“反美學(xué)”：美在后現(xiàn)代社會(huì)中的命運(yùn)

六十年代以來(lái)，西方社會(huì)陸續(xù)進(jìn)入后現(xiàn)代階段，其主要標(biāo)志就是文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)和霸權(quán)。無(wú)處不在、無(wú)時(shí)不在的“形象”逐漸替代了看得見(jiàn)、摸得著的現(xiàn)實(shí)：在家為電視圖象和流行歌曲所包圍，出門(mén)為廣告、商標(biāo)和五顏六色的物品所淹沒(méi)，連人自身也被流行的服飾、美容、姿態(tài)、話語(yǔ)和表情組裝起來(lái)，改造成一個(gè)個(gè)的時(shí)髦形象。我國(guó)雖然處于發(fā)展之中，尚在為衣食溫飽而奮斗，但由于商品經(jīng)濟(jì)的確立，整個(gè)社會(huì)已提前被消費(fèi)化了，何況享用洋貨、西式快餐之類(lèi)的生活方式遍地滋生，覆蓋全球的大眾傳播媒介勢(shì)不可擋，無(wú)孔不入，人們的意識(shí)形態(tài)和生活方式在一定程度上也已經(jīng)“形象”化了。美觀、名牌、新潮等文化因素已成為商品價(jià)格的第一因素，不再像過(guò)去一樣只以原料和人工為成本來(lái)標(biāo)價(jià)。文化與美失去了它原有的理想色彩和崇高目的，人們消費(fèi)著文化、享用著美，這就是美在現(xiàn)時(shí)代的命運(yùn)。

美學(xué)傳統(tǒng)遭受到了毀滅性的沖擊，被迫退出中心，置身邊緣，“反美學(xué)”取而代之。

那么什么是“反美學(xué)”呢？波德萊爾以降，美的權(quán)威地位就越來(lái)越強(qiáng)烈地受到藝術(shù)家們的貶損。古典藝術(shù)把美作為一種努力加以實(shí)現(xiàn)，無(wú)論是優(yōu)美、崇高還是滑稽，和諧總是它們的最后歸宿；而現(xiàn)代藝術(shù)不再把美作為抵達(dá)的目標(biāo)，“毋寧說(shuō)是以丑、以惡、以力、以變態(tài)、以刺激情欲等等為目的而創(chuàng)作的。”(注1)因此，很多美學(xué)家都感嘆道：“美不是消失殆盡了嗎？”(注2)尤其是遭逢二戰(zhàn)，過(guò)去為歷史、為社會(huì)、為人性而設(shè)置的種種理性觀念失去了根基，西方思想家普遍以“奧斯維茨以后”這一特定話語(yǔ)標(biāo)志這個(gè)一切烏托邦皆失效的后現(xiàn)代時(shí)期的來(lái)臨。阿多諾有句名言：“奧斯維茨以后詩(shī)已不復(fù)存在”，可以說(shuō)是穿透歷史后的苦難聲音。以美為核心的傳統(tǒng)美學(xué)作為西方傳統(tǒng)文化體系的一部分，隨著整個(gè)大廈的傾覆而終結(jié)了。作為實(shí)踐的“反美學(xué)”在反叛傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代主義時(shí)期（約1850—1950）已經(jīng)出現(xiàn)，波德萊爾、馬拉美、杜桑等人的創(chuàng)作便具有濃厚的反美學(xué)的色彩，不過(guò)在他們那兒還存在超度現(xiàn)實(shí)的理想維度。美國(guó)批評(píng)家哈爾·福斯特1983年編輯出版《反美學(xué)：后現(xiàn)代主義文化論文集》，表示出了明確的理論姿態(tài)。該文集從文化的各個(gè)層面考察了這一現(xiàn)象。福斯特在前言中宣稱(chēng)：“‘反美學(xué)’表示美學(xué)這個(gè)概念本身，即它的觀念網(wǎng)絡(luò)在此是成困難的……‘反美學(xué)’標(biāo)志了一種有關(guān)當(dāng)前時(shí)代的文化主張：美學(xué)所提供的一些范疇依然有效嗎？”(注3)究竟它有哪些特征呢？福斯特語(yǔ)焉不詳，下面我從三個(gè)方面談?wù)劇胺疵缹W(xué)”的實(shí)質(zhì)。

一、理念的消失

在對(duì)“美”作最早的揭示時(shí)，柏拉圖就說(shuō)過(guò)，美不是“一位漂亮的小姐”，美不是“一匹漂亮的母馬”，也不是“一個(gè)美的湯罐”，它是使所有這些事物在實(shí)際上成其為美的原因，即“美本身”。這也就是他所謂的“理念”，一種蘊(yùn)含于事物之中，而又超越于事物之上的存在，顯現(xiàn)為和諧、勻稱(chēng)、優(yōu)雅等。在一定程度上可以說(shuō)柏拉圖以后的歐洲思想史是柏拉圖思想的改寫(xiě)，從柏拉圖直到本世紀(jì)中葉，“美”一直是以他的方式去追尋，去把握的：人們或者更細(xì)致地從對(duì)象之中，或者轉(zhuǎn)向主體之中去確定它的性質(zhì)。到十八世紀(jì)，鮑姆嘉登明確提出作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的Aesthetics（美學(xué)）的存在，這標(biāo)志著在人類(lèi)精神生活中存在一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，它是由美的光輝所映照的一片天地。鮑姆嘉登的偉大貢獻(xiàn)就在于他以一個(gè)新的符號(hào)命名了這個(gè)世界的在場(chǎng)，至于其中粗淺的勾勒并不重要。康德完成了這片領(lǐng)域的規(guī)劃與設(shè)計(jì)，以后的事大都是對(duì)此的修修補(bǔ)補(bǔ)，而難以推翻重建。康德認(rèn)為人是必然與自由的統(tǒng)一，作為自然的存在，他是受動(dòng)的，是感性、是客體，作為超自然的存在，他是自由的，是理性、是主體。對(duì)應(yīng)前者康德寫(xiě)了《純粹理性批判》，對(duì)應(yīng)后者他寫(xiě)了《實(shí)踐理性批判》；人是可以統(tǒng)一的，但面對(duì)這種兩相對(duì)峙的局面，人是怎樣統(tǒng)一的呢？康德以《判斷力批判》為橋梁溝通它們。作為反思的判斷力，它棲身于感性界，但又無(wú)處不指向理性界，因此，審美過(guò)程就是自然當(dāng)下向人生成的過(guò)程，是人之超越、人之自由的詩(shī)意證明。此后，席勒從人的活動(dòng)的層面上論證了“美是自由”這一命題，他稱(chēng)之為“游戲”。在《美育書(shū)簡(jiǎn)》的結(jié)尾處，他說(shuō)：“在力量的可怕王國(guó)中以及在法則的神圣王國(guó)中，審美的創(chuàng)造沖動(dòng)不知不覺(jué)地建立起一個(gè)第三王國(guó)，即游戲和外觀的愉快的王國(guó)。在這里它卸下了人身上一切關(guān)系的枷鎖，并且使他擺脫了一切不論是身體的強(qiáng)制還是道德的強(qiáng)制。……通過(guò)自由去給予自由，這就是審美王國(guó)的基本法律。”(注4)黑格爾從實(shí)踐的層面上發(fā)展了這一命題，他稱(chēng)之為“理念的感性顯現(xiàn)”，認(rèn)為“審美帶有令人解放的性質(zhì)。”(注5)至此，由柏拉圖開(kāi)始書(shū)寫(xiě)的這套關(guān)于美之為自由、為超越、為解放的“堂皇敘事”（grand narrative）終于達(dá)到完美、精致的地步：在外，有一片自律的、崇高的世界，即以藝術(shù)活動(dòng)為核心的審美活動(dòng)，在內(nèi)，有一種獨(dú)立于求真的知性和求善的意志的心力活動(dòng)，即令人愉悅的情感判斷。這一“堂皇敘事”的成立有賴(lài)于兩個(gè)信念的成立；一是對(duì)超越現(xiàn)實(shí)的理念的信念。從根本上說(shuō)這是人對(duì)終極價(jià)值、對(duì)偉大目的所持有的信念；但是在現(xiàn)實(shí)中，理性所扮演的角色卻并非總是率領(lǐng)人類(lèi)抵達(dá)烏托邦的領(lǐng)袖。西方人面對(duì)歷史的一次次捉弄，其信念已日趨枯竭。二是對(duì)審美自律的信念。它在人類(lèi)生活中自成一游戲王國(guó)，不受知識(shí)、道德、商業(yè)、政治等活動(dòng)的侵?jǐn)_，唯美主義的藝術(shù)與人生是它的極致和象征。但在商品社會(huì)里，現(xiàn)實(shí)的一切都朝著形象轉(zhuǎn)化，而轉(zhuǎn)化的形象又無(wú)不帶著濃厚的商品與欲望的氣息。文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)轉(zhuǎn)依靠的就是形象，它要投合消費(fèi)者的口味。但是，消費(fèi)者是沒(méi)有（也不愿意有）自己的形象體系的，有的只是消費(fèi)欲望，他需要發(fā)泄渠道和間接滿足，大眾文化便是為之服務(wù)的。如麥當(dāng)娜的形象（歌曲、傳記、寫(xiě)真集、錄像）風(fēng)靡今日，就因這一形象最透明地表現(xiàn)出了大眾文化的本質(zhì)。再如針對(duì)死本能引起的焦慮、恐慌，消費(fèi)者是不會(huì)遵從海德格爾“為死而在”的訓(xùn)導(dǎo)的，那需要疏離一切、孤獨(dú)活著，從死中重生。他們怕死，所以最需要的是忘記，永遠(yuǎn)生活在當(dāng)下，以享樂(lè)抹去死亡。于是麻醉性的大眾文化出現(xiàn)了，當(dāng)今廣告的三大塊內(nèi)容：化妝品、食品和藥品都與此有著密切關(guān)系：“……給你帶來(lái)永久青春”的廣告詞和佳麗形象反復(fù)不斷地刺激人的大腦，從而產(chǎn)生出類(lèi)似催眠的效果。蒙娜麗莎的微笑成了推銷(xiāo)產(chǎn)品的廣告。文化產(chǎn)業(yè)正是這樣借助于傳統(tǒng)的形象，將其神圣的背景完全抹去，用金錢(qián)和欲望來(lái)填塞它，削去它的啟示意義，挫平它的批判鋒芒。從而，自律的美最終為現(xiàn)實(shí)所改造，一個(gè)形象的時(shí)代就這樣來(lái)臨了。

二、形式的解散

這里的“解散”是個(gè)簡(jiǎn)稱(chēng)，它指“解體”和“擴(kuò)散”兩重含義。從外觀上講，“美不過(guò)是一種形式，一種表現(xiàn)它在最簡(jiǎn)單的關(guān)系中，在它最嚴(yán)整的對(duì)稱(chēng)中，在與我們的結(jié)構(gòu)最為親近的和諧中的一種形式。因此，它總是呈現(xiàn)給我們一個(gè)完全的、但卻和我們一樣拘謹(jǐn)?shù)恼w。”(注6)這種形式之所以確立，是因?yàn)榇嬖谥?guī)定它們的超越理念，隨著美的理念的消逝，傳統(tǒng)形式就只剩下一個(gè)自欺欺人的空殼，現(xiàn)代主義者不顧這一現(xiàn)實(shí)，依然精心地營(yíng)造著神圣的藝術(shù)殿堂，如馬蒂斯的自白：“我夢(mèng)寐以求的，乃是一種具有均衡性、純粹性以及清澈性的藝術(shù)，這種藝術(shù)免掉一切帶有麻煩和令人沮喪的題材。它對(duì)于每一個(gè)勞心的工作者，無(wú)論是商人或作家，都能產(chǎn)生鎮(zhèn)定的作用，既像是一服心靈的鎮(zhèn)定劑，又像是一把能恢復(fù)身體疲勞的安樂(lè)椅。”(注7)但是，也有一些現(xiàn)代主義者不愿意這樣迷戀形式，而是走向另一極端，背叛傳統(tǒng)的慣例與成規(guī)。達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義走的就是這條路。后現(xiàn)代主義把這種行動(dòng)推而廣之，與現(xiàn)代主義夢(mèng)幻相抗衡。抽象表現(xiàn)主義在50年代明確地表現(xiàn)出這一趨勢(shì)，他們的創(chuàng)作大都具有“取消客觀對(duì)象的動(dòng)機(jī)”，畫(huà)布不再是藝術(shù)家在上面反復(fù)構(gòu)思、營(yíng)造意境的空間，它僅僅是藝術(shù)家行動(dòng)的舞臺(tái)，最終記錄著他們行動(dòng)的一些“蹤跡”。在這樣沒(méi)有確定性的“作品”中，色彩、構(gòu)圖、線條都是輔助性的，審美也退居到從屬地位，行動(dòng)、表演上升為第一要素。法國(guó)的伊夫·克萊因在1960年的一幅作品非常明顯地體現(xiàn)了這一特征：他在三個(gè)女裸體模特兒身上涂上藍(lán)色，讓她們?cè)阡佊诘孛娴漠?huà)布上躍動(dòng)、翻滾、蠕動(dòng)，使藍(lán)色在畫(huà)布上隨意留下痕跡。其間，觀眾被邀來(lái)參觀，有二十人組成的樂(lè)隊(duì)伴奏克萊因自己譜寫(xiě)的“單色交響樂(lè)”（一個(gè)單音持續(xù)十分鐘，接著十分鐘的沉默）。整個(gè)過(guò)程被拍成紀(jì)錄片，題為“Mondo Cane”。的確如他們的理論家羅森堡所說(shuō)，行動(dòng)繪畫(huà)已經(jīng)不是為了“美”、“趣味”、“純粹”等藝術(shù)目的，它已超越了純美學(xué)的色彩處理的框框，立體派的排列組合、蒙德里安和康定斯基或冷或熱的抽象造型都失去其尖銳性，成為一種對(duì)人的束縛。行動(dòng)繪畫(huà)則要從中解放出來(lái)，與倫理學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、文化未來(lái)學(xué)等融為一體，形成一種綜合性藝術(shù)。之后，持守這一路線的有綜合繪畫(huà)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、極簡(jiǎn)藝術(shù)和概念藝術(shù)等。對(duì)傳統(tǒng)形式的解構(gòu)最極端的例子是伊夫·克萊因的《空無(wú)》畫(huà)展：展廳里一無(wú)所有，既無(wú)家具，也無(wú)展品。窗戶涂上了藍(lán)色，室內(nèi)刷了白漆，門(mén)口有一名警衛(wèi)把守。法國(guó)著名的存在主義作家加繆在觀眾留言簿上寫(xiě)道：“因其空無(wú)，所以充滿力量。”藝術(shù)家們所以要取消傳統(tǒng)形式的一個(gè)主要原因是，包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的藝術(shù)傳統(tǒng)都過(guò)分脫離大眾，藝術(shù)品為美術(shù)館、收藏家、畫(huà)商所操縱，為少量有教養(yǎng)的人所壟斷，并且劃地為牢。片面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的獨(dú)特個(gè)性，鼓吹創(chuàng)造天才，將藝術(shù)神化。這使得藝術(shù)自身日趨孤立衰竭，在大眾社會(huì)必然會(huì)失去巨大的創(chuàng)作資源與接受對(duì)象。所以，后現(xiàn)代的藝術(shù)家主張藝術(shù)回到日常生活中，使生活的過(guò)程成為豐富多彩的藝術(shù)體驗(yàn)。而生活是三維乃至多維空間的，對(duì)于講究即時(shí)效應(yīng)的后現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，僅僅觀賞二維空間中的圖象太不夠了，他們要擺脫二維空間的束縛，于是“表演”成為藝術(shù)的一個(gè)重要特征。在表演過(guò)程中，生活與藝術(shù)的界限不再存在，盡管可以說(shuō)這是把生活審美化了，但付出的代價(jià)是無(wú)法估量的，因?yàn)樾问降慕怏w意味著藝術(shù)的危機(jī)。黑格爾曾預(yù)言，理念要掙脫形式的束縛，要在更高的層面上再現(xiàn)自己，藝術(shù)就必然讓位給哲學(xué)。今天的概念藝術(shù)確是一個(gè)跡象，它取締了形式的傳達(dá)，不創(chuàng)造藝術(shù)作品，而以文字表達(dá)其關(guān)于藝術(shù)的見(jiàn)解和理論。我們說(shuō)這是一個(gè)悖論，因?yàn)樗唤怏w或轉(zhuǎn)而以其它形式存在，如表演藝術(shù)、錄象藝術(shù)、磁帶錄音、小冊(cè)子等等，傳統(tǒng)意義上的形式的確受到致命的沖擊。

后現(xiàn)代主義的另一手法是無(wú)限制地?cái)U(kuò)散它們、復(fù)制它們、裝配它們、直到它們完全消失在日常生活之中。這表明后現(xiàn)代派并不只是以行動(dòng)、表演、概念、照片和錄象等手段進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)造，它也以具象和寫(xiě)實(shí)的方式進(jìn)行。在戰(zhàn)后美國(guó)崛起又很快盛行于歐洲的波普藝術(shù)是其主要代表，英國(guó)波普藝術(shù)家漢密爾頓列舉出了它的十一項(xiàng)特征：“普及的（為廣大群眾設(shè)計(jì)的）；短暫的（短期方案）；易忘的；低廉的；大量生產(chǎn)的；年輕的（對(duì)象是青年）；浮猾的；性感的；騙人的玩意兒；有魅力的；大企業(yè)式的。”(注8)有人稱(chēng)其為流行藝術(shù)，其實(shí)這兩者不是一個(gè)概念。流行藝術(shù)是隨著工業(yè)革命的開(kāi)始、市民階層的壯大興起的，如當(dāng)時(shí)的感傷藝術(shù)；而波普藝術(shù)是在后工業(yè)社會(huì)興起的，這是個(gè)消費(fèi)的社會(huì)、信息的社會(huì)，反應(yīng)在藝術(shù)上是對(duì)大眾傳播媒介和現(xiàn)代商業(yè)文化（高消費(fèi)文明）的徹底依賴(lài)。波普藝術(shù)家們?cè)诓牧仙稀⒃谛问缴稀⒃谥黝}動(dòng)機(jī)上都完全認(rèn)同這個(gè)社會(huì)，除了這個(gè)社會(huì)，他們不相信還有什么超越的世界存在，還有什么終極的理想存在。波普藝術(shù)家們認(rèn)為這個(gè)世界上沒(méi)有什么物體在美學(xué)上是“貧困的物體”，一切物體，包括消費(fèi)品與傳媒形象都是美的、甚至廢品與垃圾也成為美的源泉。他們的大師安迪·沃霍爾的名言“萬(wàn)物皆美”成為其創(chuàng)作的旗幟。沃霍爾本人的絲網(wǎng)系列作品大都取材于廣告圖象、影視明星、連環(huán)漫畫(huà)等大眾文化，像機(jī)器生產(chǎn)一樣加以復(fù)制、重復(fù)排列，作品讓人產(chǎn)生一種不可名狀的魅惑之感，如著名的《瑪麗蓮·夢(mèng)露雙聯(lián)畫(huà)》、《金槍魚(yú)的災(zāi)難》和《200個(gè)甘貝爾菜湯罐頭》。

沃霍爾的這些作品采用的都是“現(xiàn)成品”（ready-made），就是將象征消費(fèi)文明的物象、影象和廢物等加以復(fù)制、堆砌，也包括人們今天作為精神消費(fèi)品的傳統(tǒng)精英藝術(shù)的種種形象。這種方法是從達(dá)達(dá)派那里沿襲過(guò)來(lái)的，如杜桑給《蒙娜·麗莎》添上胡須或者給白色的小便池署上自己的名字就成了自己的作品。波普派卻是在另一種意義上使用它的，杜桑在1962年給朋友里希德?tīng)柕男胖姓f(shuō)：“新達(dá)達(dá)，也就是某些人所說(shuō)的新寫(xiě)實(shí)主義、波普藝術(shù)、集合藝術(shù)等，是從達(dá)達(dá)的余燼里復(fù)燃而成的。我使用現(xiàn)成品，是想侮辱傳統(tǒng)的美學(xué)，不料新達(dá)達(dá)卻干脆接納現(xiàn)成品，并發(fā)現(xiàn)其中的美。我把瓶架和小便池丟在人們的面前，作為向傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，誰(shuí)料到現(xiàn)在他們卻贊嘆它的美了。”(注9)處理同樣的現(xiàn)成品，過(guò)去總是有一種超越的理想來(lái)審視它、征服它，然后在更高的層次即藝術(shù)形式上容納它；后現(xiàn)代的制作與欣賞則把形式拉回到材料的水準(zhǔn)上，在一個(gè)平面上直觀它，獲得某種感性的激動(dòng)。公認(rèn)的第一件波普藝術(shù)品是漢密爾頓1956年制作的一幅小型拼貼《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力？》。畫(huà)面的天花板用月球表面的照片粘貼而成，沙發(fā)上坐著一個(gè)傲慢的裸女，室中站著一個(gè)肌肉豐滿的男子，擺著一副“你也能強(qiáng)壯”的姿態(tài)，右手拿著一個(gè)貼有“Pop”字樣的大棒棒糖；階梯上一女工在用吸塵器掃地；公寓采用了大量的文化產(chǎn)品來(lái)裝潢：美國(guó)產(chǎn)的電視機(jī)和錄音機(jī)，一個(gè)福特徽章，一個(gè)真空吸塵器的廣告，一個(gè)放大的連環(huán)圖書(shū)封面，一幅古典肖像畫(huà)；透過(guò)窗戶還可看到一個(gè)電影屏幕，正在映著電影《爵士歌手》里的一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。從這幅作品中，我們可以看到現(xiàn)代生活、現(xiàn)代人的本質(zhì)所在：沒(méi)有實(shí)感，都轉(zhuǎn)向了表面化的各種形象，這些形象來(lái)自于大眾文化，然后，又回到日常生活中去，從而形成了“一個(gè)令人銷(xiāo)魂的循環(huán)”(注10)，在這個(gè)循環(huán)中，日常生活——大眾文化——藝術(shù)形式都被拉到一個(gè)平面上，相互轉(zhuǎn)換、彼此滲透，構(gòu)成今日社會(huì)中興盛繁榮的文化消費(fèi)景觀，與狂熱的商品消費(fèi)彼此應(yīng)和。今日的社會(huì)就是一個(gè)充斥著形象的社會(huì)，今日的形象是臣服于消費(fèi)欲望的奴隸。事實(shí)上，人的生活只是發(fā)生了變化，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)的改觀，反而陷入了一種新的危機(jī)，那就是真實(shí)感的喪失。一切都是虛構(gòu)，人也是虛構(gòu)的，像福樓拜筆下的愛(ài)瑪一樣，一生就是某些文化代碼的拼貼。

形式的擴(kuò)散對(duì)藝術(shù)同樣構(gòu)成致命的沖擊，藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的自主功能、批判潛能、超越性質(zhì)都被摧毀，它放棄了自己浴血奮戰(zhàn)爭(zhēng)得的一片獨(dú)立領(lǐng)地，還慷慨供出自己的形象體系，讓大眾文化消解掉原有的豐滿而尖銳的意義。形式的解散造成很多新的文化景觀，對(duì)美學(xué)提出了一個(gè)問(wèn)題，那就是利奧塔德在《后現(xiàn)代狀態(tài)》中再次指出的：“現(xiàn)代美學(xué)的問(wèn)題并不是‘什么是美的’，而是‘什么東西可以被說(shuō)成是藝術(shù)（和文學(xué)）’？”(注11)對(duì)此，執(zhí)意書(shū)寫(xiě)“堂皇敘事”的傳統(tǒng)美學(xué)不能簡(jiǎn)單地一筆否定就了事。

三、美感的變遷

美感有廣、狹義之別，狹義的美感就是單純的優(yōu)美感，是一種始終如一的愉悅之感；廣義的美感泛指審美心理，如悲劇感、滑稽感、崇高感等等。作為一種整體的心理活動(dòng)，無(wú)論廣義還是狹義的美感都具有同樣的本質(zhì)，在葉朗主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》中它被歸納為五個(gè)方面：超乎科學(xué)、道德、日用之上的無(wú)功利性；不依概念的直覺(jué)性；創(chuàng)造性；趨向永恒和無(wú)限境界的超越性和純粹的愉悅性。這些特征隸屬于上面指出的傳統(tǒng)美學(xué)的“堂皇敘事”，隸屬于和諧有序的經(jīng)典形式。隨著這套敘事的合法性的喪失，隨著經(jīng)典形式的解散，美感也相應(yīng)發(fā)生了變化：它與日常體驗(yàn)打成了一片，難以維持過(guò)去的那種純凈；它沉湎于當(dāng)下的感性歡樂(lè)，不祈求永遠(yuǎn)、不渴求靈性，沒(méi)有創(chuàng)造和超越。在談后現(xiàn)代的美感狀況前，我們先看看后現(xiàn)代人的一般心理狀態(tài)。

傳統(tǒng)的西方文化賦予西方人一種井然有序的、有效應(yīng)的時(shí)間感和有深度的空間感。過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)是相關(guān)聯(lián)的，每一當(dāng)下都是現(xiàn)實(shí)狀況、過(guò)去影響與未來(lái)設(shè)計(jì)三者交互作用的結(jié)果；過(guò)去與未來(lái)的意義也只能從現(xiàn)在的角度出發(fā)給予揭示。如歷史學(xué)與未來(lái)學(xué)的知識(shí)都是以研究者所處時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)和方法為原點(diǎn)而獲得的，沒(méi)有哪一時(shí)刻獨(dú)自存在；而且，一切存在的顯現(xiàn)都依賴(lài)前景與背景的彼此對(duì)立與相互支持，都通過(guò)種種深度展示給人們，僅在一個(gè)平面上出現(xiàn)是不存在的。存在以及存在的意義便是在這樣的時(shí)間與空間構(gòu)成中被揭示出來(lái)，這正是傳統(tǒng)西方人賴(lài)以生存的一個(gè)安全坐標(biāo)。但是，這一坐標(biāo)歷經(jīng)磨難，最后竟成為一堆廢墟，西方人的根基已被自己斬?cái)唷５つ釥枴へ悹栐凇顿Y本主義文化矛盾》中稱(chēng)之為“無(wú)家可歸的文化漂泊者”(注12)，他歸結(jié)后現(xiàn)代人的“距離的消蝕”，實(shí)際上就是指人們不再以理想化的時(shí)空模式來(lái)把握世界，而是為世界所把握。這表明時(shí)間失去效應(yīng)，成為一個(gè)一個(gè)的孤立片斷，一種“非連續(xù)性”的時(shí)間開(kāi)始主宰后現(xiàn)代人的感知方式；空間喪失深度，無(wú)所謂背景、亦無(wú)所謂前景，一切都在時(shí)間片斷的拼貼中延展為平面性的存在。這會(huì)對(duì)美感產(chǎn)生怎樣的影響呢？

康德在《判斷力批判》中非常精辟地指出：美感是一種“反思性”的（或譯為“反省性”的）判斷力。這個(gè)重要的思想一度被研究者們忽視，其實(shí)它是美感生成的必要條件。博克等人從經(jīng)驗(yàn)主義出發(fā)認(rèn)為美感就是快感，這樣的話，美就構(gòu)成不了自己的領(lǐng)域，也就無(wú)所謂規(guī)則的存在。康德前期包括寫(xiě)作《純粹理性批判》時(shí)也這么認(rèn)為，但是，到了1787年他發(fā)現(xiàn)美感里也存在著理性原則，所以他稱(chēng)呼美感為判斷力。判斷力一般是把特殊包涵在普遍之下來(lái)思維的機(jī)能，但也有兩種情況：“如果那普遍的（法則、原理、規(guī)律）給定了，那么把特殊的歸納在它的下面的判斷力就是規(guī)定著的。但是，假使給定的只是特殊的并要為了它而去尋找那普遍的，那么這判斷力就是反省著的。”(注13)“這月色真美！”便屬于后一種判斷，這種在感性之中把握理性的能力就是美感，所以人是靜觀對(duì)象而獲得美的，康德一再?gòu)?qiáng)調(diào)“美直接使人愉快，但只是在反味著的直觀里。”(注14)在人與對(duì)象之間嵌入反省判斷力自然形成一種適宜的距離以發(fā)現(xiàn)美，叔本華稱(chēng)之為“審美態(tài)度”，布洛稱(chēng)之為“審美距離”，都是強(qiáng)調(diào)美感生成的這一必要條件，體現(xiàn)在感知方式上就是形成一種理想化的時(shí)空模式。

今天的問(wèn)題在于這個(gè)坐標(biāo)模糊不清了，美感構(gòu)成中缺少了反省判斷力這一核心環(huán)節(jié)，后現(xiàn)代人在審美體驗(yàn)中缺乏歷史意識(shí)的支援，缺乏深度意識(shí)的支援，于是一種沒(méi)有距離的“美感”取代了經(jīng)典意義上的美感，這樣的美感會(huì)是什么樣的呢？下面，我簡(jiǎn)略談?wù)剝煞N主要的情況。

一是“眩惑”。叔本華在脫落掉人的文化層面后，認(rèn)為人是作為欲望存在的，而欲望之于人，要么匱乏，那么，痛苦纏身；要么滿足，那么，無(wú)聊纏身；人像鐘擺一樣被置于兩者之間。人既然活著而且愿意活著，就需要掙脫這種困境。叔本華認(rèn)為療治之本在于征服人的個(gè)體化的欲望。于是，美（優(yōu)美與崇高）以其距離和純凈使人“自失”，讓人忘卻這種根本性的痛苦，獲得一種超然靜觀的寧?kù)o和怡悅。但是，有一種美則反其道而行之，則竭力迎合、煽動(dòng)人的欲望，他稱(chēng)之為“媚美”：“媚美是直接對(duì)意志自薦，許以滿足而激動(dòng)意志的東西。”媚美“是將鑒賞者從任何時(shí)候領(lǐng)略美都必需的純粹觀賞中拖出來(lái)，因?yàn)檫@媚美的東西由于直接迎合意志的對(duì)象必然地要激動(dòng)鑒賞者的意志，使這鑒賞者不再是‘認(rèn)識(shí)’的純粹主體，而成為有所求的，非獨(dú)立的欲望的主體了。”(注15)如裸體人像的塑造必須充溢著理想美的光輝，任何旨在激起人的肉感的處理手法都是把人拉回到欲望的水準(zhǔn)上，是可恥的“媚美”。叔本華的思路對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)采取了暫時(shí)懸擱的策略，“媚美”的提出是這一思路的直接后果，后現(xiàn)代主義在“距離消蝕”之后，其美感主要就是這種由欲望纏繞而成的快感。并不是沒(méi)有人發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)，柏拉圖不正是因?yàn)槲乃嚹苌縿?dòng)人的情欲而將之逐出理想國(guó)的嗎？但那些都不為正統(tǒng)思想所認(rèn)可，是個(gè)別性的、邊緣性的、，否定性的“美感”；而后現(xiàn)代主義給它戴上桂冠，扶為正室，正如丹尼爾·貝爾所說(shuō)“后現(xiàn)代主義最令人驚奇的一點(diǎn)就是它把曾經(jīng)秘而不宣的東西公開(kāi)宣布為自己的意識(shí)形態(tài)，并把這一精神貴族的財(cái)產(chǎn)變成了現(xiàn)今大眾的財(cái)產(chǎn)”，“它以解放、色情、沖動(dòng)自由以及諸如此類(lèi)的名義，猛烈打擊著‘正常’行為的價(jià)值觀和動(dòng)機(jī)模式”(注16)，“按照新奇、轟動(dòng)、同步、沖擊來(lái)組織社會(huì)和審美反應(yīng)。”(注17)在這種審美反應(yīng)過(guò)程中，不存在反省著的判斷力，不存在有效應(yīng)的時(shí)間感，也不存在有深度的空間感，一切只存在于當(dāng)下的感性歡樂(lè)中。于是，暴力、恐懼、性力等因素成為“美感”的主要內(nèi)容。大眾文化基本上就是這些欲望的生產(chǎn)，嚴(yán)肅文化也在向它靠攏。50年代在美國(guó)興起、迅速蔓延到世界的“搖滾樂(lè)”可以說(shuō)是后現(xiàn)代社會(huì)最典型的審美反應(yīng)，它的目的非常明確，就是喚起人們的欲望，獲得即時(shí)的“震眩”。怎樣命名這種美感較恰當(dāng)呢？在漢語(yǔ)中，用“媚美”這個(gè)詞來(lái)表達(dá)這種叫人震動(dòng)的體驗(yàn)很難為人接受；王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中使用“眩惑”二字翻譯叔本華所謂的“媚美”較為妥貼。“至美術(shù)中之與二者相反者，名之為眩惑。夫優(yōu)美于壯美，皆使吾人離生活之欲，而入于純粹之知識(shí)者。若美術(shù)中而有眩惑之原質(zhì)乎，則又使吾人自純粹之知識(shí)出，而復(fù)歸于生活之欲。”(注18)“眩惑”之妙在于雙關(guān)兩義：震眩和魅惑。它以藝術(shù)的手段半遮半掩地表達(dá)赤裸裸的欲望，讓人陶醉其中。追求“眩惑”的結(jié)果是將人定型在零散化的、平面化的存在之上。馬爾庫(kù)塞曾寄希望于這樣的感性革命，鼓吹將性欲升華為愛(ài)欲，將生活化為藝術(shù)，以抗拒千百年來(lái)的壓抑性文明，他的思想因此成為美國(guó)60年代“反文化”狂潮的行動(dòng)綱領(lǐng)。實(shí)際的演變結(jié)果不是升華，而是欲望的暴掠。希望通過(guò)這條途徑實(shí)現(xiàn)人的解放只能是一種烏托邦，這不僅僅是馬爾庫(kù)塞個(gè)人的困境，也是人在后現(xiàn)代處境中的遭遇的困境。正如王國(guó)維所說(shuō)：“吾人欲以眩惑之歡樂(lè)，醫(yī)人世之苦痛，是猶欲航斷港而至海，入幽谷而求明，豈徒無(wú)益，而又增之。”(注19)

二是“畸趣”（Kitsch）。這是個(gè)德語(yǔ)詞匯，產(chǎn)生于十九世紀(jì)中期，后來(lái)進(jìn)入所有的西方語(yǔ)言，本世紀(jì)60年代流行起來(lái)，可說(shuō)是隨著后現(xiàn)代的來(lái)臨而受到人們關(guān)注的。(注20)其本義是“把某物賤賣(mài)了”；《德漢詞典》給它下的定義是“庸俗的藝術(shù)作品，拙劣的文藝作品，低級(jí)的藝術(shù)品。”但是，精心運(yùn)用這個(gè)詞的米蘭·昆德拉認(rèn)為把它譯為“拙劣藝術(shù)”是“一個(gè)誤譯”，因?yàn)镵itsch“不僅僅只是趣味貧乏的作品，還存在著一種Kitsch的態(tài)度，Kitsch的行為。(注21)大陸幾乎所有的昆德拉譯本都譯成“媚俗”。“媚俗”在漢語(yǔ)中是個(gè)熟詞，用它翻譯一個(gè)在其本國(guó)就是新興的詞，必然使人對(duì)這個(gè)新生事物形成更大的誤解；臺(tái)灣的譯者建議音兼義譯，譯成“忌屎”，因?yàn)槔サ吕凇渡胁荒艹惺苤p》一再申說(shuō)“Kitsch就是對(duì)大糞的絕對(duì)否定。”(注22)這準(zhǔn)確地反映了它的精神實(shí)質(zhì)，但用這么一個(gè)大白話來(lái)指稱(chēng)一種新的現(xiàn)象也難以為人接受；葉朗在《現(xiàn)代美學(xué)體系》中把它翻譯為“畸趣”，意在強(qiáng)調(diào)是美學(xué)面臨的新問(wèn)題，在沒(méi)有更好的譯名前，我傾向選擇“畸趣”。

畸趣是與流行藝術(shù)同步產(chǎn)生的，工業(yè)革命帶來(lái)市民階層的大規(guī)模崛起，市民階層的生活方式注定他們只有狹隘貧乏的精神生活，他們有文化，卻十分有限；在取得經(jīng)濟(jì)、政治生活的支配地位后，他們憑借自己的這點(diǎn)有限文化（當(dāng)然要明目張膽地使用傳統(tǒng)的文化資源）“制造”（像制造產(chǎn)品一樣）出一套高雅、堂皇的形象體系和文化體系來(lái)，以顯示自己在精神生活上也擁有優(yōu)越的地位。開(kāi)始他們可能知道這是虛假的，后來(lái)借助傳播媒介向大眾推銷(xiāo)，成為一種普遍性的情感方式而倍受青睞，連他們自己也為之陶醉，分不清是真還是假；尤其是今天，后現(xiàn)代人徹底成為“無(wú)家可歸的文化漂泊者”后就更渴望拽住一些傳統(tǒng)的詞語(yǔ)、形象、情景以自我肯定，不管這是多么虛幻地肯定。

首先，畸趣與流行藝術(shù)必須具有令人感動(dòng)的形式，準(zhǔn)確地說(shuō)是“包裝”：一句話語(yǔ)如“小心疼我，美麗我的一生”；一個(gè)形象如政客在熒屏上親吻著可愛(ài)的孩子；一個(gè)故事如“在雨中我送過(guò)你，在夜里我吻過(guò)你，在春天我擁有你，在冬季我離開(kāi)你……”；一段樂(lè)句如克萊德曼演奏的“命運(yùn)”主題。為了推銷(xiāo)或消費(fèi)貧乏無(wú)趣的情感，他們將自己用富有深意的形式打扮起來(lái)。大眾文化最精于此道。如好萊塢影片，都是按照思維、觀感和情感的陳規(guī)俗套精心制作出來(lái)的，大眾在黑洞洞的影院里觀看，把自己作為銀幕角色，體驗(yàn)著種種驚險(xiǎn)離奇的遭遇，好像自己真的過(guò)了那把癮，而飄飄然欣欣然。好萊塢獨(dú)霸世界影壇與它精致地、親密地迎合大眾的這些趣味密切相關(guān)，稱(chēng)它為“夢(mèng)幻工廠”，真是一針見(jiàn)血。

其次，形式的始源意義已被消解，其純潔性被它們的制作者和消費(fèi)者當(dāng)做手段來(lái)使用，所以，它不是顯現(xiàn)，而是作態(tài)；它表現(xiàn)的也不再是油然而生的真情實(shí)感，而是矯揉造作、華而不實(shí)的多愁善感。如人們因?yàn)橐磺稅?ài)的奉獻(xiàn)》，于是今天“愛(ài)心”無(wú)處不在；愛(ài)心不時(shí)髦了，明天輪到《瀟灑走一回》，于是“瀟灑”霸占人心。這種俗化了的美學(xué)形式不再能夠引起情感的凈化、升華，而是導(dǎo)致濫情。昆德拉在《六十三個(gè)詞》中說(shuō)：“對(duì)Kitsch的需要，是這樣一種需要：即需要凝視美麗謊言的鏡子，對(duì)某人自己的映象流下心滿意足的淚水。”(注23)在畸趣中，對(duì)象并不重要，重要的是自己投入的感情，而這種感情又是非常的平庸、狹隘，能夠大批量地消耗并復(fù)制的，于是，需要穿上美麗的外衣來(lái)裝飾。

再次，畸趣的實(shí)質(zhì)是躲避真實(shí)、忘卻現(xiàn)實(shí)，也就是昆德拉所說(shuō)的：“畸趣是對(duì)大糞的絕對(duì)否定。”大糞是個(gè)象征，表示生活中所有需要否定的事物：如苦難、暴力、粗鄙等等。畸趣的出現(xiàn)在于一個(gè)人無(wú)條件地認(rèn)同自己的生活世界，畸趣確立的是一個(gè)美麗世界，排除的是一個(gè)大糞世界。當(dāng)高雅美麗的形式把世界裝飾起來(lái)后，人們像在夢(mèng)中穿行一般，怎不對(duì)這世界流出感激的熱淚？但是，一旦把畸趣的行為與情感方式拉回到真實(shí)的世界中，美麗的假面具就會(huì)被撕成碎片，制作精美的世界就會(huì)轟然倒塌。

畸趣生產(chǎn)與消費(fèi)的最終結(jié)果是“畸趣人”（Kitschmensch）的出現(xiàn)。“畸趣人”概念出自1955年發(fā)表的奧地利思想家布洛赫的遺著《關(guān)于Kitsch問(wèn)題的幾點(diǎn)意見(jiàn)》。隨著大眾媒介的無(wú)孔不入，后現(xiàn)代人無(wú)處不感到畸趣的存在，像愛(ài)瑪一樣，完全為畸趣文化所左右，自我的同一性已無(wú)法確認(rèn)，她已徹底迷失在畸趣的情感和形式中，從而把自己轉(zhuǎn)化成為一個(gè)變幻不定的時(shí)髦形象。畸趣不僅使人喪失了直面人生、承受苦難的能力，喪失了把握現(xiàn)實(shí)、辨別真?zhèn)蔚哪芰Γ饕氖侨耸チ巳俗陨恚嗽谄渲心苷业揭恍┏C飾的形式、浮夸的感情外，找不出什么是屬于自己的。人的個(gè)性特征、獨(dú)創(chuàng)精神、獨(dú)立思想、私人情感不是像在專(zhuān)制制度下被迫隱藏起來(lái)，而是根本不存在了，通過(guò)把人嵌入畸趣文化，人從物質(zhì)生活到情感生活都被整合在今天的消費(fèi)文化之中。

作為文化漂泊者的后現(xiàn)代人，空虛無(wú)聊是其顯著特征。他需要欲望來(lái)振奮自己時(shí)，眩惑就產(chǎn)生了；他需要用高雅的情趣來(lái)裝飾自己時(shí)，畸趣就產(chǎn)生了。因此，我們可以說(shuō)這是兩種主要的后現(xiàn)代“美感”。面對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)論怎樣陶冶人的思想，凈化人的情感，眩惑與畸趣已建立起了它們的領(lǐng)地，成為人之在世的構(gòu)成因素，昆德拉說(shuō)：“我們中間沒(méi)有一個(gè)超人強(qiáng)大得足以完全逃避Kitsch。無(wú)論我們?nèi)绾伪梢曀琸itsch都是人類(lèi)境遇的一個(gè)組成部分。”(注24)如此，我們更是應(yīng)該樹(shù)立新的理想、塑造新的形式、培育新的美感，使我們的存在富于實(shí)質(zhì)性的內(nèi)容，而不致完全消失在溫軟舒適的潮流之中

“反美學(xué)”作為一個(gè)否定性概念，還缺乏規(guī)定性，它不能作為后現(xiàn)代時(shí)期的審美理論。“丑學(xué)”一詞顯然是皮毛之見(jiàn)，且是就局部現(xiàn)象，如僅針對(duì)現(xiàn)代主義對(duì)古典理想與和諧形式的破壞而言。今道友信建議用“卡羅諾羅伽”（Calonologia）這個(gè)合成詞（美、存在、理性和學(xué)問(wèn)四個(gè)拉丁詞）取代“美學(xué)”（Aesthetics）不失為一種積極的策略，但他始終是在嚴(yán)格的形而上學(xué)意義使用的，它難以接納當(dāng)代豐富的審美經(jīng)驗(yàn)。目前，還是沿襲“美學(xué)”為當(dāng)，只是不要把“美”理解為一種審美范疇，也不要以一種先驗(yàn)的理念來(lái)預(yù)設(shè)它，規(guī)范它。美學(xué)始終是一片未定的、開(kāi)放的領(lǐng)域，如人的歷史、人的生活。

在后現(xiàn)代處境中，美學(xué)的地位與作用發(fā)生了巨大的變化，如果說(shuō)從前它充當(dāng)?shù)氖墙?jīng)驗(yàn)的立法者和仲裁者的角色，那么，今天它已被迫放棄自己的專(zhuān)制權(quán)力，承認(rèn)多元并存的審美經(jīng)驗(yàn)，成為不同審美觀念之間的協(xié)商者和解釋者。前者對(duì)應(yīng)的是經(jīng)典世界觀，認(rèn)為世界是一個(gè)統(tǒng)一體，有一個(gè)統(tǒng)一的規(guī)律支配著它。其理論體系的目的就是尋找這個(gè)規(guī)律，否決一切謬誤，充當(dāng)裁判；后者對(duì)應(yīng)的是后現(xiàn)代世界觀，認(rèn)為世界在原則上具有無(wú)數(shù)的秩序模式，是多元模式的同時(shí)共存，每個(gè)模式都有它自己的規(guī)則，都具有合法性。其理論體系的目的不再是把它們統(tǒng)一在一個(gè)公理之下，而是協(xié)調(diào)它們，溝通它們，充當(dāng)中介。

對(duì)于我們這個(gè)正在現(xiàn)代化的國(guó)度來(lái)說(shuō)，當(dāng)今的美學(xué)使命首要的是“健美”國(guó)民素質(zhì)，而不是一味地迎合大眾趣味。

(注1)(注2)今道友信《卡羅諾羅伽》，見(jiàn)《美學(xué)的方法》P．323，P．322，今道友信編，李心峰等譯，文化藝術(shù)出版社，1990年。

(注3) Foster，Hal．The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture．Port Townsend. Wash.1983．參見(jiàn)何百華與王一川的兩個(gè)中譯，分別載《外國(guó)文學(xué)報(bào)道》1988年6期與《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，王岳川尚水編，北大出版社，1992年。

(注4)席勒《美育書(shū)簡(jiǎn)》P.145，P.145徐恒醇譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年。

(注5)黑格爾《美學(xué)》（第一卷）P．148朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1979年。

(注6)雨果《〈克倫威爾〉序言》見(jiàn)《西方文論選》（下卷）P.187伍蠡甫主編，上海譯文出版社，1979年。

(注7)(注9)轉(zhuǎn)引自《外國(guó)美學(xué)》（1）邵大箴文，P．386，P．395商務(wù)印書(shū)館，1985年。

(注8)引自《現(xiàn)代繪畫(huà)簡(jiǎn)史》〔英〕赫伯特·里德著，劉萍君譯，P.164上海人民美術(shù)出版社，1979年。

(注10)《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》〔美〕阿納森著，鄒德儂等譯，P．612天津人民美術(shù)出版社，1986年。

(注11)利奧塔德《后現(xiàn)代狀態(tài)》，見(jiàn)《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，王岳川尚水編P.45北京大學(xué)出版社，1992年。

(注12)(注16)(注17)丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》P．168，P．99，P.155趙一凡等譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年。

(注13)(注14)康德《判斷力批判》（上卷），宗白華譯，P．17，P．202商務(wù)印書(shū)館1985年。

(注15)叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，p．289，p．290商務(wù)印書(shū)館，1982年。

(注18)(注19)王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》

(注20)如霍爾圖森1950年《論苦澀的畸趣》，布洛赫1955年的《關(guān)于畸趣問(wèn)題的幾點(diǎn)評(píng)論》，吉羅·多弗勒1968年的《畸趣》，路德維希·吉茨1964年的《畸趣現(xiàn)象學(xué)》，喬治·杜夫雷斯1971年《畸趣》，等等。

(注21)(注23)昆德拉《小說(shuō)的智慧》，p.105，p.105艾曉明編譯，時(shí)代文藝出版社，1992。

(注22)(注24)昆德拉《生命中不能承受之輕》p．264，p.273韓少功韓剛譯，作家出版社，1991年。