樂感：聽覺審美意象生成表現論

一、引言

中國古代詩人不僅注重視覺審美功能，而且也天才地發揮了創作主體的聽覺審美能力，把直視與內視、內聽與外聽有機地統一起來，使詩歌特別是抒情詩這一“時間的藝術”產生出畫與樂的特征，具備空間張力的玩味性和流動和諧的音樂感。中國古典詩歌（亦可包括其它文學樣式和藝術類型）這種樂感特征，大體包括三個層次的內容，即微波起伏、復疊共生的意象結構；跌宕曲折、幽深遠致的情感節奏與抑揚頓挫、錯綜整飭的語言（書畫指用筆運墨的表現形式）韻律。筆者以為從審美主體的聽覺“感官能”出發，去研究中國文化具體形態的樂感性、愉悅性，是至關重要的。因為由此出發，就把握住了研究中國文化追求感性生命體悟精神的一個重要的切入點。不少學人已經注意到這一點，并進行了深入的探索。但筆者以為無論是本文所要研究的審美聽覺，還是其它感官，只有把人類的感官作為審美文化的感官來審視時，才能洞悉從動物的快感上升為人類美感的歷史與邏輯的規律。用辯證唯物主義的眼光來看，藝術源于人類的社會實踐，伴隨勞動節奏而產生音樂，隨音樂而產生歌辭?！霸娧灾?，歌詠言，聲以詠，律和聲”（《尚書·堯典》）。古典史籍對樂與詩的關系如此廣泛的記載，說明了文學藝術在發展初期詩、樂、舞三位一體的緊密聯系。正如朱自清先生所云：“以聲為用的詩的傳統，比以義為用的詩的傳統古久得多。”（《詩言志辯》）故《詩大序》云：“情發于聲，聲成文謂之音。”中國古代詩人在創作中很早就自覺不自覺地表現出對“聲文”的追求，使內在的生命節奏積淀于意象的生成與提煉之中，并且用富有韻律的語言形式加以表現，把感官的審美愉悅推向昭示人生存在意義的理性高峰。劉勰《文心雕龍·情采》篇說“綜述性靈，敷寫器象”的立文之道，“其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也?！?注1)中國古代優秀詩歌的典范之作，可以說每篇都無不是形文、聲文與情文的至善至美的結合。翻開被中國古人譽為經典的“詩三百”篇，只要瀏覽首作《關雎》全詩，馬上就會被其詩的悅耳韻律所炫惑，“窈窕淑女”四字的反復吟詠，使一個美麗的青春少女形象躍然紙上。鳴叫的雎鳩、清澈的河水、綠色的沙洲以及參差的水草等審美視覺形象，配合優美的情感旋律——愛情主人公內在的生命跳蕩，充分表現了陷入情網的人物內心世界的焦灼、激動與喜悅之情。如果僅僅干癟癟地說“寤寐求之”，“輾轉反側”，就根本不成為詩或者說不是好詩。

筆者以為，中國古典詩歌最主要的兩大特征就是畫意與樂感，畫意主要依靠審美視覺來創造，而詩歌意境的樂感特征，本源于聽覺審美功能的經營譜作，其關鍵之點，首先在于審美主體營構意象之時，能否始終與內心情感運動的節律相合拍共振，并把這種生命的情感節奏投射（或言移情）到審美對象上去；其次在于如何把語音與語義效果協調一致，從而準確地傳達內在“樂感意象”的音韻，使詩歌語言、結構等外在形式的節奏韻律與心靈意象的內在音樂性相合一。前者解決的是心靈意象內在音韻的生成問題，后者論述的是怎樣表現才能使之和諧的傳達問題。本于這些思考，筆者從古代典籍中拈出內聽、目聽與外聽三個審美聽覺范疇，圍繞聽覺審美“樂感意象”生成與表現的中心內容，分析詩人如何由心聆自然之音到譜寫意象之韻再到表現詩歌之樂這樣三個創造階段，從而把握中國古典詩歌的樂感特征。

二、內聽：天機不張五官俱備

首先應該說明的是，筆者既拈出內聽、目聽與外聽三個審美范疇，來對審美聽覺作一系統研究，從字面意義看，似乎應先從“外聽”談起。對此我的解釋是：從物感→構思→表現這一創作系統看，一般意義上的“外聽”即耳聽外物之音的外聽屬于物感階段，但它又是構思的準備，故筆者把它包納于“內聽”之中。本文所說的具有獨特涵義的“外聽”，主要著重于構思到表現這一階段而言的，其功能表現為把審美主體內在意象的樂感與語言的音韻進行協調一致，并求得表現過程中的完美化合，這種由內而外的在創作主體心靈中發揮協調作用時的聽覺機能，才是筆者說的“外聽”，這種詮釋本于劉勰而來。

這里先談內聽。所謂內聽，古人也稱之為“反聽”，其實質就是“心聽”或言“神聽”，本文是指審美主體（詩人）虛靜凝神從耳聽外物之音而超越之，上升到心聆自然之大音的境界，從而營構出詩歌“樂感意象”的聽覺審美活動方式，從創作過程來看，是求得心與聲合一的構思起始階段。其實內聽還可以剖析得更細，“心聽”與“神聽”也有著體悟的程度上的區別。《文子·道德》篇云：“故上學以神聽，中學以心聽，下學以耳聽”。由此亦可把內聽分為耳聽、心聽與神聽三個層次，宋代歐陽修有所謂“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心”（《歐陽文忠公文集》卷四）的詩句，似亦有耳聽與心聽之分。對此，限于篇幅，只依劉勰《文心雕龍·聲律》篇中“內聽”術語，籠統言之而不再詳別。關于聽覺與樂感的問題，中西方的古代哲人都有許多豐富的論述。如視、聽等感性器官所愉悅的東西，是否就是美的東西，視、聽二覺能否直接感知美的問題，古希臘哲學家柏拉圖《大希庇阿斯篇》中就進行過討論。他通過辯論認為把“美”定義為“由視覺和聽覺產生的快感”(注2)是錯誤的，指出美應與善與真相聯系，“美可以同視覺和聽覺中能稱之為超感覺的方面，即與視覺和聽覺為心靈服務的那種職能，密切地結合在一起”(注3)。也即是說，視、聽快感只有從感性升華到理性階段后，才是美的，否則僅僅是一種動物式官能性快感而已。柏拉圖的觀點與中國古代儒、道兩家關于聽覺與樂感關系的論述，有些類似之處，尤其接近于儒家樂教思想。儒家之道，偏于倫理，注重對“善”的追求，認為樂與政通，具有移風易俗的功用，要求耳聽音樂應由感性官能的快感升華到“善”的追求上，反過來音樂的創作也應具有“善”的功能，故孔子反對“鄭聲”淫而不善，指責《武》“盡美矣，未盡善也”（《論語·八佾》）。孟子所謂“樂之實，樂斯二者（仁之實與義之實），樂則生矣；生則惡可已也，惡可已，則不知足之蹈之手之舞之。”（《孟子·離婁上》）中國古人對五官本身雖無高級與低級之分，但認為視、聽等感覺器官只能獲得官能的悅樂感，離開“心覺”的規范作用，就難以獲得“道”的體驗，故視、聽五覺應統帥于心覺之下，《荀子·解蔽》所謂“心以知‘道’”、“心統五覺”就是講的這個意思。集中體現儒學音樂美學思想的《樂記·樂本》，探討音樂的本源時說：“凡音之起，由人心生也；人心之動，物之使然也。感于物而動，故形于聲?！闭f明音樂之根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動而引起的。感物而動到人心之動再到形之于聲的過程，也是詩人創造詩歌之樂必定遵循的規律，《樂記》的觀點，為后代詩論家探討詩歌音樂美奠定了樸素的唯物主義基礎。

道家哲學思想也是古典詩學審美聽覺論的主要思想源泉，中國古代詩人不僅在人生觀念上存在儒道互補的心理結構，而且在藝術觀念與創作實踐上，也多融儒貫道，擇其所需，為我用之。以老莊為代表的道家哲學對人生的欲我、智我進行了否定，因為人為的五音、五色等會引起感官的欲望，令人“耳聾”、“目盲”，應該一律取締，所謂“五音亂耳，使耳不聰”（《莊子·天地》），要求收視反聽，走向內心，從而達到道器合一，即現象即本體，由有限入無限，聆聽天地自然之大音，契合宇宙萬物之大象，獲得對道的領悟。如果說儒家的思想指導了詩人營構聽覺審美意象時，始終與人生現實相貼近，沒有逸出社會生活的發展軌跡，使美善一體的話，那么道家哲學的思維方式，便使詩人追求一種擺脫世俗的欲望，在自然無聲的天樂境界中，尋找到失落的“真我”，自由無羈使聽覺審美意象具有美與真相合一的特征。唐代詩人常建《江上琴興》云：“江上調玉琴，一弦清一心；泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深；始知梧桐枝，可以徽黃金?！鼻俾暿菇录影?，江水加深，詩人的內在心靈深入到無邊無垠的宇宙深處，洗滌精神，獲得人生的快意，這就是一種內聽審美活動。中國古代詩人在營構詩歌意象時，力圖使意象的組合本身包涵著和諧的節奏韻律，使詩意的有限之韻中蘊蓄著自然大化的“無聲之樂”，通過能“感受音樂的耳朵”上升到心靈的體悟，從而把握到一種無聲之美。如此心靈的鑄成，正是源于道家藝術精神的陶冶。莊子說：“無聲之中，獨聞和焉”（《莊子·天地》），宗白華先生指出“無聲之樂”，即是“宇宙里最深微的結構形式”(注4)，也即是道的樂章?！爸怪谟懈F，流之于無止”，動靜皆合于自然之理，它是一種陰陽之和，“其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。在谷滿谷，在坑滿坑”（《莊子·天運》），充溢天地之間，一張一弛皆為乾坤之序。天地運行呈現一片生命的化機。莊子《人間世》說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！庇伞奥牰钡健奥犘摹痹俚健奥牃狻?，正是聽覺審美活動步步逼近“無聲之樂”的大音境界的運動歷程，“聽耳”到“聽心”的超越，突破了具體有限的感性階段；“聽氣”之“氣”，就是一種空明、精微的生命直覺感應的心理境界，由“聽心”到“聽氣”的審美超越，使主體的生命節律與自然的大化運行，達到最充分的合拍，完成了內聽審美活動的最高目的。《莊子·天運》又云：“天機不張，而五官皆備，此之謂天樂。無言而心說。故有焱氏為之頌曰：聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極，汝欲聽之，而無接焉?！彼^“天機不張，而五官皆備”，就是對感悟“無言而心說”的天樂之內聽審美方式的解釋?！疤鞕C”即審美主體應契自然的心靈性情，視、聽等五官雖都俱備，但應超越其具體感情的局部體認，憑借“不張”的空明虛靜的心理功能——審美直覺的觀照應感，即所謂“聽之以氣”，來妙悟自然，獲得一種“無言而心悅”之美的大音。司空圖《詩品·實境》描述了詩人的這種審美過程：

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

“實境”，楊廷芝《詩品淺解》認為“此以天機為實境也?！睂O聯奎《詩品臆說》釋云：“古人即目即事，皆實境也?！备鲌桃挥纾鋵嵑隙鵀橐?，才是正解。從風格學角度講，實境并非滯澀平板，而是一種率性所得，直寫目視耳聽而又含蓄空靈的意境品格；從創造心理過程看，采用的是視、聽審美觀感的直覺運思方式。“情性所至，妙不自尋”，乃是對直覺審美方式本身偶然得之的特征的描述；“遇之自天，泠然希音”就是靠詩人內聽的直覺審美方式把握到的體現自然“大象”的韻律。內聽，似乎是詩人一種神秘的“內在感官”，其實“內在感官”即所謂第六感覺，并不存在，加以分析的話，實質就是這種“遇之自天”的空明心靈的直覺功能。十八世紀英國“內在感官”美學派別的代表夏夫茲博里認為，這種“內在感官”與視、聽二覺相關聯，通過它們能把握住審美對象的“內在的節拍”，“能促使我們在審美感受過程中，從結果轉入原因，從外部轉入內部，從部分轉入整體。”(注5)可見其觀點與莊子的“聽之以氣”的說法有一定的類似?？傊?，內聽就是要以虛廓的心理空間去涵納自然整體的生命表現，去契合宇宙大化的生命流動。

內聽，作為聽覺審美活動方式，在魏晉以后的古典詩學中，已成為一個獨特的審美范疇提出來加以研究，并在詩歌創作實踐中自覺地加以運用。劉勰《文心雕龍·聲律》云：

今操琴不調，必知改張，樆文乖張，而不識所調。響在彼弦，乃得克諧，聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由外聽易為察，而內聽難為聰也。故外聽之易，弦以手定；內聽之難，聲與心紛；可以數求，難以辭逐。

劉勰此處說的“內聽”，用今天的詩歌美學術語來詮釋，即是指審美主體超越聽覺感官的直接感受，使心靈的審美情感契合審美對象的泠泠希音的聽覺審美方式（或稱審美活動）。“內聽之難，聲與心紛”，特別強調指出內聽審美的核心在于解決心與聲（音）合一的問題，也就是創作主體的內在生命律動，如何與審美對象的音韻和諧一致的問題。因此，構結音樂美的詩歌意象，聽覺審美主體必須心意集中、虛靜為懷。虛靜即是一種內聽與內視的藝術心境，沒有這種空靈的心境，就無法含納審美對象的大象與大音。劉勰認識到這一點，并給予很高的地位，所謂“陶鈞文思，貴在虛靜”（《文心雕龍·神思》）。明代袁小修《珂雪齋文集》卷六《爽籟亭記》中，形象生動地描繪了內聽審美活動的心理過程：

其初至也，氣浮意囂，耳與泉不深入，風柯谷鳥，猶得而亂之。及瞑而息焉，收吾視、返吾聽，萬緣俱卻，嗒焉喪偶，而后泉之變態百出。

內聽審美主體收視反聽、虛靜凝神，使自己的空明靈覺之心摒棄氣浮意囂的欲念干擾，然后泉之泠泠淙淙的音響方能入耳注心，神與物交、不為物蔽，從而進入“空中有物，物中有聲”（唐沈佺期《范山人畫山水歌》）的無限的音樂境界。詩人于此境界中，“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，“抱景者咸叩，懷響者畢彈”（陸機《文賦》），就能心與聲合，營構出流蕩著生命情感的節奏韻律的詩歌意象，從有限走向無限，由剎那而領悟永恒，使內聽審美目的得以最后完成。

三、目聽：耳中見色眼里聞聲

唐代精通音樂的大詩人白居易，其《琵琶行》描寫他傾聽琵琶女演奏曲終時云：“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白?！迸门K奏雅，當心一劃，聲如裂帛，詩人卻未直接再從聽覺感受上描寫余音的美妙，而是由聽覺描寫轉為視覺構圖：只見茫茫夜晚的江面上，船舫靜悄悄的，沒有槳聲亦無人語，唯有一輪明月浸沉在默默流動的江心，由此使人讀后，更進一步感受到琵琶曲的幽咽凝絕與琵琶女的悲涼思緒，起到“此時無聲勝有聲”的效果，這就叫做“目聽”。這是詩人描寫聽覺感受時的一種典型手法，其傳統十分古遠?！抖Y記·樂記》中就有了這樣美妙的文字：“故歌者，上如抗，下如隊，止如槁木，居中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！笨追f達《禮記正義》注云：“聲音感動于人，令人心想其形狀如此?！笨梢娨羧缌髦榈摹澳柯犑健弊鞣ǚ浅＞眠h。本文不是要探討詩人視、聽二覺如何轉換的具體寫作手法，此一層“目聽”意義，當屬修辭學家研究的范圍，而是意在分析優秀詩歌本身整體的情感節奏與音樂旋律的生成表現問題，也即清代李重華“意立而象與音隨之”的問題。李重華《貞一齋詩說》提出“詩有三要”說，所謂“發竅于音，征色于象，運神于意”，音、象合一，統帥于意。他詳細分析道：

何謂音？曰：詩本空中出音，即莊生所云“天籟”是已?；[有大有細，總各有其自然之節；故作詩曰吟、曰哦，貴在叩寂寞而求之也。求之果得，則此中或悲或喜，或激或平，一一隨其音以出焉。何謂象與意？曰：物有聲即有色，象者，摹色以稱音也?！庵\神，難以言傳，其能者常在有意無意之間。何者？詩緣情而生，而不欲直致其情；其缊含只在言中，其妙會更在言外?！侨呤霝橄龋吭唬阂饬⒍笈c音隨之，余所以先論音，緣人不知韻語由來，則綴輯牽合舉謂之詩，即千古自然之節胥泯焉；若悟其空中之音，則取象命意，自可由淺入深。

據此，筆者把“目聽”由具體的描寫手法，提升為一種審美范疇，界定為審美主體通過內聽感受到的“大音”（當包括人籟和天籟）進一步凝化于逐步昭析的“大象”之中，從而提煉為富有音樂旋律、而又鮮明生動的心靈意象的聽覺審美活動方式。內聽與目聽的區別在于內聽主要追求心與聲（音）相和諧的審美境界，而目聽著重解決聲（音）與象的化合問題，也就是《文心雕龍·神思》中所謂“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色”的階段。此處的“吟詠”、“吐納”，不是指的表達，更不是指的品味，而是詩人在構思過程中，內心情感的一種自發現象，對審美對象的音韻情不自禁的流露?！爸橛裰暋迸c“風云之色”相結合的心靈意象表現于詩中，方能令人味之而深深地感受到詩人內在生命節律的跳動。下文筆者著重討論目聽審美活動方式的哲學來源與心理基礎、目聽審美活動的兩種主要類別、及其由此而來的關于詩歌境界中如何顯現“遠韻”之音樂美等問題。

目聽審美活動方式，主要根源于道家“道通為一”（《莊子·齊物論》）的思想和體悟天道的經驗。老莊哲學主張要從感性對象本身體驗自然的生命真諦，認為妙悟大道，是理智所無法完成的，而是要憑藉感性的直覺觀照。這種直覺自我的本心，莊子稱之為“渾沌”，《莊子·應帝王》云：

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅，以視、聽、食、息，此獨無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而渾沌死。

“渾沌”不是原始荒蠻愚昧的心靈，而是超越普通人的視、聽、食、息及其機械執著于事物局部之病，把各種感覺打成一片，獲得對自然大化的整體把握。它不是一團黑暗的神秘經驗，而是可以體悟的空明靈覺之智慧，猶如佛家的“涅槃”。其心理特征就是如蘇轍《欒城集·墨竹賦》中說的“視聽漠然，無概乎予心”；其心理基礎就是錢鐘書先生所說的通感功能?！肚f子·人間世》說：“耳目內通而外于心智”，這種耳目內通而心無掛礙的心理狀態，即是指的通感心理功能?！读凶印S帝》記載列子告訴尹子，他學道九年后，達到“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也，心凝形釋，骨肉都融”的境界，方能與大化合一。認為入于此境，才稱得上得“道”，這種“道”也就是《列子·仲尼》說的老聃之道：“老聃之弟子有亢倉子者，得聃之道，能以耳視而以目聽?！钡兰叶暥柯牭奈虻澜涷灒Y合佛教“諸根互用”的宗教哲學思想，尤其是唐宋興盛起來的禪宗的“妙悟”思維方式，共同影響了中國古代藝術家的創作心理，使之逐漸積淀為一種自覺的審美意識。尤侗說：“音從聞入，而作觀觀；耳目互治，以度眾難?！?注6)這種“音從聞入，而作觀觀”的目聽方式，由于具有科學性的通感心理基礎的存在，成為詩人于構思時，追求音與象相互凝化的聽覺審美活動方式。如馬融《長笛賦》云：“聽聲類形，狀似流水，又像飛鴻。泛濫溥漠，浩浩洋洋；長遠引，旋復回皇。”李善引孟康《漢書注》曰：“，視也，莫干切。”錢鐘書先生就認為此處“馬融自己點明以聽通視”(注7)，并指出這正是劉勰《文心雕龍·比興》中說的“以聲比心”、“以響比辯”和“以容比物”的審美方式的恰當例證。

釋曉瑩《空空道人死心禪師贊》中的“耳中見色，眼里聞聲”(注8)二語可以用來概括中國古代詩人目聽審美方式的兩種類型，這本于錢鐘書先生的說法，而筆者稍作大膽的引申。錢先生在研究通感心理時，就指出中國古代詩人有“耳中見色”與“眼里聞聲”的不同寫法，并舉例前者如楊萬里的詩句：“剪剪輕風來是輕，猶吹花片作紅聲”；后者如黃景仁的詩句：“隔竹卷珠，幾個明星，切切如私語”(注9)。

第一，耳中見色。此處用來指審美主體首先領悟到審美對象的“自然”音韻，然后由聽覺感受轉向視覺尋覓，從大音把握大象，在心靈中構結出音樂美的意象這一審美方式。如李煜《相見歡》詞：

無言獨上西樓。月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷。理還亂。是離愁。別是一番滋味在心頭。

詩人晚登高樓，首先聽覺上感受是一片無聲的寂靜，孤獨的情緒、無聲的韻味，與眼中的冷月、梧桐、深院的凄涼景象合而為一，使全詞令人感受到一種幽怨的意境和悲涼的音樂情調。第二，眼里聞聲。審美主體直觀外物，由大象尋覓大音，在心靈中譜寫出意象的音樂美，這一審美方式可以叫做“眼里聞聲”法。如杜甫《登高》詩：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回；

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺；

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

詩人登高遠眺，懸視萬物，從天高猿嘯、沙白鳥飛、無邊落木、滾滾長江的景象中，似聆聽到一曲悲涼的秋天之音，百年人生感慨在空中回旋飄蕩，從而構成全詩的大氣盤旋、沉郁頓挫的風格。這是音象合一、聲情并茂的典范之作?！岸幸娚迸c“眼里聞聲”的區別，不僅在于審美主體對音與象的感受有先后之分，還在于“耳中見色”，偏重于抒情，其樂感表現以綿延回蕩的情韻勝；“眼里聞聲”，更重于寫景，其樂感表現以疊象共生的節律勝。其實，二者又本不可分，所以詩人常把目聽這兩種審美方式合而用之，共同構成詩歌意象之音樂美。如王維《山居秋暝》一詩：

空山新雨后，天氣晚來秋；明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟；隨意春芳歇，王孫自可留。

是“明月松間照”的直視引發了詩人內在聽覺感受活動，從而使全詩的樂感基調首先在心中產生呢？還是“清泉石上流”的聽感刺激了詩人外在觀照的欲望呢？恐怕二者都有，況且正如李重華所說的“物有聲即有色”，“摹色以稱音”與“稱音以摹色”往往是同步完成的。

讓詩歌整體意象顯露出淡而遠的音樂境界，乃是目聽審美活動的終極目標，它是詩人對無聲自然之大音與大象的提煉凝化的結果。換句話說，詩人通過外視與內視洞照審美之大象，營構出具有象外之象的意境時，也憑借內聽與目聽的審美方式，譜寫出“大象”的節奏韻律——“大音”，從而使詩歌的意象本身綿麗曲折、委婉流動，含有韻外之味、弦外之響。大象與大音的結合，共同實現了中國古典詩學境界中的“遠”與“淡”的精神。淡則素樸簡約，蘊含不盡之余韻，遠即是陶淵明說的“心遠地自偏”之遠，是審美主體對宇宙無限境界的企慕，“心遠”、“情遠”方能意遠、韻遠；淡即是司空圖《詩品·典雅》中說的“落花無言，人淡如菊”之淡，是素樸詩心的自然流露，“人淡”方能做到余音繞梁，蘊藉風流。內聽、目聽審美方式的自覺運用，韻外之音的完美實現，遠而淡、淡而遠的詩歌（以及書畫樂）境界的自覺建構，均根源于魏晉玄學對老莊思想、儒家思想的張揚揮發與積極改造而產生的“文的自覺”意識。嵇康的《聲無哀樂論》，通過對聲無哀樂的分析，目的在于追求“吹萬不同”的自然天和的樂境，實現虛靜的人生藝術化之理想。聲有無哀樂關鍵在人（審美主體）有無哀樂，而不在于“聲”的本身。王弼認為“圣人之情，應物而無累于物者也。”(注10)嵇康正是要求音樂家“應物而無累于物”，審美主體能夠虛靜為懷，排除雜念，自無哀樂之感。因此詩人不能像“圣人”一樣無情，有情才能有韻；但恰恰又需“無情”——即只有摒棄世俗欲念之情，用素樸脫俗的詩心去觀照萬物，方能同“圣人”一樣“體沖和以通無”，移情于無聲之境，捕捉到大音希聲。這也是陶淵明“蓄無弦琴一張”（蕭統《陶淵明傳》）的思想動機之所在，要在無聲的樂境中，聽到生命的律動、感悟存在的真相。如果說審美視覺營構具有繪畫意味的意象時，其淡、遠精神，主要表現為無限的精神時空的構結，那么審美聽覺（內聽與目聽）所聆悟的淡、遠精神，就著重于自然無聲之大音的提煉，以有聲昭示無限的存在，微而不顯，含而不露，達到“至樂無樂”的崇高美學境界。

四、外聽：秘響旁通吹律胸臆

劉勰說的“外聽之易，弦以手定”的“外聽”，顯然是指音樂演奏者通過主體聽覺來調整琴弦的音律，使樂曲之聲能與內心情感意象相合一的聽覺審美活動方式。詩人的“外聽”也應當如此，不過追求的是言與意的協調吻合而已。應該說明的是劉勰把內聽與外聽并舉，似以前者指作詩，后者指彈琴，與本文所用涵意有別。筆者以為詩人譜寫及表現詩歌的音樂美，其心理流程與作曲家當無本質區別。故所謂外聽，不是指耳朵對外界音韻的聽感（即內聽起始階段的“耳聽”），也不是指鑒賞者對詩歌樂感的把握而言的，而是指詩人把內聽與目聽所營構的具有流動婉轉似在耳、鮮明如畫似在目的心靈意象，依靠聽覺作為審美協調機制，運用富有音韻節奏的語言傳達出來的表現過程。內聽與目聽求得大音與大象于心靈中的契合，營構出富有音樂美的意象；外聽著意解決如何用音樂美的語言，求得言與意的和諧一致，也即是劉勰《文心雕龍·神思》所說的“使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”的問題。“尋聲律”、“窺意象”，就需憑靠詩人外聽來調整統貫，離開了外聽審美意識的主導，就會使篇章雜沓、結構渙散，不僅失去了外在形式的音樂美，而且也無法傳達出審美主體的內在生命節律與審美對象的神韻。司空圖《詩品·流動》從詩之“流動”品格出發，分析了詩人的審美意識從心靈主體到詩歌本體的流動過程：

若納水倌，如轉丸珠。夫豈可道，假體如愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載聞其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。

楊振剛《詩品解》云：“其在易曰：變動不拘，周流六虛。天地之化，逝者如斯。必具此境界，乃為神乎其技，而詩之能事畢矣?！贝私庾顬榫?。從創作表現角度看，詩人通過外聽把“荒荒坤軸，悠悠天樞”的自然之道的大音與“假體如愚”的虛靜心靈中之“超超神明，返返冥無”的宇宙意識、生命節奏用語言表現出來，從而使詩具有“累累乎端如貫珠”的音樂美。所以外聽至少包括兩個層次的問題：一是語言如何能夠準確地表現審美主體的內在音樂性的意象，這種意象又包括自然韻律與情感韻律兩個方面；二是詩歌語言本身的音韻節奏如何得以和諧表現于詩歌之中，它又包括句與句、詞與詞之間的音與義的結合和每個字的音與義之功能怎樣發揮作用這兩個方面的內涵。下面就對這兩大層次的問題作一些扼要分析。

中國古代詩歌，尤其是從兩謝到王、孟筆下的山水詩，都著力表現自然的真相，要求語言能夠刻畫出審美直觀的實境，這種“實境”，就是“荒荒坤軸”的大象與“泠然希音”的情韻的結合。莊子向往“吹萬不同，自然為之”的天籟之美，反對人為的言語思辯，因為在他眼里，這種言辯，就像美國語言學家詹姆遜所說的似“囚所”一樣，束縛了人的自由性靈，陷入世俗的是非爭論之中，而不能體悟大道。

莊子要人們從人籟去感悟天籟。而詩人卻是要從天籟的聆聽中表現人籟，因而詩人是不能完全“無言”的，而是要用有聲之言表現無言之聲。這就產生了一個似乎“荒誕”的理論，以言責言，即用語言來指責語言的局限——“言”不能表現無限的自然真相而又非得用言來表現，道家、禪宗都認為言不能達意、盡意，然而《老子》、《莊子》與許多禪宗燈錄，無一不是言的表達。由于這種觀念的影響，故司空圖主張“不著一字，盡得風流”（《詩品·含蓄》），嚴羽要“不涉理路，不落言筌”（《滄浪詩話·詩辯》），以便來解決這一似乎“荒誕”的悖論?！氨M得風流”的語言，類似于休默主張找尋的一種“視覺的具體語言，一種直覺的語言，把事物可觸可感的交給讀者。它不斷企圖抓住我們，使我們不斷地看到一件實物，而不會流為一種抽象的過程?！?注11)中國古代詩人最善于運用這種“直覺語言”，表現審美直觀之境，融視覺形象與聽覺音響于一體。如王維《辛夷塢》一詩：

木末芙蓉花，山中發紅萼；

澗戶寂無人，紛紛開且落。

花開花落，寂澗無人，客觀地表現了大自然本身的生命流動，使人感受到一種超越語言世界的大音與大象。全詩純然用王國維說的“以物觀物”的手法來描繪，“無聲”之中有聲——芙蓉花落、紅萼發枝，一片盎然生機；“無人”之境有人——正是通過花自開落水自流的意象表現出詩人內心淡泊寧靜與山光水色互相交感應合的情感韻律。英國哲學家伯特蘭·羅素說：“中國詩在表面上似乎缺乏熱情，那也是由于含蓄。……中國的古樂有些是很優美的，是那么寧靜，寧靜得幾乎只隱約可聞。”(注12)羅素對中國詩、樂體驗是深微的，但他作為一個英國人，還不能完全弄清“寧靜得幾乎隱約可聞”這一詩、樂意境產生的文化土壤與思想氛圍，用“含蓄”二字來說明，會使人誤認為不過是修辭手法高妙的淺層次理解。如硬要用“含蓄”來說明，也只能是司空圖《詩品》中的“含蓄”品格，即所謂“淺深聚散，萬取一收”，追求“神似”藝術精神之體現?！吧袼啤钡木?，表現在語言運用上，就是要求語言本身“說話”，使語言成為存在的本體，做到司空圖論“流動”時說的“載要其端，載聞其符”。這“符”應是《莊子·德充符》之符，外形殘缺而具有能體現宇宙人生的本原性與整體性之德的人，其生命精神與自然化機相應感，不拘就是“符”。“符”有與外界符接之意，對詩來說，那就是要用語言來逗發人們對審美對象的領悟與把握，來牽引人們對生命節奏的體驗，抓住審美對象的本質精神，是謂“離形得似”（《詩品·形容》）。

詩人“吹律胸臆，調鐘唇吻”（《文心雕龍·聲律》），也是以外所審美活動方式作為其和諧的調整機制的。這種聽覺審美機制的調整作用，除了上文分析的把語義與內在音樂性的意象合為一體外，還在于使詩歌語言本身之語音的韻律具有對稱的節奏感和聲韻的錯綜美，從而使詩歌從內容到形式都具有音樂的流動美感。先秦的史伯就提出音樂“和六律以聰耳”（《國語·鄭語》）的和諧為美的觀點?！秴问洗呵铩ご髽贰吩疲骸耙魳分蓙碚哌h矣：出于度量，本于太一，太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章?！闭f明了音樂應該具備如陰陽變化一樣的自然節奏感，所謂“大樂與天地共和，大禮與天地共節”（《樂記·樂論》）。隨著作家的創作實踐，發現語言也具有宮、商、角、徵、羽五音的美，于是便自覺地追求語言的音韻來表現情感的波動，力圖聲情合一，情韻相生，并使其具有獨立的音韻節奏感。夏承燾先生說：“司馬相如論賦云：‘一經一緯，一宮一商?！m其語出《西京雜記》，未足深憑，然西漢賦家始注意文字本身之聲調，固確然可見也?！?注13)然而漢大賦雖注意到經緯宮商的音韻節奏，但終因鋪陳排比過甚，未能做到聲情并茂。隨著嵇康“聲無哀樂”的思想出現，五言詩創作的日趨成熟以及語音學研究的深入，魏晉六朝時期才真正完成了“聲文”的自覺。陸機《文賦》云：“暨音聲之迭代，若五色之相宣”，所謂“迭代”就是指文學語言的聲韻節奏之參差錯綜的美，像“五色相宣”一樣的協調和諧。劉勰于《文心雕龍·聲律》對語言韻律已研究得非常深入，所謂“聲有飛沉，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻離句而必揆”云云，不僅認識到每字的音有平上去入的區別，而且也注意到雙聲疊韻的聯綿詞不能分割開來加以運用，沈、響、飛、揚相對稱，才能音韻和諧，否則就是犯了文家的口吃病。宮羽相變，低昂互節的語音和諧之美，對詩人創作表現來講，就需要依靠主體本身的外聽審美活動來把持。

五結語

中國古代詩人由內聽到目聽在心靈中營構出“樂感意象”，再憑藉“音樂的耳朵”作為外聽的調整機制，把“樂感意象”表現出來，使審美主體的生命節奏、審美對象的自然大音與語言本身的聲調格律混成一體，從而使中國古典詩歌具有流動曲折、委婉悅耳的樂感特征。內聽尋覓的是心與聲的合一，審美主體處于“物感”階段；目聽由“物感”而生成樂感意象，構思初步完成，獲得了聲與象的合一；外聽是樂感意象的表現階段，追求的是言與意的合一，古典詩歌的和諧樂感就是由聽覺審美活動這三種不同功能所創造的“合一”構成的。至于漢語的聲調節奏，本來有之，只是漢賦以前，詩人對語言的聲調韻律僅僅是自發地加以運用，魏晉以后，特別是到了永明聲律說產生后，詩人對詩歌語言的韻律才真正由自發走向了自覺的創造，由此發端，唐詩、宋詞、元曲無一不追求由韻生情、聲情并茂的音樂美。本文主要著重于分析審美主體創造“樂感意象”（即具有音樂美的意象）的聽覺審美方式與審美過程，以期使詩歌音樂美和聽覺這一審美文化感官的研究能深入一步。

(注1)本文《文心雕龍》的引文，一律據范文瀾注本。

(注2)柏拉圖《文藝對話集》，人民文學出版社1963年版，第199頁。

(注3)(注5)吉爾伯特與庫恩《美學史》上卷，上海譯文出版社1989年版，第71、316頁。

(注4)宗白華《藝境》，北京大學出版社1987年版，第312頁。

(注6)(注7)(注8)引見錢鐘書《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第63、58—57頁，并參見有關論述。

(注9)參見錢鐘書《管錐編》第二冊，中華書局1979年版，第484頁有關“通感”的論述。

(注10)語見《三國志》卷二十八《魏書·鐘會傳》，裴松之注。

(注11)轉引自葉維廉《尋求中西文化的共同文學規律》，北京大學出版社1986年版，第158頁，并參閱第136—162頁有關論述。

(注12)引見《中西文化之比較》，臺灣水牛出版社1984年版，第15頁。

(注13)夏承燾《月輪山詞論集》，中華書局1979年版，第150頁。