中國戲曲音樂的表現方式

音樂作為一種表現藝術，它總是遵循著音樂藝術一般的表現規律。其中，既有聲音與情感運動的對應方面受到人類一般的生理和心理機制的共同制約，也有音樂藝術長期與人類意識的普遍思維共同發展而形成的形式邏輯。然而，音樂作為人類發展的精神產物，它又具有鮮明的歷史、社會特征，從而在不同民族、地區以及不同體裁的音樂中義存在著各不相同的表現方式。中國戲曲音樂的特殊表現方式便充分體現了中國獨特文化的決定性。

戲劇化方式

戲曲音樂是一種戲劇音樂。在音樂與戲劇的結合中，音樂被賦予戲劇化的要求與性質，即必須承擔起戲劇再現生活矛盾、沖突的任務，具體便是塑造人物和表現情節。表現藝術的音樂對這種再現功能的承擔，除了通過與戲劇中其他因素的結合方式外，主要便是“以旋律、節奏、色彩、力度等多種形式造成的變化對比有效地表現了戲劇情感與情境的起伏變化。從而擔負起表現戲劇的任務。其中尤其在戲劇人物內心情感激烈的沖突需要給予集中抒寫，以及表現人物之間尖銳的意志沖突和情感沖撞這樣的抒情性戲劇情境，則往往更是借助了音樂的抒情功能，鮮明地表現和深刻地強化了這些內在沖突，使之直接作用于感觀與心靈，而給人以強烈的情緒感染，使得不僅增強了表現力，同時也更富于戲劇性。這時的情感內容，既是人物內心情感世界的抒發，也是戲劇情節結構的展現，表現了抒情性與戲劇性的統一與結合，這種高度的情感與認識相結合的特點正是戲曲給人產生異常強烈、生動感受的重要原因”(注1)。

但是，不同的戲劇樣式，積累、鑄造了不同的音樂戲劇化方式。如歐洲歌劇主要是在運用詠嘆調、宣敘調、多種演唱形式的對比變化，對戲劇情境貫連起伏的交響性器樂渲染的基本格局中，作曲家探尋、創造著與每一部作品獨特、具體內容相對應，同構的音樂形式。然而，戲曲音樂戲劇化方式的獨特選擇則是程式性。即運用一套經過提煉、概括的音樂程式來表現不同的戲劇內容。

戲曲音樂的程式性，是整個戲曲程式性特征中一個有機、統一的組成部分，表現了一種共同的特殊藝術邏輯。

戲曲的舞臺藝術時空是虛擬的，這種虛擬源自歌舞的舞臺方法，重主體、重表現的藝術傳統，以及對寫意的藝術境界的追求。而戲曲程式則是對這種從寫實中解脫出來的寫意的自由是一種嚴謹規范，也是對戲曲的虛擬、寫意一種創造性的具體表現和傳達。程式性的戲劇化方式，表現了一種抽象概括的性質，它從一般、具體的藝術表現形式中抽象提煉出典型、概括的有限程式去表現無限的生活；同時又是將質樸原型的生活真實提煉升華為富于表現力的、藝術真實的形式規范。

戲曲音樂的程式性表現在兩個方面：

其一，是行當的劃分。這是不同于歐洲歌劇聲部劃分的一種音樂性格化方式的創造。它是在同類性格、性別、年齡、身份角色的表現形式中概括出較為系統、完整的音樂表現方法及其語匯。以京劇為例，老生是以自然而富于變化的真聲唱念，來表現端肅的中老年男性。小生則采用真、假聲結合、明亮華美的嗓音來表現清健的年青男子。花臉專扮男性中性格粗豪剛烈者，故雖用真聲大嗓，但尤重胸、鼻、臚腔的混合共鳴，有時加上炸音使聲音洪亮寬闊并具有雄渾的氣勢。花旦用假聲，以明潤婉麗的音色來表現青年女子。老旦飾演老年婦女，采用真聲加以區別，并以膛音及胸、咽腔的共鳴來獲得一種蒼勁、寬朗的音色。丑行的真聲夸張而偏高、尖，突出以清脆流利，齒舌玲瓏的唱念來表現滑稽人物。當然，行當的劃分遠遠還不是這些用嗓、音色上的區別，更重要的在于音樂表現方法的不同。首先是所用唱腔不同，即各行當的唱腔在旋律、板式、音區、速度上均各有異。如昆劇唱腔曲牌依行當性格不同而有細曲、粗曲和雜曲等分類使用，同種曲牌在不同行當演唱時也在曲調繁簡、板眼形式、速度快慢上產生許多區別。而京劇諸行當的唱腔則發展得更為完備，性格鮮明、絕少混淆。即使同種聲腔、板式曲調在不同行當里的使用，它們也必在旋律進行、節奏特點、落音規律上發生變化而形成不同的風貌。此外，各行當也還具有自己在演唱上諸種復雜的潤腔技巧。甚至在唱詞韻轍的選擇上也有相應的要求，以追求不同共鳴和色彩的表現力。行當的劃分，實際是基于不同類型人物語音音調和情感音調的提煉概括，也是對它們更典型、更具有形式美的表現。至于流派的劃分，則可視為在行當劃分的基礎上，對音樂性格化方式更為細致、深入的一種發展。

其二，便是聲樂和器樂上具有完整的音樂程式。即除了上述各類行當的唱腔外，還有眾多器樂曲牌可供渲染各類場景氛圍，以及整套表現不同情感、節奏、力度的鑼鼓點來營造戲劇氣氛，烘托身段表演，并支襯唱腔與過門。如京劇曲牌就有從其內容及表現的情緒角度劃分的神樂、舞樂、宴樂、軍樂、喜樂、哀樂等六類，它們的不同的情感色彩運用于不同戲劇情境，并且還分別通過胡琴、笛子、嗩吶為主的不同樂器及組合的音色，甚至胡琴的不同定弦方法帶來音色及旋律的變化，形成相同曲牌的不同色彩，來表現更為豐富細致的內容。而京劇打擊樂，不僅其大鑼、小鑼、鐃鈸、板鼓的不同音色表現了對不同戲劇情緒及人物性格的某種適應，更是以它們復雜多樣的組合以及豐富的節奏音響表現了不同的情感意蘊。如〔急急風〕的緊張，〔慢長錘〕的端莊，〔搓錘〕的騷亂，〔撞金鐘〕的滯緩與凄楚等等。這些節奏形式同樣也表現了對現實生活中人們心理節奏與行為節奏的一種提煉與概括。

戲曲音樂程式性的戲劇化方式，還使戲曲唱腔表現了若干獨特的抽象概括性質和形式。如戲曲唱腔在長期發展過程中形成了兩種程式性的結構體制。一為曲牌聯套體，即通過篩選而確立一系列各具不同色彩、功能的曲牌，將它們按一定的原則聯結、組合來表現戲劇。一為板式變化體，即以一對上、下句為基礎而發展并確立一系列不同節拍、節奏形式的板式曲調，用它們的對比與交替來表現戲劇。這實際仍然體現了一種抽象概括的性質。前者是偏重對旋律的概括，而后者則主要表現了對不同節拍、節奏的概括。

又如，戲曲眾多的曲牌板式或唱腔，都是在漫長的歷史發展中，從最初對具體的情感表現的音調中提煉、篩選出來的，它們以不同的風格、色彩、力度和律動表現著不同的戲劇情感，但它們卻并不存在類似歐洲歌劇中詠嘆調和宣敘調的那種“抒情”、“敘事”功能類別的劃分。嚴格地說，表現藝術的音樂，抒情性為其根本特點。戲劇音樂的所謂敘事功能，實際也還是借助了音樂的抒情功能與敘事的語言結合來完成的。這里，音樂也并不僅僅起著美化和表達語言的作用，更重要是在于深化語言的內在情感。作為戲劇音樂，其基本矛盾應是抒情性與戲劇性（而不是敘事性）二者的對立統一，其統一的基礎則應依賴于音樂抒情的戲劇化和戲劇的抒情化。也即，除了這種與音樂緊密結合的戲劇應該加強其表現性——重主體、重情感，并尋求獨特的音樂戲劇的結構外，還必須努力以音樂的方式來表現戲劇人物的語言與動作。戲曲在動作上追求舞蹈化而表現出一種“無聲音樂”的屬性，這種動作也還與音樂始終緊密結合，以獲得在力度、速度、節奏、情感上完整統一的表現力，從而有別于歌劇的舞臺表演。在語言上則是分成了唱與白兩類形式。而歌劇的詠嘆調與宣敘調的劃分，則如同把戲劇語言作了類似于詩與話的區別。從宣敘調的形態那種以語言音調為基礎，節奏自由的吟唱性質，特別是功能上多敘述劇情、表現對話看，相對于詠嘆調那濃郁的抒情歌唱的確具有敘事的性質。然而戲曲唱腔并非如此，前人雖然也有將它們分為“字多腔少”與“字少腔多”的說法，如明人王世貞《曲藻》說：“凡曲：北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多”(注2)。但實際上字的多少并不一定與敘述的性質直接相關，而腔的多少也并非意味情之多寡。昆劇中的抒情、敘事任務并不以南、北曲來分任，戲曲中不同的曲牌或板式唱腔不僅都能抒發獨特的戲劇情感，而且也都可以承擔敘事的功能。京劇的〔西皮慢板〕用于敘事情節并不罕見，而〔流水〕或〔快板〕即使不安長腔也完全可以抒發激動或悲憤的戲劇情感。這種并不嚴格區別抒情、敘事功能性質的情況，除了因為戲曲唱腔在音樂上有內在統一的聯系（如板式唱腔本由一個素材發展而來；各曲牌雖然來源不一，但也常有主曲中特定腔型貫串的“通套相協”），從而均表現出豐滿的戲劇性和音樂性以外，戲曲充分運用表現不同戲劇情感的曲調來與不同性質的唱詞結合，以強調體現唱腔音樂的表情功能，這也體現了戲曲音樂那種克服音樂對語言消極服從的努力。

由于程式性，戲曲音樂的情感方式與生活情感的方式發生了距離，同時也與一般音樂的情感方式產生了距離。戲曲音樂程式是對個別情感表現的音樂形式的提煉和概括，從而獲得了一種更為典型的性質，更為超脫的寫意性質，也更著意于形式的錘煉，韻味和美的追求。它有生活的依據，也有一般音樂與情感對應規律的依據，但還有著戲曲自己的特殊邏輯。戲曲音樂對戲劇人物情感的抒發是在舞臺的行動中有感觸而發的，是自然地流露的，但又必須是有技術、有規范的，它不是作曲家自由地體味、把握情感形式的音樂表現，而是具有一整套抽象概括出來的情感形式的規范，在有限制的自由中去實現戲曲音樂的獨特創造及其表現。戲曲音樂的表現，不是一般地表達情感，而是還有著對情感表達的一種寫意、夸張和概括，這種情感形式便帶有了戲曲特殊的虛擬和假定的性質。它所產生的聽“熟曲”而入戲情的效果正與戲曲藝術間離與幻覺相結合的藝術追求表現了完全一致的藝術精神。

藝術形態

一位外國音樂家曾表達了這樣一個認識，即中國戲曲音樂是“最能體現中國民族音樂的特點，是極賦有蓬勃生命力的音樂。如果對此進行深入研究，對中國音樂的語言關系，對音樂的趣味及節奏的特征，就更容易理解了”(注3)，這是一個慧眼獨具也切合實際的見解。

戲曲來源于歌舞、說唱，戲曲音樂自然從民歌、說唱音樂、民間器樂乃至宗教音樂大量吸收養料，并在其發展中保持了緊密的聯系，故與民族音樂的傳統一脈相承。但因戲曲音樂豐厚的程式積累及較高程度的專業化水平，則又能較為典型、集中地體現民族音樂的優秀傳統。戲曲音樂在藝術形態上并無例外地具有中國民族音樂甚至是亞洲音樂的某些共同特點，如單旋律為主，聲樂為主等。而單音音樂橫向發展的追求與積累往往又刺激了音組織的多樣化發展，如音階、音律、節奏、調式、調性諸因素的豐富多采。同時也推動了單音自身內涵的復雜多姿，如單音動勢中音的輕重緩急、抑揚頓挫、曲質回環所構成的特殊韻律感和內在生命感，以及追求多種音色表現的斑爛色彩。但作為一種戲劇音樂，在表現戲劇的要求下，戲曲音樂藝術形態又表現出尤為強烈的獨特個性。這自然應從音樂的基本要素旋律與節奏兩方面得到最突出的反映。本文則具體擬從音樂與語言關系、旋律發展方法，以及節奏的形態與功能三個角度略作陳述。

音樂與語言的特殊關系給戲曲聲樂帶來了極深刻的影響和獨特的個性。這里，漢語語音的聲、韻、調結構和一字一義一音的單音節之多重自由組合形式自然對音樂形態具有重要影響，而戲曲音樂尤其注重戲劇性的特性也使旋律及演唱均積極服務于表現戲劇而帶來若干要求，至于高度綜合的哲學和美學傳統更使音樂與語言相互發生了更為緊密的聯系，給予了更為深刻的影響。

很久以來，中外學人就都十分重視漢語語音對音樂的影響。這種影響的確是深刻而全面的，涉及到旋律、節奏、節拍、調性、音階各個方面(注4)。其中“以字行腔”，追求旋律與字調（包括語調）起伏的一致，雖然僅集中在前后字音的音高關系，以及每字的前一、二個音，而整個旋律仍有相當的發展自由，但仍鮮明突出地反映了字音對旋律的影響從而引起世人矚目。這里自然有重視語音聲調作用的合理原因。因為語言學研究已揭示了聲調在傳達信息、抗除干擾上比元音（韻）及輔音（聲）更具有較強的辨別率。不因旋律與字調錯逆而造成“倒字”，包括在演唱上對字音準確、清晰、悅耳的要求而形成的整套唱字口法自然都更有利于對戲劇內容的傳達。但顯然，高度綜合的美學觀念而形成對“唱得像說的那么明白，說得像唱的那么好聽”的追求，也潛在地要求著旋律對語言除語義外的諸種情感、性格、氣質色彩明晰傳達的積極服從，這就還要涉及到語言在節奏上的詞拍、意拍的劃分，規整或疏散，還有語氣等方面的韻律和態勢。漢語節奏形態也很豐富。近年已有人總結出漢語節奏的往復型、回環型、對立型三種組合模式，以及音頓律、長短律、輕重律等七種節奏形式(注5)，而具有獨立意義的單音節，其多重自由組合的可能性（比歐洲多音節文字的音節固定搭配模式有更多的自由）正是語言節奏形式極為豐富的基本前提。而它們又對戲曲音樂節奏、節拍形式的多樣化產生了重要影響。如各種字數的齊言形式的板式變化體；字、句的長短、多少不一的曲牌聯套體；諸種散唱形式的普遍運用；規整節拍中又有句中各種分逗或不分逗所形成的各類分節加過門或整句連唱的樂句結構；形式自由靈活、多變對比的混合節奏；音節組合的非規律強弱交替及單音節字義強調的重音變格對旋律強弱周期的突破；獨立意義單字上的豐富拖腔等等。這些都從不同角度反映著語言對音樂的影響。

另一方面，音樂也對語言發生了深刻影響，這便是對語言音樂性的追求。主要表現在對語言的音韻格律的講求，追求“入樂”這種與音樂直接、和諧的結合，以及語音表現功能的積極發揮。

中國詩歌（戲曲即為劇詩）極為講究并積累了一套有關字聲、音韻、句式等結構變化的聲律。如押韻、對仗、平仄、雙聲、疊韻、詞牌字句的音節結構模式及其韻律等等，它們把漢語這種本來音樂性便很強的語言，通過種種同異對比，變化起伏從而獲得格外悅耳美聽的聲音效果。在戲曲中，不僅唱詞的寫作繼承了詩詞聲律傳統，并依各劇種音樂特點而有種種特殊的要求，演唱中對字音的處理還更有著十分細致豐富的技法。對語音四要素音高、音強、音長、音色的變化運用所帶來的種種高低、輕重、升降、頓挫、開合、咬字的松緊、快慢、噴口、字與聲同出或交錯、音色的變換、節奏的對比、音節的疏密關系及其變化等等均可在精心處理下獲得中國語言那特殊的形式美，使其具有獨立的審美價值。

可貴的是，語言音樂性的追求并不止于語言外在的形式美，而且也在于對語音表現性的積極追求，它與旋律共同表達著生動而豐富的情感。語言作為一種活的人聲，它本具有鮮明的情感色彩和較大的直接表現力，無須完全憑借對語義概念的理解也能感受話語中或激動、或平靜、或冷淡、或眷注的感情色彩，正說明語音中超音段成分交流方式的合理性存在。而漢語語音則更具有較大的表現性，并有著追求語音表現的傳統。事實上，漢語聲母的不同發聲方式及其力度；韻母的不同響度及共鳴位置所決定的音色；聲調的高低及其運動起伏；音節疏密關系及其各種組合方式均被用來表現不同的感情。而戲曲唱念中，咬字的諸種方法與技巧，唱詞韻轍的選擇，聲韻及節奏形式安排，甚至各劇種對方言語音的運用等均對不同性格、氣質以及豐富的戲劇情感的表現積累了深厚的傳統與豐富的遺產，它們與旋律的獨特發展一起構筑了戲曲音樂那獨異的形態特征。

戲曲音樂的旋律發展方法是以民族的變奏法為主，這同樣也給它的藝術形態帶來很大影響。中國民族旋律發展法很多，如變奏、對答、反復分裂、引伸、承遞、垛句、拆頭等。但戲曲音樂則以變奏法為主，并把這種手法作為曲式結構和旋律變化發展極為重要的原則。在長期發展中，變奏法不僅深深地滲透到戲曲音樂創作思維方式之中，而且積累起豐富的形式與技巧。如有通過旋律繁簡、力度、速度、表演技巧變化處理的潤飾變奏；也有添眼加花、減字抽眼的板式變奏；還有利用緊慢轉調（器樂中有“借字”）以及演奏中利用不同調高或不同定弦以求不同調性色彩的調性變奏；甚至也有較為自由的結構變動如局部擴縮、變位、衍展以及添加新材料的衍生變奏。這顯然與歐洲音樂旋律運動的主題發展方法以及體現在其中的和聲功能法則不同，對各自音樂藝術帶來迥異的形態特征。

戲曲音樂這種變奏法的運用有很深的傳統，一直可以追溯到遠古時代民歌的種種同曲變異現象。而民族音樂中同曲之變奏的傳統在其后的漢代相和歌、清商樂，唐、宋曲子，鼓子詞，諸宮調、唱賺，明清小曲等均可謂一脈相承。近現代以來民歌中〔孟姜女〕、〔繡荷包〕、〔小白菜〕、〔茉莉花〕也都在全國廣為流行而變體各異。器樂曲中〔老八板〕、〔老六板〕、〔水龍吟〕、〔將軍令〕、〔開門〕、〔哭皇天〕等又多以形形色色的“又一體”傳流各地。江南絲竹樂曲中甚至大部分均是以變奏原則構成的！至于同曲變奏之手法技巧，早在戲曲音樂誕生前，漢相和歌時便有種種節奏的變化和旋律的細致處理；而漢大曲多節歌詞的同曲反復外又加進器樂的“解”，華麗抒情的“艷”，以及快速緊張的“趨”；唐大曲“散序”、“中序”、“破”的豐富節拍、節奏變化及其“散——慢——快”的節奏格式；宋曲子為使同曲表達不同情感而運用的種種諸如節奏上變化簡繁的“減字”、“偷聲”，添加樂句的“攤破”，集句以聯新曲或轉調的“犯”。這些均反映了民族變奏法傳統的深厚及其技巧的發達，它們滋養著戲曲音樂的藝術個性及其發展。

變奏法廣泛運用于戲曲音樂的旋律發展、曲式結構以及結構體制的原則之中。在板式變化體中，它使一對上、下句的簡單呼應發展為豐富的節拍形式的板式唱腔，并進一步發展出眾多的行當唱腔。它也貫串使用在單曲的起承轉合、起平落、散句結構等，以及曲牌聯套體的結構原則之中，以賦予它們活潑靈動的性質。對于每個音樂程式的具體運用，也還是主要通過變奏法，使它們成為活生生、充滿新鮮感的藝術形象。可以說，變奏法是全面地運用于戲曲音樂程式的形成及其應用和發展之中的。它遵循著表現戲劇的宗旨，或依照戲劇節奏的邏輯，或遵從語言的要求，或根據性格或情感的具體規定而驅使著音樂形式的豐富和演化。它使有限的，也是經過錘煉、為民眾喜愛的，帶有精典意味的基調不致枯萎，通過充滿創造力的變奏重復而顯示出勃勃生氣，且又具有統一的鮮明色彩。它更使得戲曲音樂旋律在特殊的對比、統一方式中獲得了鮮明的形態特征。

戲曲音樂的節奏形態是極為豐富的。其表現戲劇的功能亦堪稱為神奇。的確，既然“生命活動的最獨特的原則是節奏性”，那么，緊緊抓住“能夠表現情感的符號的邏輯”之節奏，便也必能把握住“生命過程的邏輯”(注6)。對戲曲稍有欣賞經驗的人都不難感受到戲曲那鮮明強烈地凸現的舞臺節奏，這與它的歌舞形式有關，但更與它尤其強調節奏對戲劇情感的外化功能，以及具有豐富的節奏形式分不開。

前面曾提到了戲曲唱腔的節拍、節奏多樣化。如果我們把節奏的組織形式——節拍總體上分為有拍與無拍兩大類的話，那么，戲曲唱腔不僅這兩類形態均有，而且還有這兩類形態自由靈活的交替、過渡，甚至是性質模糊的中介形式。若與歐洲音樂相比，其中有拍類里板眼節奏與小節重音的非嚴格對應，大量非強弱循環的一拍子形式，句逗式的拍數不規整；無拍類里大量、完整地使用的〔散板〕；各種節拍形式的轉接與散起上板、規整轉散、慢起漸快，彈性極大的催、撤，以及諸如京劇〔搖板〕、越劇〔囂板〕那種演唱無拍而伴奏有拍的神奇結合等等，都是極富個性，它們的積極組合正有效地構成了表現戲劇情感沖突的豐富手段。但是，貫串于戲曲舞臺節奏表現的，則是打擊樂。

中國打擊樂藝術的高度發達和誘人的魅力是令世人矚目的，它們同樣具有深厚的藝術傳統。據文物出土及文獻記載可知，中國原始社會時期便已有鐘、鼓、磐、離磬（不同音高的一組）、陶鈴等樂器，表現了以擊樂為主，樂器逐漸定型，音高趨于穩定并向多音發展的特點。而秦、漢時則已興起了以擊樂、吹樂演奏為主的鼓吹樂。隋唐時期是中國音樂繁榮發展的一個重要階段，打擊樂自然也極豐富。據音樂史家楊蔭瀏先生的考察，當時燕樂中的打擊樂器便已有“方響、鐘、于、鉦、鐸、鐃、鈴、拔、磬、拍板、節鼓、腰鼓、羯鼓、毛員鼓、都曇鼓、答臘鼓（楷鼓）、雞婁鼓、齊鼓、擔鼓、連鼓、鞉鼓、桴鼓、鐃鈸、槃鞴、王鼓、銅鼓以及鼓吹樂所用的另一些鼓等”(注7)這樣龐大的家族。而宋代，包括打擊樂在內的器樂合奏藝術不僅在宮廷的教坊大樂、鼓吹樂等形式中集中展示，而且也在民間喜慶活動，酒樓、茶社中興盛起來。到了明、清時期，已發展形成了許多較為成熟、延續至今的民族器樂樂種。如十番鼓、十番鑼鼓、山西八大套、陜西鼓樂、北京寺院管樂、冀中管樂、潮洲鑼鼓等等。打擊樂在其中都發揮了重要的作用，并呈現了技巧繁復、千姿百態的藝術風貌。它們都直接或間接地滋養了各地的戲曲音樂。

戲曲打擊樂藝術異常豐富，這首先表現在形式的多樣化。各地方劇種中打擊樂往往各具特色，即以京劇打擊樂而言，便在樂器的選擇，音高、音色、節奏型的組織上形成了一套非常豐富、完整的語法和語匯。僅收入《京劇打擊樂匯編》一書的鑼鼓點及其變體便有257種，這自然還不包容在實際運用時，因變化的演奏方式（如鑼的正擊、側擊、悶擊等）和組合方式而帶來生動的“音色和聲”的改變，和各種因人、因戲不同而導致的新穎節奏形式的創造。其次也表現在功能的多樣上，最突出的便是控制舞臺節奏。打擊樂作為唯一貫串戲劇演出過程的音樂形式，它也成了唯一貫串全劇的舞臺藝術節奏的體現——其它藝術諸因素雖也均能體現舞臺節奏但無一能夠貫串整個演出。因此它的設計與呈示實際便控制了整個舞臺節奏：既為演唱節拍（也包括對其引、轉、收束），也為表演節度（不僅動作之長短、快慢，而且也有其力度強弱之“度”等）。為此，戲曲界便有鼓師掌握全劇節奏之說。此外，便是它那自身鮮明、豐富的表現力與舞臺表演緊密的結合所體現出的廣泛作用。如僅從音色角度看，京劇打擊樂分別有以大鑼、小鑼、鐃鈸為主的三類鑼鼓演奏格式。其中因鐃鈸音色的尖銳、單薄，特別是兩鈸音高不一致所造成的嘈雜、刺耳，往往僅適于反常、凄暗的情境而不常用，大鑼和小鑼為主的格式便成為主要的表現形式。而對它們的選擇使用一般正是依大鑼音色的沉宏、豪壯且尾音向下而肯定，小鑼音色清脆、雅弱且尾音上揚而輕松而加以區別。如行當上是老生、花臉還是青衣、小丑；身份是權貴還是平民；性格是粗豪還是斯文；角色是主要還是次要；環境是軍中營帳還是村舍民宅；情緒是沖動還是悠靜等正是首先以大、小鑼的不同音色來加以表現，甚至為區別不同戲劇情境和人物還在大鑼中有對大篩鑼、低音鑼、中音鑼、高音鑼、武鑼等不同選擇。至于各種鑼鼓點在音響力度與節奏上的特點便更具有鮮明的表現力了。

這種通過力度、節奏上傳神、變化的打擊法往往能夠并不需要更多的形體、表情動作便可把角色內心由靜穆凝思而驟起波瀾的心理節奏生動地表現了出來。打擊樂的這種表現功能在戲曲中，或用來揭示、渲染環境氣氛和戲劇情境，或也借以喻示人物身份，但更多的是在與表演結合中使人物行為節奏更加突出，使心理節奏得以外化。而且由于打擊樂的音響刺激同時作用于觀眾與演員，往往有時也起著引發演員舞臺情感的作用。因此戲曲演員一旦離開打擊樂的那種手足無措，并不僅僅在于失去了表演在“尺寸”上的依憑，更是喪失了動作內在“勁頭”、氣質、情緒上的誘發與支撐。在京劇《三岔口》這出幾無唱念的純動作表演劇目中，打擊樂運用得十分出色：當劉利華偷黑摸進任堂惠的房間，先是無聲的動作，以難得出現的舞臺沉寂表現了不知深淺的黑暗和充滿懸念的戲劇氣氛，僅以小鑼悶擊的“扎、扎、扎”模擬配合著撬門聲。然后猛地閃身進門亮相，以〔冷錘〕一擊表現了那種突發性的緊張！而到了劉奪刀、二人面對面開打時則用〔急急風〕表現了火爆的戰斗氣息和兩人快速緊張的心理節奏。而在二人僵持不下時，又打〔亂錘〕，恰如其份地表現了二人心情忐忑、不辨真相、難分勝負的焦躁心理節奏。這其中的鑼鼓，顯然既準確地配合了表演，同時也激發了與鑼鼓自身表現力所相應的戲劇情緒、心理節奏。戲曲舞臺情感的表現，在打擊樂的配合下，顯得格外鮮明、淋漓盡致，也更富有形式上的獨特魅力。

綜上所述，戲曲音樂在旋律、節奏上的豐富特點，是在獨特的民族文化滋養下，在獨特的美學追求中，也是在自身獨特的發展歷程中積淀形成，它們構成了戲曲音樂戲劇化方式充滿個性的具體形態。它們對戲劇的表現，既體現了自己的美學原則，同時也形成了自己一套博大的形式體系。

多樣的表達方式

戲曲，從嚴格意義上說只是一個抽象的概念，其具體的內容應該既包括八百年來歷史上曾經先后更迭的諸種古典戲劇樣式，也包括現代三百多個地方劇種，它構成了世界上最豐富的一種戲劇文化。在中國這片古老的土地上，戲曲這個獨特的民族戲劇樣式既形成發展了自己有機統一的藝術精神，但它又形成了如此多樣的，在藝術風格、形態、表現方法上各異的劇種劃分，這顯然與歐洲歌劇那種超越國界的共構發展方式有別。雖然歌劇也有諸如正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇等主要因時代、國家不同而形成在風格、樣式上的區別，但戲曲劇種的劃分，卻是表現了在一個語言及命運共同體中那種地域性的差異。每一個劇種都是一種“地方戲”——至少最初是這樣。它們總是與一個地方的生活、習俗、語言、藝術、道德、趣味緊密聯系在一起，表現著當地民眾的意識和情感。藝術上也形成了最集中體現地方審美意識的那種獨特的表達方式，從而顯示了自身的價值，并賦予旺盛的生命力。

戲曲劇種主要區別在音樂與語言，甚至最初僅以聲腔劃分類別。如清代《揚州畫舫錄》中仍以昆山腔、京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調等聲腔名來稱當時的劇種。因此，戲曲多樣的表達方式首先便表現在各劇種音樂的不同風格及其形式。

戲曲的風格雖然也具有流動的歷時性，但更有特點的還在于這種共時性的地域空間的區別。各劇種的不同藝術風格，一方面是在語言、命運、政治、經濟、哲學大一統的條件下，另一方面又是在廣闊的地域、不便的古代交通那種似隔非隔的條件下形成的。因此自然地理與人文歷史這兩種因素都值得重視。

地理環境與文化生成關系揭示了地理對藝術風格影響的中介是生活方式與生產方式。這對人的體格、膚色、生理機制等不僅具有影響，而且生存方式（甚至包括人口密度造成人際交往的空間距離感）還影響著人們的性格、氣質、感知與表達方式。司馬遷《史記》中就曾對我國古代不同地區人們習性、風俗有過描繪：“關中豐鎬一帶民有‘先王之風，好稼穡，殖五谷，地重，重為’；中山一帶地薄人眾，‘丈夫相聚游戲，悲歌慷慨’，‘女子則鼓鳴瑟，跕屣游眉富貴’；又說邯漳之地人多‘微重而矜節’；燕趙之區民多‘雕捍少慮’；齊俗‘寬緩闊達’，‘足智，好議論’；鄒魯俗‘好儒，備于禮’，‘地少人眾，儉嗇，畏罪遠邪’；其它像西楚之民的剽輕易怒，南楚之民的好辭、巧說、少信等，也都有生動的描述”(注8)。

自然環境對藝術的作用，則不僅在風格與形式，而且對藝術對象，甚至主體視角也都發生著潛在影響。我們從北朝民歌“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”和南方詩人“夜市賣菱藕，春船載綺羅”的詩句里明顯可以感受到自然對藝術深深烙上那不同視角、情調、趣味的印記。論及與音樂緊密聯系的各地方言語音，北齊顏之推曾說過：“南方水土柔，其音輕舉而切詣”，“北方山川深厚，其音沉濁而鈋鈍”(注9)，這也許并不十分確切，但各種地域方言的獨特表達方式與其相應地區所造就人的性格、氣質、情感方式的對應卻是極鮮明的。

當然，自然因素總是與人文歷史緊密結合而發生作用的。無須細作分析也能感受到，由于“北京作為中國政治和經濟的神經中樞，它的居民經受了多次人世滄桑的磨礪，養成了某種超脫、圓滑、冷靜、尖刻、幽默的處世心態。北京作為封建王國的文化中心，使它的生活氣氛又多了些傳統文化和貴族的風韻”(注10)，從而建構了北京人特有的文化心態；而上海人因開放的文化背景，市民結構中一度為數不少的中產階級，他們的文化與生活方式對社會極強的輻射力，以及高智商的精明所鑄造出的那種“對一切正統的一種調侃，一種挑戰，對世間百態的一種見怪不怪的容忍，一種典型的‘飯吃三碗，閑事不管’的明哲保身之哲理，然而卻在‘悶聲不響大發財’地使暗勁，一種精明靈活、鑒貌辨色”(注11)，它們對京味兒藝術及海派藝術帶來何等鮮明的風格特色！顯然，地理、歷史、社會諸因素在人的思想、行為、情感方式中的沉積，潛在地影響、決定、選擇著各地區藝術的形成與發展。

對戲曲音樂的劇種風格，古人曾有“南曲清柔宛麗”、“北曲遒勁豪放”的粗略概括。而至今的確北方劇種通常仍表現為音調高亢勁拔，多七聲音階，高音區也多用假聲演唱，主要樂器也偏剛亮、脆爽。如秦腔的二股弦、胡呼，京劇的京胡，評劇、豫劇的板胡。南方則音調多宛柔抒情，五聲音階為突出，且多用中音區，主奏樂器也偏細致柔潤。如昆劇用曲笛，越劇、蘇劇、滬劇、黃梅戲等用二胡、柳琴，淮海戲又用彈撥樂。但最突出的還是在于各劇種所用的唱腔和語言所構成的風格色彩，體現了各不相同的表現力。如京劇用明快爽朗的西皮和平穩深沉的二簧，以完備的板式構成了板式變化體制的結構，唱念用湖廣音讀中州韻，夾用京音；昆劇是唱委宛清揚的南曲和高昂慷慨的北曲，以及色彩豐富的時調，具有嚴格的曲牌聯套體制，主要用蘇州音讀中州韻的舞臺語音；黃梅戲從皖、鄂、贛毗鄰地區清新流暢的黃梅采茶調發展而來，演唱民歌體的花腔，板式變化體的平詞和居二者之間的彩腔，語音取安徽安慶地區方言；吉劇從活潑粗放的二人轉發展而來，用東北話演唱抒情的柳調和明快的嗨調，以板式變化體制為主，板胡、嗩吶的主奏更增添了一種強烈火爆的氣息；越劇從浙江“落地唱書”發展形成，以當地方音演唱吟哦調、四工調、尺調、弦下調，已形成板式變化體制，纏綿抒情的曲調仍多具有說唱的意味，篤鼓、檀板的按拍擊節更具一種緩擊輕扣的纖巧細膩：豫劇也叫河南梆子，用河南方音唱豪邁激越的梆子腔，在豫西人稱“靠山吼”，以響亮的梆子按拍，節奏鮮明，具完整的板式變化體制……。眾多的戲曲劇種音樂，它們以音階、音律、旋律、調式、節奏和節拍、結構體制，主奏樂器、器樂曲，演唱的用嗓、潤腔方法、舞臺語音等各種因素的不同特征構筑了色彩紛繁的藝術表達方式。正因為如此，同是《白蛇傳》中那位美麗善良而又多情的白素貞，在京劇中便姓“京”，昆劇中又姓“昆”，而在豫劇的常香玉演來，則全然是一位河南白娘子。在吉劇的舞臺上，開封府的包拯便成了東北憨厚耿直的黑老頭，而江南才女祝英臺也成了率真活潑的關東村姑。這里，同樣的喜怒哀樂，卻被迥異的情感方式表達出來。這些不同的藝術表達方式和技巧積累構成了戲曲舞臺上千姿百態的風貌，它們分別給人以獨特的藝術享受，表現了各自獨具的魅力，而與之緊密聯系的那種不同地區人們觀察、透視生活的角度與方式，對藝術對象的獨特選取與把握在藝術表達中的滲透，更給人以深刻的回味。

戲曲音樂這種表達方式的多樣化特點，是構成戲曲音樂基本特征的一個重要方面。它也進一步反映了音樂的表現受到不同民族、地區那種特殊情感表達方式制約的規律。不同劇種音樂的風格，表現了與不同地方獨特情感方式的對應，與不同文化模式的對應，與那種不同地區人們潛在的、世代相傳的集體表象的深層心理內容的對應，故而獨具風采，也格外容易激活相應的心理、情感和欲望，從而尤其表現了“鄉音耳熟”的性質，具有旺盛的生命力。劇種音樂的風格，體現在不同的音樂表達方式之中，但并不完全等于某個曲調、某種鑼鼓，風格作為一種“精神存在的類型概念”(注12)（加重號引者加）。更多表現在情感的開合、旋律的意趣等方面。它和戲曲音樂程式那種情感的類型不同，在戲曲音樂的發展中，風格顯得更加深刻而寬容。作為個別的劇種，它們總是隨著時代的發展而起落、存亡。但不同民族、地區那種獨特的情感表達方式卻應被充分認識、肯定，并在藝術表現中發展得淋漓盡致。

當然，重視戲曲音樂表達方式的多樣化，充分注意到各劇種音樂的種種區別，如戲劇化的程度不一，或重說唱或重歌舞的形式差異，唱腔結構體制的不同，打擊樂的選擇、組合以及使用程度不一，程式化的程度差別等等，也是使我們對戲曲音樂獲得一個較為符合客觀實際的認識和理解之必要前提，以避免由于對它們各自獨特個性缺乏深入的考察和認識而造成對戲曲音樂把握那種以偏概全的無知與粗疏。

(注1)見拙作《表現戲劇的戲曲音樂》，載《藝海》1986年1期，第78頁。

(注2)《中國古典戲曲論著集成》四，第27頁。

(注3)〔日〕小泉文夫：《中國音樂》，載《中國音樂》1989年3期，第13頁。

(注4)參見拙作《論戲曲音樂的重字傳統》，載《戲曲研究》28輯。

(注5)詳見《文匯報》1991年10月8日專訊《平平仄仄仄平平，漢語也有音樂性》。

(注6)參見〔美〕蘇珊·朗格：《情感與形式》，第146頁。

(注7)楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，第220頁。

(注8)參見司馬云杰：《文化社會學》，第252頁。

(注9)顏之推：《顏氏家訓·音辭篇》。

(注10)鄧友梅：《我在民俗小說中的方言運用》，載《文藝報》1989年11月25日3版。

(注11)程乃珊：《我所認識的上海》，載《文學報》1989年10月12日4版。

(注12)參見〔日〕竹內敏雄：《藝術理論》，第176頁。