特公園，分別由羅西、克里埃、埃森曼和摩爾設計的87年柏林國際建筑展社會住宅，埃里克森的多倫多市湯姆遜音樂廳。其中后現代主義占了一半，另外一半也多為解構主義、晚期現代主義和理性主義，總之，后現代建筑占了絕大多數。這說明建筑界對世界建筑發展趨勢的把握是及時和準確的，而類似的評選在其他文藝門類中幾乎是不可能的。雖然建筑理論界一直對后現代有著不同的看法，但在總體上傾向于把它看作是具有很大包融性的、具有遠大前途的思潮。而這時西方早已開始了對后現代主義的反思。

綜觀十多年來中國建筑界的后現代建筑研究，由于起步較早，并且在理論的翻譯和作品的介紹上作了大量系統的工作，影響遠遠超過其他文藝門類。但是由于后期理論工作沒有跟上，使研究至今仍然更多地偏重在譯介的單向度上，整體的研究水平已經落后于晚起的文學后現代主義研究。當然也應該看到，后現代理論和作品的介紹，確實開闊和豐富了我們的視野，尤其是對所謂詹克斯式的后現代主義的有意“誤讀”，導致了80年代以來中國建筑界的一系列變化。

國外（包括港臺）的許多著名建筑師來華訪問，都對中國建筑界對后現代主義建筑的濃厚興趣大惑不解，他們或者認為后現代主義已經過時，或者認為它根本與中國的現狀不符。但是中國建筑界對后現代主義卻是情有獨鐘，并且從一開始就把注意力集中在詹克斯定義中的那幾個原本具有特定含義的詞匯上（如“文脈”）。詹克斯的理論雖然深奧，但是本質上正好有與我們的期待視野相吻合的地方，趙國文認為，后現代主義傳入中國，至少受到三個方面的重視：“看到了現代主義文化弊病的人欲從中尋找一條中國迅速接近世界水平的道路；反對千篇一律的人欲從中找到解脫建筑形式危機的方法；而信奉民族形式的一派卻對其抱著引為知音的幻想。”(注19)由于對后現代主義讀解的這種復雜背景，導致了中國建筑界對傳統的反思、復古主義傾向、后現代主義實踐和現代主義的當代化。

1．對傳統的反思

后現代主義對地方主義和歷史樣式的提倡，導致了對傳統問題反思的新視野。在理論上，國外建筑師或強調不傳統地利用傳統，傳統不過是為我所用的工具（如文丘里、貝聿銘）；或強調挖掘傳統的精神（如黑川紀章）。后現代主義的創作實踐，也確實豐富了對傳統的理解，并使之具有了當代意義，而這正是許多中國建筑師苦心追尋的，在他們看來，后現代主義的觀念提供了在不拋棄傳統的條件下創造中國當代建筑語言的可能性。

1989年出版的《中國建筑：評析與展望》，以及在其前后一些專業期刊刊出的許多有關論文，都試圖挖掘傳統的精髓，并指出它的當代意義，試圖改變理論界的困頓局面。隨著對傳統問題研究的深入，許多建筑師都認識到“繼承和發揚建筑傳統是建筑師不可忽視的重要課題，但應避免對民族形式的庸俗理解和濫用，避免脫離環境和時代氣息的片面強調。”(注20)但是總的講，國內有關傳統問題的討論一般比較空泛，論點比較平穩，更傾向于一種折衷主義，對傳統文化也缺乏更深層次的切入。而一些港臺建筑師的研究似乎更值得重視。

香港建筑師李允鉌的《華夏意匠》認為中國建筑精神（即“華夏意匠”）表現在群體之中，沒有群體，中國建筑將失去異彩。與之相對，“中國建筑是缺少‘個性’的，因為在中國歷史任何一個時期都沒有發生過強烈追求個性的時代。”他的研究的重要意義，在于否定了認為中國建筑的精華只在具有明清風格的繁飾的斗拱、大屋頂和琉璃瓦的觀點。同時他的觀點也與后現代主義觀念不謀而合，具有深入探索和實踐的意義。另外，臺灣著名建筑師漢寶德在《大乘的建筑觀》中也提出了中國建筑傳統的精神是大眾文化的觀點。他甚至認為這一特征與美國當代文化有貼合之處，后現代主義的“雅俗共賞”是與中國建筑精神相吻合的。漢寶德的研究雖有獨到之處，卻是針對臺灣的已經有條件產生后現代建筑的經濟文化背景而發的。

另外，在傳統向現代轉化問題上比較成功的日本當代建筑，一直是中國建筑界關注的重點。由于傳統上的趨同性，在國內，日本建筑師丹下健三、磯崎新和黑川紀章的有關理論與實踐有著比英美后現代主義更大的影響。但是許多人并沒有看到，從根本上說，日本文化與中國文化卻存在著很大的差異。日本著名建筑師蘆原義信在談訪華觀感時就指出：“我認為我們的思想是柔軟的柔構造，而中國大概和西歐一樣是剛性構造。”(注21)藤森照信也認為“在日本，新的建筑造型總是和理論一起出現，但是，在中國關于建筑造型和形態構成的理論卻意外地缺乏”，認為“有關理論或基本思維方法沒有必要向國外學習”，“所以只引進實用性的東西”(注22)。

并且，在傳統問題上，日本建筑師往往更多強調從文化、哲學的意義上進行思考，這是與他們的經濟地位相符的。值得注意的是在第三世界國家（如印度），則更多地把對傳統的反思內化為實際需要。如“灰”空間，在黑川紀章那里推導出“共生”的建筑哲學思想；而在柯里亞那里，則是人們白日遮蔽、晚上乘涼的必要場所。印度和埃及的一些建筑師在系統地接受了西方教育之后，沒有洋化，而是更多地思考探索在現有經濟技術條件下如何為更多的人提供更合理、舒適的住房。他們深入到傳統與社會需求中，最終實現了傳統的當代轉化，他們的那些看起來絕不奢華的、甚至很土氣而又充滿時代感的作品，已經受到國際建筑界的推崇，柯里亞、法賽、多西等已成為國際大師。第三世界國家基于本土文化與社會實際的實踐確實給了我們深刻的啟示。

如何在不造成大的沖擊的前題下實現傳統的現代轉化，克服傳統文化——心理定勢，在傳統的“誤區”發展傳統，是建筑界有待深入探索的重大課題。對于傳統建筑，我們還需要更深入的理論研究和建立自足、自信而又開放的理論體系。至于后現代的理論與實踐，我們應首先把它看作是一種觀念和一種思維方式，在這個基礎上研究它，既不因為它時髦而趨就，也不因為它過時而遺棄。

2．復古主義傾向

復古主義目前的盛行，被陳志華先生稱為第三次復古高潮(注23)，他認為其中主要原因之一即是后現代主義思潮的影響。北京圖書館和山東曲阜闕里賓舍是這次復古思潮的代表作，由于它們無一例外地用鋼筋混凝土模仿古典木構斗拱和大屋頂，而遭到一些建筑師（尤其是中青年建筑師）的指責。這些作品具有對傳統的真誠理解與懷舊情緒，尤其是闕里賓舍，達到了較高水準，所以往往被誤認為具有后現代傾向。這兩個建筑在國內多次獲獎，引導了一個完全指向過去的方向。

復古主義的泛濫，主要表現在在各類不同功能的樓體上加蓋完全古典化的琉璃瓦屋頂或小亭子，如北京的臺灣飯店、王府飯店、海關大樓等。至于各地陸續興建的文化街、食品街、購物街之類仿古建筑群，就更是徹頭徹尾的復古主義了。如果說以北京為中心的復古傾向是在極力復歸中國古典建筑傳統，那么以上海為中心的復古思潮卻是在極力追懷“洋古典”。由于把外國人在華半殖民地時期的一些老學院派的風格化建筑視為“文脈”加以模仿，出現了一些不倫不類的后現代建筑，更在“現代意念和古典情懷”的口號下，羅馬花園、古典大廈、新世紀廣場等設計大都再現了西方古典建筑風格。

在這里，后現代主義思潮的傳入確實產生了消極作用。由于對其一些有特定含義的概念的有意誤讀，使一些人誤認為那種現代的加上傳統的某些重要特征所形成的樣式，是世界建筑的發展趨勢。這種一廂情愿的認識，阻礙了建筑師創新求變的欲望，而只是試圖用折衷主義迎合大眾趣味和長官意志。由于不是深入了解傳統與當代世界建筑趨勢，復古主義對于傳統歇斯底里的愛只能有害于傳統。其實后現代主義是反對那種照搬和模仿傳統的復古主義的，早在《后現代建筑語言》中，詹克斯就指出“復古主義風格與拙劣的膺品同義”，“復古主義者的共性是缺少創作的力量，他們的藝術沒有形式的活力”(注24)。這次復古主義潮流是對后現代主義有關主張和創作實踐的有意“誤讀”，它對世界建筑趨勢進行了錯誤的理解。復古主義比詹克斯式的后現代主義具有更大的保守性、落后性，是一種不應該受鼓勵的趨向。

3．后現代主義實踐

中國當代建筑創作中的后現代傾向，源于美國建筑師貝聿銘設計的香山飯店，它在對中國傳統建筑的創造性運用上曾產生巨大影響，它的立面裝飾的傳統建筑符號的運用，無亭的曲水流觴平臺等，曾被譽為對民族化的成功探索。但是它的過于拘泥于傳統，昂貴的造價，以及對環境的占有姿態也受到國內一些建筑師的異議。在這之后，黑川紀章、波特曼等也都在國內留下他們聲言尊重當地傳統的作品，這些建筑注意了西方化與中國傳統符號的結合，而沒有更多地將中國國情與建筑環境很好地結合起來。當年西方現代建筑大師柯布西埃、讓奈亥、路易·康由于尊重當地的建設條件，注意深入到一個民族的深層去體味，在印度創造了一系列偉大而樸實的建筑。近十年來西方許多著名建筑師在中國的設計，卻只是讓我們（第三世界）領教了西方當代建筑（第一世界）。

被曾昭奮稱為大陸建筑師的第一個后現代設計，是傅克誠、關肇業設計的北京西單綜合商業大樓方案（未建成）。它的后現代特征是把一個北京舊式牌樓突出地“鑲嵌”在大廈頂部，小開窗也有格雷夫斯的波特蘭大廈韻味，又顯出承德避暑山莊外八廟的氣勢。但是由于僅僅是傳統的錯位而不是變形，所以設計顯出生硬幼稚和急于求變的傾向。后來同樣被認為具有后現代韻味的作品有蘇州開發公司辦公樓（沈三陵設計）、新疆友誼賓館三號樓（王小東設計）、杭州黃龍飯店（嚴迅奇設計）、北京清華大學圖書館新館（關肇業設計）等。這些作品都比較成功地運用了傳統建筑的“碎片”，其中清華大學圖書館新館，是一個很有環境意識的設計。面對老館和清華園的環境，設計者提出“重要的是得體，不是豪華與新奇”，“在保持清華園中心區建筑的傳統特色的同時，賦予新館以時代的特征；力爭減小新館在構圖上的分量以尊重大禮堂在建筑群的中心地位和圖書館老館的歷史價值”(注25)。這些作品立足于對古典原則的現代運用，以及對地方風格的采納和兼容。嚴格地說，這些作品只是表達了一種后現代愿望或觀念，因為在傳統與現代之間，這些作品更立足于現代，是試圖借用后現代方式達到具有當代水平的“現代”的努力。

另外，中國建筑師在國外設計的一些作品也注意與當地文脈結合，又創造出良好的現代氣氛，如吉布提共和國人民宮，突尼斯青年之家（劉力等設計）等。尤其值得注意的是自80年代以來，中國青年建筑師參加了眾多國際建筑設計競賽，并取得良好成績。其中大量的獲獎作品往往表現出更多的創新欲望，傳統與后現代主義都不再是創新的重負，而是創新的手段(注26)。

同時也應看到，后現代主義實踐的普泛化也產生了消極影響。由于理解的膚淺，在青年學生中東拼西湊成為一種新時髦，創作中也存在著這種傾向。最近全國乙丙級建筑設計單位作品評選中評選的作品，就有過于重形式、雷同、地方性差，以及對功能、平面、空間和環境重視不夠等問題。由于對后現代缺乏深入研究，許多作品內部空間雜亂而無力達到和諧統一，存在生硬模仿拼湊的痕跡。

黑川紀章曾指出：后現代派有真偽后現代派之分，其中偽后現代派占90％，“后現代派在日本較流行，在運用符號學方面也有幾個杰作，但其中90％是單純模仿”(注27)。日本是現代主義建筑得以充分發展的國家，對外來文化又有著超強的吸收消化能力，后現代主義的探索尚步履維艱。對我們這個沒有堅實的現代主義傳統的國家，在沒有深入獨到地了解傳統、文脈，以及世界建筑潮流的情況下盲目追求后現代主義，只能導向個人和社會的誤區。

4．現代主義的當代化

隨著80年代以來的后現代主義理論涌入的，是它對現代主義的極端性反叛。它使中國建筑理論界開始在兩個層面上反思現代主義與中國的現狀：一是沿著后現代主義的思路，同樣反對國內普遍存在的所謂現代主義，認為應該改變目前呆板、平淡的建筑格局；另一種傾向于認為現代主義根本就沒有在中國生根，現代建筑的“建筑必須符合人的生存需求”的思想根本就沒有在中國的建筑中實現。前者傾向于從建筑形象和環境的角度，后者傾向于從功能角度改變中國建筑的單體平淡與整體雜亂的現狀。總之，后現代主義的傳入，促成了中國建筑界對現代主義的新思考。

隨著后現代主義神話的破滅，一些建筑師也開始注意到不論是后現代主義、后現代時期建筑，還是日本當代建筑，它們都產生于發達資本主義國家。相對于中國的國情，一些第三世界國家的建筑師的不懈努力，對我們的啟發意義可能會更大一些。隨著“歐洲中心論”的動搖，第三世界建筑師的地區意識得到加強，他們往往深入到自己社會的發展中去，研究自身特有的“生活模式”，創造出越來越令人矚目的成就。其中具有國際影響的大師即有埃及的法賽，印度的柯西亞、拉·里沃、多西等。對第三世界建筑的研究，正越來越受到重視。

在難得的現代主義創作實踐中，國內建筑師既追求現代主義，又力圖避免它的一些已被證實了的弱點。如北京中國國際展覽中心（柴裴義設計），在四個展覽大廳（現代主義的方盒子）中插入具有圓滑曲線和光影效果的拱門拱廊（拱門上架有圓弧形額枋），是現代主義方盒子與后現代一些觀念與手法的巧妙結合。此外還有臺階式花園住宅（呂俊華設計）、拉薩飯店（趙復興設計）、沈陽新樂遺址（李慧嫻、張慶榮設計）、上海龍柏飯店（張耀曾設計）等。值得注意的是這些在國際上引起一定反響的作品，傳統的成分都微乎其微，它們雖然還有探索中的各種問題，卻更充滿擺脫傳統重負后的清新、舒朗的新的時代氣息。

1988年，在評選“八十年代世界名建筑”基礎上選評的“中國八十年代建筑藝術優秀作品”(注28)，現代主義風格已成為主格調。當然，其中的現代主義并不是純化的，而是現代主義的變形，這種變形的深層根源中就有對后現代觀念和思維方式的有益吸收。可以認為，中國當代建筑的希望既在這種扎實而又創新的現代主義當代化的道路上。

60年代以來的西方后現代建筑是龐雜而又充滿生機的，它雖然包融了過多的“主義”與實踐，總體的指向卻是明朗的，就是越來越重視人的精神需求，歷史傳統和文脈。10年來中國建筑界對后現代主義的接受與實踐是復雜而又充滿希望的，它的總體指向也是明朗的，就是深入反思傳統，建立自足的理論體系，以及現代主義的當代化。

(注1)有關后現代主義建筑發展的基本脈絡，由于近幾年來翻譯介紹的文字已多，故從略。

(注2)王寧《后現代主義：從北美走向世界》，《花城》1993年第1期。

(注3)麥克爾·科勒《“后現代主義”：一種歷史概念的概括》，《美國研究》第22期（1977年）。

(注4)弗蘭姆普敦《現代建筑：一部批判的歷史》，中國建筑工業出版社。

(注5)丹下健三《信息社會的建筑與城市》，《空間設計》1983年第9期。

(注6)戈德伯格《美國80年代建筑設計：沉迷于富麗奢華之中》，《紐約時報》1988年11月13日。

(注7)《建筑設計》1988年2／4。

(注8)(注18)張永和《采訪彼得·埃森曼》，《世界建筑》1991年第2期。

(注9)埃森曼《藍色主題》，《新建筑》1990年第4期。

(注10)(注14)屈米《拉·維萊特公園》，《建筑設計》1988年3／4。

(注11)屈米《瘋狂與合成》，《世界建筑》1992年2、3合刊。

(注12)Folies，一般譯為“瘋狂物”，取意于英文Folly和法文Flies。英文Folly是指18世紀英國公園中適應風景效果或幻想趣味的閣樓；法文的Flies意為追求某種目標的狂熱狀態。

(注13)《屈米論拉·維萊特公園》，《世界建筑》1990年2、3合刊。

(注15)詹克斯《晚期現代建筑及其他》，中國建筑工業出版社。

(注16)(注17)《磯崎新主要建筑作品30題》磯崎新自注，《世界建筑》1993年第1期。

(注19)趙國文《未來的決擇》，《美術思潮》1987年第3期。

(注20)王天錫《我的建筑哲學》，《當代中國建筑師》（I），天津科學技術出版社。

(注21)(注22)蘆原義信《有感于中國關于“后現代建筑”的討論》，《建筑雜志》1985年第11期。

(注23)第一次是二三十年代，歐洲折衷主義建筑的中國變種；第二次是1953—54年，其間還有若干次小規模復古浪潮。參見陳志華《中國當代建筑史綱》，《中國建筑：評析與展望》，天津科學技術出版社。

(注24)詹克斯《后現代建筑語言》，中國建筑工業出版社。

(注25)轉引自魏大中《建筑設計的環境意識》，《建筑師》第47期。

(注26)如“四間房”（張永和設計），獲日本《新建筑》住宅設計競賽一等獎；“現代方舟”——功宅（李儻設計），獲日本《新建筑》第十一屆建筑設計競賽一等獎。

(注27)黑川紀章《建筑傳統與現代建筑語言》，《世界建筑》1983年第6期。

(注28)入選作品是北京中國國際展覽中心（柴裴義設計）、南京侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館（齊康、顧強國等設計）、福建武夷山莊（賴聚奎設計）、深圳體育館（熊承新、梁應天、吳持敏設計）、敦煌機場航站樓（劉純翰設計）、烏魯木齊新疆迎賓館（高慶林、羅傳浩、吳建業等設計）、上海華東電業管理大樓（羅新陽設計）、曲阜闕里賓舍（戴念慈設計）、北京臺階式花園住宅（吳俊華設計）。