潘天壽幾幅山水畫作品的象征寓意研究

對潘天壽山水畫作品的象征寓意的討論，涉及到中國山水畫的一些傳統(tǒng)寓意方式，以及這些方式在新的價值背景和知識背景中所遇到的危機(jī)和發(fā)生的變化。正如不少西方學(xué)者所指出的，傳統(tǒng)山水畫遠(yuǎn)不是一個“中性”的題材(注1)，但由于我們已經(jīng)習(xí)慣將山水畫描述成作者個體性、直覺性的情感或精神狀態(tài)的反映，或者僅僅將它們作為某種抽象性的宗教觀念和哲學(xué)觀念的產(chǎn)物，而忽略了產(chǎn)生山水畫意義的一些更為直接的社會原因，忽略了作者往往必須借助一些類型化的寓意方式去進(jìn)行各種表達(dá)，正是意義系統(tǒng)的類型化特征，保證我們不至于用純粹主觀的方式去討論山水畫中各類圖像的象征寓意。

討論作品的特定意義必須確定它的功能背景，即考慮它是為什么目的而創(chuàng)作的，在這個基礎(chǔ)上我們才有可能對作者的題材、風(fēng)格選擇及其特定的意義取向作出一些合乎或接近原型的判斷。就這個前提而言，對潘天壽作品的圖像意義的研究顯然就要比它的風(fēng)格研究困難得多，因為后者在很大程度上只需要對作品的直觀分析和判斷就行，例如我們可以從它的某些用筆用墨和構(gòu)圖方式去確定它是以浙派或是以八大、石濤的風(fēng)格作為表現(xiàn)基礎(chǔ)，也可以通過分析畫面的一些綜合性或結(jié)構(gòu)性因素去判斷它的各項創(chuàng)新性價值。但面對那些隱喻性、有時甚至十分晦澀的圖像意義，我們在確定它的功能類型進(jìn)而去猜測它的圖像意義時就只有依靠大量的背景文獻(xiàn)，而這一點(diǎn)又正好是研究潘天壽的這類課題時最缺乏的東西。

盡管如此，我們?nèi)韵Ｍㄟ^我們所能掌握的一些直接和間接的資料去確定潘天壽一些山水畫作品的功能和意義。為了表述方便，我們先倒敘性地確定一些意義類型，然后再結(jié)合一些典型作品進(jìn)行討論。第一類我們稱之為“隱逸山水”，一般來說，這類山水畫比較接近傳統(tǒng)文人對待山水的“暢神”、“臥游”這類寄性寓意的價值態(tài)度和功能要求，它常常借用歷史或文學(xué)題材，沿用“漁隱”、“山隱”或“送別”等圖式傳統(tǒng)去隱喻性地傳達(dá)作者的情緒和感受。潘天壽在不同時期創(chuàng)作的《江洲夜泊圖》、《山居圖》（以“土腴處處可桑麻”詩為題材的各類作品）、《觀瀑圖》都可歸入這一類。第二類我們稱之為“祥瑞山水”，主要指在作者藝術(shù)全盛期為某些特殊的政治和社會原因而創(chuàng)作的山水畫，這類作品沿用“祥瑞山水”圖式傳統(tǒng)，一般都有很明確的象征畫題和直接的意義取向。由于這一時期作者的創(chuàng)作狀態(tài)和技術(shù)能力都處于高峰期，因此在這類作品中產(chǎn)生了許多經(jīng)典性的巨構(gòu)，如《長春》、《雨霽》、《光華旦旦》、《長松流水》等。第三類為“實(shí)驗山水”，這類作品的功能背景相對單純，一般而言它們都是作者為處理和解決某些特定的藝術(shù)問題（如筆墨或指墨效果、構(gòu)圖方式、題材意境處理方式）而進(jìn)行的一些實(shí)驗性創(chuàng)作，如早期的《禿筆山水》、《淺絳山水》，50年代的《焦墨山水》、《雨后千山鐵鑄成》以及50、60年代之交開始的融花鳥于近景山水的實(shí)驗性作品，這類作品的風(fēng)格價值往往使它的圖像意義趨于中性。應(yīng)該首先說明的是，我們的這類劃分有很明顯的相對性，在很多場合中各種山水畫作品的“意義”是交叉和重疊的，如在不少“祥瑞山水”作品中我們能夠看到作者明確的“實(shí)驗”意圖，而在某些實(shí)驗性作品中我們又能察覺到作者的“隱逸”情緒，當(dāng)然，我們在選擇進(jìn)行分析的作品時將盡量考慮它們的主要屬性。在此，我們僅就“隱逸山水”和“祥瑞山水”中的幾幅作品討論潘天壽山水畫作品的意義特征。

在“隱逸山水”中首先引起我們注意的是《江洲夜泊圖》，這不僅因為這類作品具備了我們稱之為自足性作品的許多條件：題有有助于解釋畫面意義的詩文、有明確的款識和印章，有的還參加過重要展覽，而且因為作者在完全不同的歷史情境中運(yùn)用不同的手法多次重復(fù)過這類題材，似乎表明作者在有意向我們暗示一種與他一生的生存經(jīng)歷和人生態(tài)度有關(guān)的意義。

現(xiàn)在所知的最早的一幅《江洲夜泊圖》創(chuàng)作于1931年，原作下落不明，王靖憲、李蒂所編《潘天壽書畫集》（上）中收入了這幅作品。作品采用了深遠(yuǎn)全景式構(gòu)圖，近景的坡岸、中景的一帶江水和遠(yuǎn)景山勢掩映的城郭形成畫面層次分明的S型動態(tài)結(jié)構(gòu)，山石以短硬披麻皴為之，手法略近于石濤，但點(diǎn)苔較少，與1930年的《觀瀑圖》、《幽谷圖》比較筆墨更加疏簡和具表現(xiàn)性特征，尤其是山石明顯的體塊結(jié)構(gòu)似乎顯示了作者后來發(fā)展了的造型特性，風(fēng)格與同年所作的《山水冊頁》相近。畫面的母題因素除了主體性的山勢、江水外，近景臨江的坡岸上有望樓一座，坡岸邊有泊船數(shù)只，江中有一獨(dú)舟，舟中一人在奮力向上游劃行，一人閑坐舟頭，從圖式類型看應(yīng)是傳統(tǒng)“漁隱圖”。但與作者的其它隱逸性山水相比，這幅作品具有明顯的敘事性特征，近景的望樓、泊舟和遠(yuǎn)景中的古城樓、城墻和屋宅都沒有像后來的作品中所常見的作符號性的處理，似乎暗示這里交待的是與某些歷史故實(shí)有關(guān)的地理環(huán)境。在畫面上部三分之一處作者完整題錄了他的四首“江洲夜泊”七絕詩：

俯水昂山勢絕群，誰曾于此駐千軍；

萬家樓閣參差起，半入晴空半入云。

城外千檣集海鳧，上通巴蜀下姑蘇；

似曾相識潯陽路，夜泊船留司馬無。

千秋淘盡幾英雄，倒海潮聲歲歲同；

鐵板銅琶明月夜，何人更唱大江東。

夕陽城閣花如錦，燈火樓臺夜有聲；

欲濟(jì)莫嫌官渡晚，獲蘆沙水太清明。(注2)

題畫詩點(diǎn)出了兩個可能與畫面意義有關(guān)的歷史人物，一個是宦隱江州的白居易，一個是被滴黃州的蘇軾。值得注意的是，在《潘天壽詩》和1953年的同類題材的作品中，潘天壽都用了“江洲”而不是“江州”這個地理稱謂，它似乎在提示我們這里的江洲應(yīng)是一種泛指，不僅僅是指古代治州潯陽的江州（今九江市），從題材上看也就不僅僅限于“江州司馬”一典。確定這個前提可以避免對“江洲夜泊”這個題材的意義作出過于狹窄的理解。還須說明的是在1935年以前作者的行程基本上沒有超出浙江的范圍，因此“江洲夜泊”顯然也不是作者實(shí)地游歷的感興之作，而是以一種寬泛的歷史意義作背景的寓意之作，從詩本身看，作者就沒有像一般紀(jì)游詩那樣強(qiáng)調(diào)它們特定具體的地貌特征。事實(shí)上，“江洲夜泊”詩中所點(diǎn)明的長江中下游的古江州和古黃州，自古以來就是中國文人十分喜歡而又具有很敏感的象征意味的地方。它的重要性可以從這幾點(diǎn)看出，其一，位于古江州以北四十余里的廬山六朝以來即是著名的佛、道重地；其二，位于江州西南九十余里的柴桑山是晉代隱逸詩人陶潛的故里；其三，古江州是唐白居易的宦隱之地，在這里他留下了著名的《與元九書》和千古傳唱的傷感詩《琵琶行》；其四，位于江州上游的黃州不僅有蘇軾躬耕自養(yǎng)的東坡，還因為產(chǎn)生了像《赤壁懷古》、《赤壁賦》、《后赤壁賦》這類詩文而成為文人達(dá)觀態(tài)度和人格理想的象征。潘天壽的“江洲夜泊”詩很顯然正是包容了“志在兼濟(jì)”、“行在獨(dú)善”這樣兩種復(fù)雜的古典情結(jié)和傳統(tǒng)價值。正如我們上面指出的，1931年的這幅《江洲夜泊圖》的圖式類型很接近傳統(tǒng)的“漁隱圖”，近景的望樓、旗幡和遠(yuǎn)景的城郭營造了一種具有歷史感和人文色彩的氣氛（望樓和旗幡是潘天壽十分喜歡使用的點(diǎn)景因素，如1932年的《甬江口炮臺》，1950年的《揚(yáng)帆》和《漁磯罷釣》，甚至1958年歌頌“大躍進(jìn)”運(yùn)動的《鐵石帆運(yùn)圖》和1959年為“國慶獻(xiàn)禮”的《江山如此多嬌》中他都使用過，（它所造成的“意義錯位”曾給晚年潘天壽帶來的麻煩我們下面將會提到），江中的獨(dú)舟更是這類隱逸題材的一種約定俗成的象征母題，像我們在馬遠(yuǎn)、夏圭、吳偉、姚綬等人的同類作品中所能看到的那樣，大山大水中采用獨(dú)舟這一母題既象征了文人與自然渾然一體的宇宙態(tài)度，也體現(xiàn)了某種獨(dú)立不羈、與世無爭、悠然自得的豁達(dá)心境。顯然，在潘天壽作品中經(jīng)常出現(xiàn)的獨(dú)舟，除了加強(qiáng)畫面的“古意”氣氛外，其作用與另一類以山隱為題材的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的草屋一樣都是某種遁世情緒的一種代碼。

潘天壽的第二幅《江洲夜泊圖》作于1935年，這幅作品曾參加了1937年的“中國畫會第六屆展覽會”，并以《野渡橫舟》為題發(fā)表在同年第33期的《美術(shù)生活》上。這幅作品是潘天壽風(fēng)格走向成熟的一個標(biāo)志。畫面造型已基本具備了“骨架組合”的章法特征，T字型的松樹與基本水平的坡岸以及垂直的雜樹相交成井字形，大量的空白處皆成方形；松樹取法八大，但多用側(cè)鋒，轉(zhuǎn)折處更加兀突、方棱；雜樹取法石濤，但筆致更顯蒼勁，墨色也更為濃澀。船舶的造型雖出自南宋院體，但用筆卻生動奇逸，坡岸則空勾無皴，強(qiáng)勁濃烈的苔點(diǎn)，錯落有致，畫面的筆墨處理具有一種戲劇性的運(yùn)動感。空間結(jié)構(gòu)基本采用近景的平遠(yuǎn)法。空間因素由三段式構(gòu)成：近景坡岸、船舶，中景橫貫畫面的江水和江對岸的崖壁，崖壁形成一個巨大的封閉性背景，使畫面的空間節(jié)奏和氣氛顯得急促不安，但畫面左邊的崖壁作了一些虛筆處理，稍稍減緩了畫面的緊張感。這幅作品的圖式類型仍屬“漁隱圖”，但個性化、運(yùn)動感極強(qiáng)的筆墨處理和封閉緊張的空間氣氛卻似乎使風(fēng)格選擇和圖式類型間形成一種一望而知的反差，這種矛盾我們以為與作品的寓意有關(guān)。在這幅作品的上部作者同樣題錄了三首與“江洲”這一主題有關(guān)的七絕詩，除保留了原來“江洲夜泊”詩中的一首外，其余兩首為新作：

莫將燈火認(rèn)瓜州，江水蒼茫樹色浮；

天自高高秋月迥，幾憶黃泥坂下舟。

千秋淘盡幾英雄，倒海潮聲歲歲同；

鐵板銅琶明月夜，何人更唱大江東。

第一、三首詩未見于潘天壽自選的《潘天壽詩》，從第一句“莫將燈火認(rèn)瓜州”看，它們極有可能是為創(chuàng)作這幅作品而作的感興詩，而作者在編輯詩集時無法見到原作，所以未能收入。我們首先來看這三首七絕題畫詩的結(jié)構(gòu)、用典和語意層次（就它與畫作的關(guān)系而言，可視為理解畫作意義的“原典”），然后再猜測一下它與畫面意義的關(guān)系。這三首詩的結(jié)構(gòu)十分清晰，第一首為全詩的起興部份，它不僅點(diǎn)明了全詩的空間（不確定的“江洲”）、時間（秋夜）位置，而且確定了靜態(tài)的情緒基調(diào)，落筆處的“幾憶黃泥坂下舟”直接用了蘇軾夜游赤壁的典故，驟然使整個環(huán)境氣氛進(jìn)入到《后赤壁賦》的語境范圍，也使全詩的時空結(jié)構(gòu)具有歷史與現(xiàn)實(shí)交錯的特征；第二首詩的情緒突起變化，激越亢奮有如交響樂的高潮樂章，“倒海潮聲”、“鐵板銅琶”構(gòu)造出一個龐大的歷史空間；第三首詩的意境重新回復(fù)寧靜，節(jié)奏也由急促不安而趨于平緩，最后一句中的“南窗試聽青龍吟”典出陶潛《歸去來兮辭》中的“眄庭柯以怡顏，倚南窗以寄傲”，傳達(dá)的是一種典型的傳統(tǒng)文人的虛靜淡泊的心境。對于熟悉中國傳統(tǒng)文化的人來說，全詩這種由靜而動、由動而靜、大起大落的情緒節(jié)奏并不難理解，它所包蘊(yùn)的人文意義有這樣三個層次：其一，靜觀豁達(dá)的宇宙觀；其二，積極進(jìn)取的道德價值；其三，獨(dú)善其身的人生態(tài)度。這基本上也就是這幅《江洲夜泊圖》所要表達(dá)的寓意。從作品題材看潘天壽選擇的似乎是蘇軾夜游赤壁的典故，歷史上同類題材的作品至少有這樣兩種圖式類型：一類是長卷式以文配圖的形式，它將長卷按原典內(nèi)容分割成若干個相對獨(dú)立的空間單位并總體上形成完整的時間流序，這個形式可稱之為“敘事性”圖解，如宋馬和之的《赤壁圖》即屬此類；另一類圖式則僅取原典的一個獨(dú)立的空間內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，可稱為“場景性”圖解，如金武元直的《赤壁夜游圖卷》中表現(xiàn)的“蘇子與客泛舟，而游于赤壁之下”的場面。潘天壽的這幅《江洲夜泊圖》采取的是“場景式”的處理方法，但與武元直的《赤壁夜游圖》比較，它大大推進(jìn)了場面的視覺空間，舍棄了武作構(gòu)圖上全景式的表現(xiàn)方式，簡化了畫面的空間層次。從畫面近景的泊舟中隱約有三人對座的描繪看，似乎與《后赤壁賦》中“二客從予，過黃泥之坂”相符，但若以圖像志的眼光考察，它似乎又有些與原典不盡一致，前后《赤壁賦》都沒有泊舟赤壁的描述，《赤壁賦》只言泛舟，而《后赤壁賦》從“二客從予，過黃泥之坂”到“蓋二客不能從焉”都是言行游赤壁，“反而登舟，放乎中流”以后又都是言蘇子獨(dú)舟泛游，中間絕無泊舟的場面，潘天壽為什么要將泛舟處理為泊舟，我們似乎還沒有更好的解釋，不過有一點(diǎn)可以肯定的是，潘天壽在這里要做的顯然不是單純地重復(fù)一幅《赤壁圖》，題畫詩所包蘊(yùn)的意義層次在畫面上是通過具體的造型因素來完成，正如我們在前面已提到的在這幅作品中潘天壽仍選擇了“漁隱圖”這類圖式傳統(tǒng)，但卻用顯然十分情緒化的造型手法去進(jìn)行表現(xiàn)：大量使用頓挫有致的側(cè)鋒、盡量簡化空間層次、母題間閉塞和略顯緊張的節(jié)奏關(guān)系都使畫面在靜穆沉寂的基調(diào)中出現(xiàn)了一種動靜、虛實(shí)相間的張力，正是這種處理使得在題畫詩中那種矛，盾面統(tǒng)一的意義層次和劇烈變化的結(jié)構(gòu)關(guān)系得到了一種視覺化的表現(xiàn)。很顯然，與1931年的那幅《江洲夜泊圖》相比，這幅作品無論在意象處理、造型方式和作者對原典的理解、表現(xiàn)上都大大進(jìn)了一步，這幅作品在以后不斷被作者重復(fù)，正是作者對這種處理效果的一種自我認(rèn)可。

船榻燈華人不寐，南窗試聽青龍吟。

第一、三首詩未見于潘天壽自選的《潘天壽詩□》，從第一句“莫將燈火認(rèn)瓜州”看，它們極有可能是為創(chuàng)作這幅作品而作的感興詩，而作者在編輯詩集時無法見到原作，所以未能收入。我們首先來看這三首七絕題畫詩的結(jié)構(gòu)、用典和語意層次（就它與畫作的關(guān)系而言，可視為理解畫作意義的“原典”），然后再猜測一下它與畫面意義的關(guān)系。這三首詩的結(jié)構(gòu)十分清晰，第一首為全詩的起興部份，它不僅點(diǎn)明了全詩的空間（不確定的“江洲”）、時間（秋夜）位置，而且確定了靜態(tài)的情緒基調(diào)，落筆處的“幾憶黃泥坂下舟”直接用了蘇軾夜游赤壁的典故，驟然使整個環(huán)境氣氛進(jìn)入到《后赤壁賦》的語境范圍，也使全詩的時空結(jié)構(gòu)具有歷史與現(xiàn)實(shí)交錯的特征；第二首詩的情緒突起變化，激越亢奮有如交響樂的高潮樂章，“倒海潮聲”、“鐵板銅琶”構(gòu)造出一個龐大的歷史空間；第三首詩的意境重新回復(fù)寧靜，節(jié)奏也由急促不安而趨于平緩，最后一句中的“南窗試聽青龍吟”典出陶潛《歸去來兮辭》中的“眄庭柯以怡顏，倚南窗以寄傲”，傳達(dá)的是一種典型的傳統(tǒng)文人的虛靜淡泊的心境。對于熟悉中國傳統(tǒng)文化的人來說，全詩這種由靜而動、由動而靜、大起大落的情緒節(jié)奏并不難理解，它所包蘊(yùn)的人文意義有這樣三個層次：其一，靜觀豁達(dá)的宇宙觀；其二，積極進(jìn)取的道德價值；其三，獨(dú)善其身的人生態(tài)度。這基本上也就是這幅《江洲夜泊圖》所要表達(dá)的寓意。從作品題材看潘天壽選擇的似乎是蘇軾夜游赤壁的典故，歷史上同類題材的作品至少有這樣兩種圖式類型：一類是長卷式以文配圖的形式，它將長卷按原典內(nèi)容分割成若干個相對獨(dú)立的空間單位并總體上形成完整的時間流序，這個形式可稱之為“敘事性”圖解，如宋馬和之的《赤壁圖》即屬此類；另一類圖式則僅取原典的一個獨(dú)立的空間內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，可稱為“場景性”圖解，如金武元直的《赤壁夜游圖卷》中表現(xiàn)的“蘇子與客泛舟，而游于赤壁之下”的場面。潘天壽的這幅《江洲夜泊圖》采取的是“場景式”的處理方法，但與武元直的《赤壁夜游圖》比較，它大大推進(jìn)了場面的視覺空間，舍棄了武作構(gòu)圖上全景式的表現(xiàn)方式，簡化了畫面的空間層次。從畫面近景的泊舟中隱約有三人對座的描繪看，似乎與《后赤壁賦》中“二客從予，過黃泥之坂”相符，但若以圖像志的眼光考察，它似乎又有些與原典不盡一致，前后《赤壁賦》都沒有泊舟赤壁的描述，《赤壁賦》只言泛舟，而《后赤壁賦》從“二客從予，過黃泥之坂”到“蓋二客不能從焉”都是言行游赤壁，“反而登舟，放乎中流”以后又都是言蘇子獨(dú)舟泛游，中間絕無泊舟的場面，潘天壽為什么要將泛舟處理為泊舟，我們似乎還沒有更好的解釋，不過有一點(diǎn)可以肯定的是，潘天壽在這里要做的顯然不是單純地重復(fù)一幅《赤壁圖》，題畫詩所包蘊(yùn)的意義層次在畫面上是通過具體的造型因素來完成，正如我們在前面已提到的在這幅作品中潘天壽仍選擇了“漁隱圖”這類圖式傳統(tǒng)，但卻用顯然十分情緒化的造型手法去進(jìn)行表現(xiàn)：大量使用頓挫有致的側(cè)鋒、盡量簡化空間層次、母題間閉塞和略顯緊張的節(jié)奏關(guān)系都使畫面在靜穆沉寂的基調(diào)中出現(xiàn)了一種動靜、虛實(shí)相間的張力，正是這種處理使得在題畫詩中那種矛，盾面統(tǒng)一的意義層次和劇烈變化的結(jié)構(gòu)關(guān)系得到了一種視覺化的表現(xiàn)。很顯然，與1931年的那幅《江洲夜泊圖》相比，這幅作品無論在意象處理、造型方式和作者對原典的理解、表現(xiàn)上都大大進(jìn)了一步，這幅作品在以后不斷被作者重復(fù)，正是作者對這種處理效果的一種自我認(rèn)可。

1945年潘天壽創(chuàng)作了另一幅《江洲夜泊圖》，這幅作品在幾乎所有畫冊中都被中性地題為《山水》，但從題詩和畫面內(nèi)容看，它也應(yīng)屬于“江洲夜泊”一類的題材。這幅作品已明顯具備了潘天壽構(gòu)圖結(jié)景的個性方式：畫面中央以渴筆勾勒出主體山石，山體僅以枯硬簡略的皴法處理，無點(diǎn)苔，山石前的雜樹野卉也畫得疏略蕭索。山石右方仍象征性地畫上了望樓、旗幡和牌坊，左方有三位臨江佇立的古人。從圖式類型看采用的是“江岸送別圖”的方法，從題材內(nèi)容看描繪的則應(yīng)是白居易《琵琶行》中“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟”的場面。畫面右方的城郭大抵是潯陽城，而左方位置更低的屋宅似乎應(yīng)是白居易“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”的居所，白居易在江州為司馬時的官舍位于潯陽西門外，北臨長江，背靠湓水，畫面中間的山石應(yīng)該就是官舍北邊長約數(shù)千尺的土岡。在畫面右上方作者再次題寫了他的四首“江洲夜泊詩”的前兩首，為我們上面的圖像解釋提供了一個確證，在作品左下方潘天壽又以隸書加題了作者“登燕子磯感懷”詩中的一首：

感事哀時意未安，臨風(fēng)無奈久盤桓；

一聲鴻雁中天落，秋與江濤天外看。

關(guān)于這幅作品和這首感事詩的意義，許多人都進(jìn)行過不同角度的解釋(注3)，鄧白先生《潘天壽評傳》甚至對這首詩產(chǎn)生的歷史背景辟專章進(jìn)行闡述，這些都有助于我們讀解這幅作品。

1953年，也就是在創(chuàng)作1935年那幅《江洲夜泊圖》18年后，潘天壽以指墨用幾乎同樣的構(gòu)圖方式重復(fù)了這幅作品，取景與前幅基本相同，坡岸更趨平坦，與對江的石壁底線幾成平行；在近側(cè)的兩棵松樹間又穿插進(jìn)一株橫向的雜樹，從而加強(qiáng)了主體部位的井字形結(jié)構(gòu)，所有的樹木，都長上了堅硬的節(jié)疤，轉(zhuǎn)角顯得更加強(qiáng)拗，濃郁茂密的松針和枯澀蒼老的枝干形成強(qiáng)烈對比；右側(cè)又加進(jìn)了兩塊具浙派面目的巖石，雜樹頂端已沖出畫面，形成一股巨大的向外張力，至此八大、石濤、石溪的影子已蕩然無存。與1935年的作品相比，這幅作品的空間結(jié)構(gòu)顯得豐富一些，筆墨表現(xiàn)也不像前者那樣疏略簡闊，但與前者最大的不同是畫面上再也沒有出現(xiàn)任何指示作品意義的題詩和其它文字，原來舟中的三人也消失了。很顯然，作者在重復(fù)這幅作品時有意在淡化和消除原來作品中強(qiáng)烈的原典寓意，盡量使其在場景和情緒描繪上趨于中性。產(chǎn)生這一現(xiàn)象有兩個可能的原因，其一，作者不再關(guān)心這類作品的原典意義，而將它僅僅作為其藝術(shù)實(shí)驗的一種方式（從作者使用指墨和許多其它的不同處理手法看，這種可能性很大），也就是說他對這類題材的興趣已由它的內(nèi)在意義轉(zhuǎn)移到它的風(fēng)格價值上；其二，作者在新的歷史環(huán)境中，表現(xiàn)作品原來意義必須冒一定風(fēng)險，所以不得不對作品寓意作中性的處理，從我們后面還要提及的情形看，這種猜測在某種意義上也是合乎邏輯的。對這幅作品的強(qiáng)烈興趣促使作者在1954年再次重復(fù)了一幅《江洲夜泊圖》，除畫幅處理由橫式改為立式外，畫面的骨架結(jié)構(gòu)更加緊湊有力，右角作者以他特有的渴筆點(diǎn)皴勾畫了一塊體量更大的巖石，與中央井字形松樹形成強(qiáng)烈的對比，舟船和對岸崖壁的處理更加簡略精煉，作品的敘事性特征已減弱到最低程度，在作品左上部，作者第一次明確地題了《江洲夜泊圖》的畫目，并題錄了另一首七絕詩：

飛帆如葉下輕舟，千里江城一日收；

莫問潯陽舊司馬，昨宵燈下抵瓜州。

從作品風(fēng)格處理看，它的實(shí)驗性傾向更為突出，題畫詩的情緒表現(xiàn)也似乎更接近于一般的記游詩，原來作品中的意義進(jìn)一步被淡化。

由于缺乏必要和充足的文獻(xiàn)，我們不得不中止我們對《江洲夜泊圖》這類作品功能的進(jìn)一步追問，例如我們無法了解每一幅作品是在什么具體環(huán)境中、出于什么具體的目的被創(chuàng)作出來的，它有哪些具體用途。我們只能從作者的生活經(jīng)歷以及與作品相關(guān)的文獻(xiàn)去推測這類作品產(chǎn)生的心理背景和意義。潘天壽在生活態(tài)度和價值觀上都曾經(jīng)保留了濃厚的傳統(tǒng)文人的典型特征，他的一生雖然沒有古代文人那類升沉宦隱的經(jīng)歷，但他的精神氣質(zhì)和人格品行中都具有淡泊超然甚至強(qiáng)烈的遁世色彩，至少有這樣一些事實(shí)可以支持我們的這個結(jié)論，其一，作為潘天壽人格典范的李叔同斷發(fā)出家曾給青年潘天壽以莫大刺激，雖然由于弘一法師的勸戒他最終沒有遁入空門，但出家的情結(jié)可以說籠罩著他的一生，據(jù)說一直到晚年他都一直與靈隱寺住持保持著密切的過從，并不止一次地表達(dá)過出家的念頭，在晚年他遭到一生中最嚴(yán)重的一次來自俗世的打擊時，他首先想到的也是隱世；其二，在潘天壽一生的藝術(shù)生涯中以道、佛或逃隱為題材的作品居有十分可觀的比例，早年的《觀瀑圖》（1930年）、《幽谷圖》（1930年）、《山水冊頁》（1931年）、《山居圖》（1935年），中期的《觀瀑圖》（1944年）、《山齋晤談圖》（1944年）、《看山終日行》（1948年）、《看山忘遠(yuǎn)近，坐久夕陽多》（1948年）、《柏園圖》（1948年），晚年的《漁磯罷釣》（1950年）幾乎都直接借用了“漁隱”、“山隱”等山水畫的圖像傳統(tǒng)，他一生中不多見的幾幅人物畫大多也是以佛僧、道人為主題（1922年的《老僧》、1948年的《觀魚圖》、《讀經(jīng)僧》、《舊友晤談圖》），而在潘天壽使用的字號中諸如懶頭陀、懶道人、懶禿者、心阿蘭若住持也都很直接地反映了這種心態(tài)。事實(shí)上，他相信藝術(shù)的至高境界只能是“從蒲團(tuán)中來”，即從類似于禪宗的傳統(tǒng)修養(yǎng)方式中才能獲取。在這里，我們不打算解釋近現(xiàn)代的歷史場景中，中國傳統(tǒng)的儒、道、釋思想中的隱逸成份對當(dāng)代知識分子所具有的特殊影響和意義，但很顯然脫離這個思想史的背景，我們則無法理解潘天壽為什么會在他一生中用不同的手法反復(fù)表現(xiàn)像《江洲夜泊圖》這類明顯具有遁世色彩的作品(注4)。

接著我們來討論在潘天壽藝術(shù)創(chuàng)作盛期出現(xiàn)的一批我們稱之為“祥瑞山水”的作品。如果說，在“江洲夜泊”這類題材的作品中，潘天壽所面對和需要處理的基本上還是傳統(tǒng)繪畫內(nèi)部的問題，即如何運(yùn)用傳統(tǒng)寓意方式和圖式類型去傳達(dá)作者個體性的人格理想和人生態(tài)度，那么，在“祥瑞山水”，或者說具有強(qiáng)烈社會和政治寓意的山水畫中，他就不得不面對一個與當(dāng)下文化有關(guān)的問題，這類問題的復(fù)雜性有時遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了潘天壽自己所能控制的范圍。

50年代初至60年代中期是潘天壽藝術(shù)創(chuàng)作的全盛期，1956年到1965年甚至被評論家稱為潘天壽藝術(shù)的“后十年”，而作品的高產(chǎn)期是1958年到1964年這六、七年，僅1958年一年他就創(chuàng)作了二百多幅作品，“比建國頭幾年的創(chuàng)作總數(shù)還多”(注5)。從某種意義上說，正是這一時期的山水畫作品構(gòu)成了潘天壽藝術(shù)氣氛中特有的大師感，甚至可以說，如果喪失了這一部分作品，潘天壽的大師地位就有可能發(fā)生動搖，但戲劇性的是這批作品并不是在潘天壽一直傾心的傳統(tǒng)文人的超功利的環(huán)境和心態(tài)中完成的，相反的是在具有強(qiáng)烈政治和社會功能的背景中創(chuàng)作的。

我們先來看看傳統(tǒng)國畫在中華人民共和國建國初期所面臨的一些困境。在一個新政權(quán)建立初期，藝術(shù)必須無條件服從于這個政權(quán)所確定的道德規(guī)范和價值標(biāo)準(zhǔn)，這幾乎是一條規(guī)律。對于飽經(jīng)戰(zhàn)亂的大多數(shù)藝術(shù)家而言，用藝術(shù)去歌頌這種現(xiàn)實(shí)既是一種責(zé)任也是一種義務(wù)，而對潘天壽來說最大的苦惱則在于他無法用他熟悉的方式去完成這種義務(wù)，在晚年的“交待材料”中，他坦誠地訴說了這種苦惱：

我在解放前，一向是畫些大粗筆的花鳥，間乎也畫點(diǎn)山水，是很少的。幾十年來在各藝術(shù)學(xué)校教課，也是教粗筆花鳥。解放后，劉開渠和江豐同志來做我院院長，一到校時，江豐就叫劉開渠我說：“以后不要畫山水、花鳥了，改畫人物畫。”一方面中國畫系與油畫系合并為繪畫系，中國畫只有幾點(diǎn)鐘的白描人物畫，無課程可教，一方面曾多次學(xué)習(xí)毛主席延安座談會講話等文藝方針文件，知道文藝應(yīng)該為工農(nóng)兵服務(wù)，人物畫是比較為工農(nóng)兵所歡喜的，我也決意試學(xué)人物。大約搞了三年多，也創(chuàng)了好幾件作品，如豐收、繳公糧、種瓜渡春荒等，總是畫不好，一是對人物的形象基礎(chǔ)太差，二是各項技法跟不上，真是六十六，學(xué)大術(shù)，感到非常困難。(注6)

潘天壽提到的“三年”，大約指1949年至1952年，到了1953年，情況發(fā)生了一些變化：

大約五三年吧，全國美協(xié)成立大會在北京開會，大家也討論到花鳥畫這一畫種還是要，在于向新的新方向發(fā)展，而達(dá)到為工農(nóng)兵服務(wù)的目的就是了，因此我想，花鳥還是可畫的，只要創(chuàng)新方面有些辦法，而且我一向搞花鳥，有三四十年的長時間，是一熟路，比搞人物，似乎好辦些，故又改畫（花）鳥。(注7)

到五六年和五七年，各地的大建筑，均蓬勃興建，須要山水畫和花鳥作品以為裝飾。需要花鳥的畫件漸漸地多起來，例如杭州飯店的兩張文二匹的大畫，就（是）在五五年年底叫我和吳茀之兩人畫的。我們想，多寫生畫鬧熱些也是花鳥畫創(chuàng)新，這樣，我們也是為人民服務(wù)的。實(shí)在當(dāng)時對花鳥畫，各有各的說法，究竟如何畫？才合毛主席文（藝）座談會談話的方針，仍不是弄得很清楚的。(注9)

在這種令人頭暈?zāi)垦５恼搼?zhàn)初期，潘天壽一直保持著沉默，直到1957年政治氣候十分明朗后他才在《美術(shù)研究》第四期發(fā)表了一篇在他一生中極少有的政論性文章《誰說‘中國畫必然淘汰’》，反駁江豐的國畫淘汰論。同年，在為中國畫系寫的講課稿和《談?wù)劇爸袊嫴豢茖W(xué)”的問題》一文中他進(jìn)一步從理論上明確提出了東西繪畫系統(tǒng)應(yīng)獨(dú)立發(fā)展的見解。對于潘天壽來說，政治上的“為工農(nóng)兵服務(wù)”和藝術(shù)上的“創(chuàng)新”這兩個目標(biāo)在1956年至1957年以后戲劇性地獲得了兩個外來機(jī)遇：一個是在反右斗爭中對民族藝術(shù)的提倡為潘天壽的社會生活帶來了一系列重大變化，極大地改善了其創(chuàng)作條件(注8)；二是同期各地的大興土木，從另一個方面刺激了國畫的創(chuàng)作，潘天壽在他的“交待材料”中很具體地談到過這一時期“委托訂件”作品增加的情況：

到五六年和五七年，各地的大建筑，均蓬勃興建，須要山水畫和花鳥作品以為裝飾。需要花鳥的畫件漸漸地多起來，例如杭州飯店的兩張文二匹的大畫，就（是）在五五年年底叫我和吳□之兩人畫的。我們想，多寫生畫鬧熱些也是花鳥畫創(chuàng)新，這樣，我們也是為人民服務(wù)的。實(shí)在當(dāng)時對花鳥畫，各有各的說法，究竟如何畫？才合毛主席文（藝）座談會談話的方針，仍不是弄得很清楚的。(注9)

《雨霽》是這類作品中的典范之作，這幅作品是1962年為緬甸駐華使館的室內(nèi)布置而作，原件后轉(zhuǎn)入釣魚臺國賓館，現(xiàn)仍陳列于此。同年潘天壽還以差不多等大的畫幅（363cm×141cm）復(fù)制了這件作品，現(xiàn)藏潘天壽紀(jì)念館。根據(jù)當(dāng)時的情形，這類建筑裝飾作品必須具備的一些要求這幅作品基本上都達(dá)到了：充分尺寸的畫幅、一些寓意明確的象征母題（行云流水、磐石長松）、一種理想化的（按當(dāng)時的說法是“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”）場景和氣氛處理，加之潘天壽奇崛的構(gòu)圖方式和強(qiáng)悍蒼勁的筆墨效果都使畫面充滿著一種獨(dú)特的大師感，即使用當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)看，這幅作品與同類作品的樣板之作傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》相比也毫不遜色。作品的意義明了簡單，幾乎不需要我們?nèi)ミM(jìn)行引經(jīng)據(jù)典的解釋，畫面的象征因素都不過是為了營造一個表達(dá)永恒、友誼這類抽象概念的氣氛。倒是這類作品在當(dāng)時社會、政治背景中的一些處理方式上的特殊之處值得我們用心考慮。從圖像類型上看，這幅作品基本沿用了傳統(tǒng)“祥瑞山水”的圖式特征，與“隱逸山水”所要表達(dá)的意義類型不同，它所處理的往往是一些贊頌、祝福性的象征內(nèi)容，基調(diào)一般都是明快、熱烈的，在象征母題的選擇上它往往借助青山勁松、長河飛鴻、瓊樓金闕等去營造一種理想化的氛圍，它的圖式來源與道教的“仙界圖”和佛教的“經(jīng)變圖”有關(guān)，傳統(tǒng)畫史上如趙伯骕的《萬松金闕圖卷》正是這類圖式中的經(jīng)典之作。如果我們能夠了解《雨霽》這類作品產(chǎn)生的“有機(jī)情境”，對潘天壽為什么會選擇這類圖式類型也就容易理解了。從當(dāng)時的情形看，傳統(tǒng)國畫除了遇到了對它的筆墨程式上的詰難外，還面臨著一種更為深刻的“意義危機(jī)”，這個危險的實(shí)質(zhì)是，傳統(tǒng)的寓意方式或象征母題在愈來愈遠(yuǎn)離了它的文化價值背景和知識背景后，它的生存和發(fā)展還具不具備合理性和可能性？這一深刻的文化課題在1959年至1961年關(guān)于“國畫題材和文人畫問題”的討論中，卻是以山水花鳥畫題材有無階級性這樣一個政治性的表述提出來的(注11)，事實(shí)上，如何諧調(diào)傳統(tǒng)山水畫與“為工農(nóng)兵服務(wù)”這類文藝方針間的矛盾，或者說，如何諧調(diào)大部分畫家已十分熟悉的傳統(tǒng)圖像意義的表達(dá)方式和大眾時尚口味的矛盾是當(dāng)時“國畫創(chuàng)新”的主要內(nèi)容，在解決這一難題時，大部分畫家選擇了一種明智而且顯然具有“創(chuàng)新”意圖的實(shí)驗方式：直接在山水畫中表現(xiàn)現(xiàn)代生活的場面(注12)，它一方面在內(nèi)容上確定了“為工農(nóng)兵服務(wù)”這一現(xiàn)實(shí)主題，另一方面也淡化和消解了傳統(tǒng)山水畫中某些不確定和不合時宜的意義取向，而建國初的大興土木和1958年的大躍進(jìn)更為這一實(shí)驗方案提供了豐富的素材。從1959年人民美術(shù)出版社出版的大型畫冊《十年中國繪畫選集》中，我們可以知道當(dāng)時大部分稍有名氣的山水畫畫家?guī)缀醵疾捎眠^這一山水畫的“創(chuàng)新”方式：關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、張文俊的《梅山水庫》、何海霞的《馴服黃河》、李斛的《江心——長江大橋工程》、李碩卿的《移山填谷》、錢松榀的《芙蓉湖心》，在這一點(diǎn)上，甚至連老畫家賀天健也未能免俗。在他1959年創(chuàng)作的《梅山水庫之西北河山景色》中，我們可以看到，不知是由于害怕破壞傳統(tǒng)山水畫的意境和筆墨韻味還是缺乏直接描繪水庫這一現(xiàn)代建筑的能力，他偷巧地將視野放在“梅山水庫之西北”的山水中，即便這樣我們?nèi)阅芸吹皆谟疫咈暄训纳搅謫柌粋惒活惖丶由狭艘粭l現(xiàn)代公路。顯然，這種方案根本改變了傳統(tǒng)的“入畫”標(biāo)準(zhǔn)，并且是以犧牲傳統(tǒng)山水畫的意境構(gòu)成方式和筆墨表現(xiàn)能力為代價的，對于那些生活在傳統(tǒng)慣性中的畫家而言這種“創(chuàng)新”有時甚至是痛苦和殘酷的。當(dāng)然，另一類堅持運(yùn)用傳統(tǒng)象征方式的山水畫在某些特別場合仍被允許存在，這就是我們提到的“祥瑞山水”，可以說，1959年傅抱石、關(guān)山月為人民大會堂宴會廳創(chuàng)作的大型裝飾性山水畫《江山如此多嬌》所獲得的巨大成功，為這一類山水畫的生存提供了一個強(qiáng)有力的理由。這幅作品的作者之一傅抱石在完成作品后的一篇文章中談到了他們是如何將“優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)”、個性化的藝術(shù)風(fēng)格和當(dāng)代寓意要求統(tǒng)一起來的。

在這類山水畫作品中，比較重要的有1959年為北京人民大會堂浙江廳所作的《長松流水》，同年為慶祝建國十周年創(chuàng)作的《江山如此多嬌》和另一幅以毛澤東浪淘沙詞意作的《大雨落幽燕》；1962年為緬甸駐華大使館創(chuàng)作的《雨霽》；1963年根據(jù)全國美協(xié)通知而創(chuàng)作的毛澤東詩詞作品《無限風(fēng)光在險峰》；1964年為參加全國美展創(chuàng)作的同類題材的作品《暮色蒼茫看勁松》，以及同年為杭州賓館創(chuàng)作的一幅“潘天壽現(xiàn)存作品中尺寸最大的一幅（八英尺九英寸乘二十二英尺六英寸）”(注10)裝飾性作品《光華旦旦》。

《雨霽》是這類作品中的典范之作，這幅作品是1962年為緬甸駐華使館的室內(nèi)布置而作，原件后轉(zhuǎn)入釣魚臺國賓館，現(xiàn)仍陳列于此。同年潘天壽還以差不多等大的畫幅（363cm×141cm）復(fù)制了這件作品，現(xiàn)藏潘天壽紀(jì)念館（圖六）。根據(jù)當(dāng)時的情形，這類建筑裝飾作品必須具備的一些要求這幅作品基本上都達(dá)到了：充分尺寸的畫幅、一些寓意明確的象征母題（行云流水、磐石長松）、一種理想化的（按當(dāng)時的說法是“革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”）場景和氣氛處理，加之潘天壽奇崛的構(gòu)圖方式和強(qiáng)悍蒼勁的筆墨效果都使畫面充滿著一種獨(dú)特的大師感，即使用當(dāng)時的標(biāo)準(zhǔn)看，這幅作品與同類作品的樣板之作傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》相比也毫不遜色。作品的意義明了簡單，幾乎不需要我們?nèi)ミM(jìn)行引經(jīng)據(jù)典的解釋，畫面的象征因素都不過是為了營造一個表達(dá)永恒、友誼這類抽象概念的氣氛。倒是這類作品在當(dāng)時社會、政治背景中的一些處理方式上的特殊之處值得我們用心考慮。從圖像類型上看，這幅作品基本沿用了傳統(tǒng)“祥瑞山水”的圖式特征，與“隱逸山水”所要表達(dá)的意義類型不同，它所處理的往往是一些贊頌、祝福性的象征內(nèi)容，基調(diào)一般都是明快、熱烈的，在象征母題的選擇上它往往借助青山勁松、長河飛鴻、瓊樓金闕等去營造一種理想化的氛圍，它的圖式來源與道教的“仙界圖”和佛教的“經(jīng)變圖”有關(guān)，傳統(tǒng)畫史上如趙伯□的《萬松金闕圖卷》正是這類圖式中的經(jīng)典之作。如果我們能夠了解《雨霽》這類作品產(chǎn)生的“有機(jī)情境”，對潘天壽為什么會選擇這類圖式類型也就容易理解了。從當(dāng)時的情形看，傳統(tǒng)國畫除了遇到了對它的筆墨程式上的詰難外，還面臨著一種更為深刻的“意義危機(jī)”，這個危險的實(shí)質(zhì)是，傳統(tǒng)的寓意方式或象征母題在愈來愈遠(yuǎn)離了它的文化價值背景和知識背景后，它的生存和發(fā)展還具不具備合理性和可能性？這一深刻的文化課題在1959年至1961年關(guān)于“國畫題材和文人畫問題”的討論中，卻是以山水花鳥畫題材有無階級性這樣一個政治性的表述提出來的(注11)，事實(shí)上，如何諧調(diào)傳統(tǒng)山水畫與“為工農(nóng)兵服務(wù)”這類文藝方針間的矛盾，或者說，如何諧調(diào)大部分畫家已十分熟悉的傳統(tǒng)圖像意義的表達(dá)方式和大眾時尚口味的矛盾是當(dāng)時“國畫創(chuàng)新”的主要內(nèi)容，在解決這一難題時，大部分畫家選擇了一種明智而且顯然具有“創(chuàng)新”意圖的實(shí)驗方式：直接在山水畫中表現(xiàn)現(xiàn)代生活的場面(注12)，它一方面在內(nèi)容上確定了“為工農(nóng)兵服務(wù)”這一現(xiàn)實(shí)主題，另一方面也淡化和消解了傳統(tǒng)山水畫中某些不確定和不合時宜的意義取向，而建國初的大興土木和1958年的大躍進(jìn)更為這一實(shí)驗方案提供了豐富的素材。從1959年人民美術(shù)出版社出版的大型畫冊《十年中國繪畫選集》中，我們可以知道當(dāng)時大部分稍有名氣的山水畫畫家?guī)缀醵疾捎眠^這一山水畫的“創(chuàng)新”方式：關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》、張文俊的《梅山水庫》、何海霞的《馴服黃河》、李斛的《江心——長江大橋工程》、李碩卿的《移山填谷》、錢松□的《芙蓉湖心》，在這一點(diǎn)上，甚至連老畫家賀天健也未能免俗。在他1959年創(chuàng)作的《梅山水庫之西北河山景色》中，我們可以看到，不知是由于害怕破壞傳統(tǒng)山水畫的意境和筆墨韻味還是缺乏直接描繪水庫這一現(xiàn)代建筑的能力，他偷巧地將視野放在“梅山水庫之西北”的山水中，即便這樣我們?nèi)阅芸吹皆谟疫咈暄训纳搅謫柌粋惒活惖丶由狭艘粭l現(xiàn)代公路。顯然，這種方案根本改變了傳統(tǒng)的“入畫”標(biāo)準(zhǔn)，并且是以犧牲傳統(tǒng)山水畫的意境構(gòu)成方式和筆墨表現(xiàn)能力為代價的，對于那些生活在傳統(tǒng)慣性中的畫家而言這種“創(chuàng)新”有時甚至是痛苦和殘酷的。當(dāng)然，另一類堅持運(yùn)用傳統(tǒng)象征方式的山水畫在某些特別場合仍被允許存在，這就是我們提到的“祥瑞山水”，可以說，1959年傅抱石、關(guān)山月為人民大會堂宴會廳創(chuàng)作的大型裝飾性山水畫《江山如此多嬌》所獲得的巨大成功，為這一類山水畫的生存提供了一個強(qiáng)有力的理由。這幅作品的作者之一傅抱石在完成作品后的一篇文章中談到了他們是如何將“優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)”、個性化的藝術(shù)風(fēng)格和當(dāng)代寓意要求統(tǒng)一起來的。

……主席寫這首詞的時候（指毛澤東的《沁園春·詠雪》），全國還沒有解放，詞里有“須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。”可是，今天情況不同了，“太陽”已經(jīng)出來了，“東方紅”了，它的光芒已經(jīng)普照著祖國的大地，畫面上一定要畫出一輪紅日。我們祖國是這樣遼闊廣大，當(dāng)江南沃土在和煦的陽光下，盛開著萬紫千紅的百花，而喜馬拉雅山上還是白雪皚皚，因此，在一個畫面上同時出現(xiàn)太陽和白雪，同時出現(xiàn)春夏秋冬的不同季節(jié)，同時出現(xiàn)東西南北的地域，并不會使人感到矛盾或不調(diào)和。我們優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)，不是有過把四季山水或四季花鳥集為一圖的嗎？

對于潘天壽來說選擇第一種“創(chuàng)新”方案既是他不愿意也是他無能為力的，在他的這一時期的創(chuàng)作中我們偶然也能選出一、兩幅接近第一種方案的作品，如1975年的《帆運(yùn)圖》，1958年的《小篷船》和《鐵石帆運(yùn)圖》。對于這類作品盧釿先生曾有過一段有趣的記載，可以幫助我們了解潘天壽在這類方案前的窘境：

這幅作品的成功在當(dāng)時的條件下為國畫的“創(chuàng)新”提供了第二種方案，即在保持傳統(tǒng)圖式特征、筆墨效果和“入畫”標(biāo)準(zhǔn)的前提下賦于作品明確的象征性的時代意義，正如作者預(yù)料的，這幅“從探索主題，經(jīng)營位置……直到揮毫落墨，幾乎無時無刻不受到黨的關(guān)懷和鼓勵”的作品，很快就成為“人民公社的文化俱樂部或公共場所”的“家常便飯”了。

對于潘天壽來說選擇第一種“創(chuàng)新”方案既是他不愿意也是他無能為力的，在他的這一時期的創(chuàng)作中我們偶然也能選出一、兩幅接近第一種方案的作品，如1975年的《帆運(yùn)圖》，1958年的《小篷船》和《鐵石帆運(yùn)圖》。對于這類作品盧□先生曾有過一段有趣的記載，可以幫助我們了解潘天壽在這類方案前的窘境：

在五十年代后期和六十年代初，他的創(chuàng)作進(jìn)入了第二個階段。他畫了巨幅《和平鴿圖》、《光華旦旦》這類主題鮮明的花鳥作品。作為寫意花鳥他得心應(yīng)手，所以此時情緒也很高，但作為歌頌世界和平、國慶、大躍進(jìn)等等他還是有點(diǎn)勉強(qiáng)，因為他一直不習(xí)慣將藝術(shù)與政治貼得過近，尤其不善于那些貼標(biāo)簽式的創(chuàng)作。由于黨的文藝政策主張百花齊放、推陳出新，所以在那時，他繼續(xù)畫那些自己喜歡的題材，梅蘭竹菊、松石山泉以及禿鷲等等。他與現(xiàn)實(shí)保持著一定的審美距離。當(dāng)學(xué)生問他為什么不畫新安江水電站的大壩、電線時，他搖搖頭說這些題材中國畫不好表現(xiàn)。留存至今的兩張丈二宣紙拼接的巨幅中堂《鐵石帆運(yùn)圖》，題目是表現(xiàn)大躍進(jìn)的大煉鋼鐵，但內(nèi)容仍然是他喜歡的巨巖上赫然入目的一棵亙古大松樹，樹下卻還有酒旗小亭，差一點(diǎn)畫上去一個穿長袍的山水小人物呢！這與他1948年畫的《淺絳山水》調(diào)子沒有多大改變，然而筆墨新了，更有一種新的時代氣息。此外，便是在畫的下角溪水中多了一些船帆，這就是對題目“帆運(yùn)”的呼應(yīng)和說明吧！(注14)

也許只有潘天壽這類畫家才能深深體會到“入畫”標(biāo)準(zhǔn)的改變對國畫意味著什么，它意味著我們將放棄千百年來與我們的文明有關(guān)的藝術(shù)的觀察方式和觀看方式，意味著根本改變?nèi)伺c山水這個自然的象征母題間的親密關(guān)系，他之所以在巨大的政治情境的壓力中仍不愿放棄傳統(tǒng)的“入畫”標(biāo)準(zhǔn)，其深刻的原因正在于此。

與《鐵石帆運(yùn)圖》相比，《雨霽》選擇的圖像類型不僅十分適合委托訂件人的要求（它由緬甸使館轉(zhuǎn)入國賓館正好說明了這一點(diǎn)），而且也使作者獲得了一個得心應(yīng)手地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)驗的機(jī)會，與同時期的大量同類作品相比，這幅作品在構(gòu)圖上沒有采取全景式的處理，而是將視野確定在一個十分閉塞的空間里，透視上的層次處理也不十分明確，橫貫畫幅的磐石和由中下部伸展插入右上方的蒼松構(gòu)成畫面基本的結(jié)構(gòu)關(guān)系，左邊緊湊的構(gòu)圖處理與右方留白較多的磐石形成作品鮮明的節(jié)奏變化，背景中昏暗的流云使作品基調(diào)顯得低沉、凝重，但橫貫畫面的一抱溪水一定程度上緩解了畫面的緊張感。這幅作品的構(gòu)圖方式與作者1959年所作的《記寫百丈巖古松》十分接近，以至于可以將它視為《雨霽》的素材。《記寫百丈巖古松》與《靈巖澗一角》（1955年）、《小龍湫一截》（1960年）、《小龍湫下一角》（1961年）一樣，是潘天壽50年代中期至60年代初所進(jìn)行的融花鳥入山水畫的藝術(shù)實(shí)驗的一部分。關(guān)于這一實(shí)驗的動機(jī)，按潘天壽的說法是希望“使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好”(注15)。這類實(shí)驗與傳統(tǒng)程式比較有三個突出變化：其一，視覺處理方法上采用近似于西方寫生性風(fēng)景的定點(diǎn)透視；其二，塊狀的結(jié)構(gòu)方式；其三，寫意性的山石與工筆花卉結(jié)合，青綠與淺繹設(shè)色處理結(jié)合。這一套實(shí)驗方式除與潘天壽的個人趣味有關(guān)外，很大程度也與當(dāng)時“創(chuàng)新”的情境壓力有關(guān)，在潘天壽認(rèn)定在畫面中加入現(xiàn)代場景這種膚淺的“現(xiàn)實(shí)主義”不適合國畫以后，他選擇了“多寫生，畫鬧熱些”這樣一種既不違反傳統(tǒng)繪畫的基本審美習(xí)性，又能具有“現(xiàn)實(shí)主義”的一般特征（如寫生性、視覺化）的方式。《記寫百丈巖古松》基本上就是依照這種原則創(chuàng)作的，當(dāng)潘天壽將它移入《雨霽》后，在圖式上作了一些適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，在《雨霽》中，原作中的寫生性特征被淡化，人為組織的特點(diǎn)更為明顯，空間透視變化也大大削弱，前景寫生性的山花野草也作了盡量簡化的處理，這些處理顯然都與這幅作品的實(shí)際功能有關(guān)：為了使作品更接近“祥瑞山水”所需求的那種理想化的氣氛。

與潘天壽的花鳥山水畫實(shí)驗一樣，他在這一時期創(chuàng)作的大量“祥瑞山水”贏得了社會的承認(rèn)，他的訂件也與日俱增，當(dāng)然，潘天壽這一時期的作品并不都像《雨霽》一樣走運(yùn)，在有些作品中出現(xiàn)的“意義錯位”的現(xiàn)象，甚至給潘天壽的晚年帶來了巨大的麻煩。我們還是從潘天壽晚年的“交待材料”中看看當(dāng)時的情形：

五八、五九年以后，校外需要畫件逐漸增加，因此忙于應(yīng)付，對于創(chuàng)新方面有些矛盾，創(chuàng)作數(shù)量，自然比較少（案：疑為“多”之誤），因（此）也沒有滿意的作品創(chuàng)作出來，例如我所作江山如此多嬌，我的原意是想畫的既嬌艷而又美麗，故用大青大綠畫成，下部的朱桃用西洋紅點(diǎn)花，以配合青綠的顏色，是合于嬌而且艷了。然而客觀者將深青嫩綠，看成是秋景，朱桃看成紅葉。又，我是不會畫群眾人物，因此船上只畫一個人，是避短就易的辦法，確是缺點(diǎn)，看起來自然有些不熱鬧的感覺，這全由于這幅創(chuàng)作時配合與技術(shù)不夠而造成……其它如烏篷船、雨后千山（鐵）鑄成，秦皇島外打魚船等等主觀愿望，都有些創(chuàng)新的意想，然而都是心有余而力不足，沒有搞好，不作詳細(xì)解釋了……。(注16)

另外，1963年中國美術(shù)家協(xié)會通知各省美協(xié)組織創(chuàng)作以毛澤東詩詞為題材的畫作，潘天壽也畫了《獨(dú)俏一枝春》和《無限風(fēng)光在險峰》兩幅作品。1964年為參加全國美展，他又創(chuàng)作了《暮色蒼茫看勁松》等六幅作品，但令他沮喪的是這六幅作品均未入選，他極度苦悶地將這歸結(jié)為自己“政治水平低，配合的技巧不適合，以致客觀效果未能得到觀眾的期望”(注17)。

……毛主席看到了祖國的偉麗河山，吟出了“江山如此多嬌”的詩句，我們讀毛主席這首詞的時候，愛國之情油然而生。在杭州，看到西湖的風(fēng)景，有誰能不熱愛自己的祖國呢？我國古時詩人面對草原的風(fēng)光，寫下了，“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的詩篇，讀了這首詩，有誰能不引起對自己祖國、民族、土地的依戀之情呢？《詩經(jīng)》三百篇，以眾多的花鳥草木之名完成其結(jié)構(gòu)；屈原《離騷》中源沚香蘭，借花木之名尤多。如果一個畫家，他能畫出“江山如此多嬌”的花鳥山水，反映我們祖國的絢爛多彩，誰能說它沒有作用？誰又能說它是可有可無的呢？(注18)

青綠山水在傳統(tǒng)山水畫中有“富貴”和“仙隱”這樣兩類性質(zhì)幾乎完全相反的意義特性。就前者而言它的圖式來源于展子虔《游春圖》這類貴族化的臺閣和紀(jì)游山水，就后者言它與《洛神賦圖卷》、《閬苑女仙圖卷》這類神話題材的傳統(tǒng)有關(guān)，至少至元代青綠山水的這兩種矛盾的詞匯特性幾乎還并行不悖（如錢選的《幽居圖》和永樂宮壁畫），甚至可以說直到晚明“南北宗”風(fēng)行之后，青綠山水才逐漸喪失了它在文人畫意義詞典中的地位。就當(dāng)時的情形看，當(dāng)潘天壽在構(gòu)思這幅既是以領(lǐng)袖的詩詞為畫目又是向國慶獻(xiàn)禮的作品時，一定在構(gòu)圖、筆墨、意境處理上進(jìn)行過一番謹(jǐn)慎的斟酌，在與創(chuàng)作這幅作品的同時，他在《文匯報》上發(fā)表了一篇題為《要有更美的畫》的即興文章，我們大致可以將它作為潘天壽創(chuàng)作這類作品時的心理自白，這篇文章在申訴了花鳥山水畫存在的現(xiàn)實(shí)合理性（間接為政治服務(wù)、鼓舞生產(chǎn)、教育群眾）后，這樣寫道：

……毛主席看到了祖國的偉麗河山，吟出了“江山如此多嬌”的詩句，我們讀毛主席這首詞的時候，愛國之情油然而生。在杭州，看到西湖的風(fēng)景，有誰能不熱愛自己的祖國呢？我國古時詩人面對草原的風(fēng)光，寫下了，“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的詩篇，讀了這首詩，有誰能不引起對自己祖國、民族、土地的依戀之情呢？《詩經(jīng)》三百篇，以眾多的花鳥草木之名完成其結(jié)構(gòu)；屈原《離騷》中源□香蘭，借花木之名尤多。如果一個畫家，他能畫出“江山如此多嬌”的花鳥山水，反映我們祖國的絢爛多彩，誰能說它沒有作用？誰又能說它是可有可無的呢？(注18)

顯然，面對這樣一個過于嚴(yán)肅的主題，潘天壽幻覺中涌起的一定是一種充滿歷史感的情緒，他之選用空勾無皴這種純線性的造型方式應(yīng)該出于他對中國畫的這樣一種認(rèn)識：線條是傳統(tǒng)東方繪畫系統(tǒng)中最重要的因素，它在表現(xiàn)與愛國有關(guān)的意義時應(yīng)是最合適的一種造型方式，大青綠設(shè)色也是希望將富貴、艷美這一傳統(tǒng)象征含義融入主題表現(xiàn)之中，達(dá)到他在設(shè)色上“淡而能深沉，艷而能清雅”的效果要求(注19)，至于江中泛舟的處理手法，用他自己的“避短就易”的解釋顯然有些勉強(qiáng)，唯一的理由是，他希望通過這種處理加重畫面凝重靜穆的氣氛和特殊的歷史感，但他忽略了這種象征母題的處理顯然是與“隱逸山水”圖式特征一致而與“祥瑞山水”的圖式特征相悖的，按西方人的說法，他在表達(dá)象征意義時的圖式選擇違反了“合適原則”。這樣，在這幅作品產(chǎn)生約十年后的那場文化浩劫中，它的象征意義被一種特殊的解釋學(xué)進(jìn)行了如下的“解讀”也就不會令人驚奇了：

……在建國十周年時，全國人民無不歡欣鼓舞，熱烈歡呼社會主義建設(shè)的新成就，可是潘天壽所作的《江山如此多嬌》的一幅畫，借以向國慶獻(xiàn)禮為名，行反黨反社會主義之實(shí)。在畫中，他根本不去歌頌我國勞動人民在黨和毛主席的英明領(lǐng)導(dǎo)下，社會主義建設(shè)欣欣向榮的新面貌，畫面上卻是：山上酒旗招展，江中漁翁獨(dú)坐孤舟，飲酒作樂，大肆宣揚(yáng)封建士大夫階級逃避現(xiàn)實(shí)斗爭的生活，發(fā)泄了他對今天偉大的社會主義現(xiàn)實(shí)生活的厭世情緒。……(注20)

(注2)詩載1938年潘天壽自選詩集《潘天壽詩》，字句稍有差異，起首句作“水繞山迥勢絕群”，“千秋淘盡”作“浪沙淘盡”，“何人更唱”作“更何人唱”，“荻蘆沙水”作“蒹葭沙水”。據(jù)《詩自序》稱所選詩作均系追記所得，故與原詩小有差異不足為奇，根據(jù)這幅作品的創(chuàng)作年代可知這首“江洲夜泊詩”成詩年代應(yīng)不晚于1931年。

(注1)參見〔美〕高居翰：“中國繪畫史方法論”，《新美術(shù)》1990年第一期。〔美〕文以誠：《家庭財富：王蒙1366年〈青卞隱居圖〉中的個人家境與文化類型》，《新美術(shù)》1990年第四期。

(注2)詩載1938年潘天壽自選詩集《潘天壽詩□》，字句稍有差異，起首句《詩□》作“水繞山迥勢絕群”，“千秋淘盡”作“浪沙淘盡”，“何人更唱”作“更何人唱”，“荻蘆沙水”作“蒹葭沙水”。據(jù)《詩□自序》稱所選詩作均系追記所得，故與原詩小有差異不足為奇，根據(jù)這幅作品的創(chuàng)作年代可知這首“江洲夜泊詩”成詩年代應(yīng)不晚于1931年。

(注3)見鄧白著《潘天壽評傳》浙江美術(shù)出版社，1988年。王義淼：《潘天壽作品與時代》載《四大家研究》浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1992年。

(注4)在本世紀(jì)初像蘇曼殊、李叔同這類文化名流的出家給當(dāng)時知識分子心理上的刺激和震撼都是無法低估的，它的意義絕不可簡單歸結(jié)為對現(xiàn)實(shí)的逃遁，豐子愷曾說：“李（叔同）先生不是‘走投無路，入空門’的，是為了人生根本問題而做和尚的。他是真正做和尚，他是痛感于眾生疾苦而‘行大丈夫事’的。”（《悼夏丐尊先生》）遁世，但并不是消極的，這種傳統(tǒng)價值的現(xiàn)代完成方式在近現(xiàn)代思想中的意義值得更深入的討論。

(注5)潘公凱：《潘天壽評傳》，商務(wù)印書館香港分館。

(注6)(注7)(注9)(注16)(注17)見潘天壽于1966年文化革命中的“交待材料”（未刊印），由潘公凱先生提供原件復(fù)印件，并應(yīng)允首次公開引用，順致謝意。

(注8)1957年他被任命為中央美院華東分院副院長；次年，他被選為第一屆全國人大代表，同年五月蘇聯(lián)“全蘇藝術(shù)家代表大會第一次會議”聘請他為“蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士”，六月，華東分院改為浙江美術(shù)學(xué)院，他又被任命為首任院長。這一切幾乎是當(dāng)時中國藝術(shù)家在國內(nèi)和國際上所能獲得的最高榮譽(yù)。

(注10)《潘天壽繪畫冊》，香港半島雅集美術(shù)出版社，1990年。

(注11)爭論中比較重要的文章有：何溶：《山水花鳥與百花齊放》，《美術(shù)》1959年第2期。華夏：《關(guān)于“主要”與“次要”——評“牡丹好，丁香也好”》，《美術(shù)》1960年第1期。葛路：《不是無產(chǎn)階級世界觀起作用就是資產(chǎn)階級世界觀起作用》，《美術(shù)》1960年第2期。王朝聞：《必須堅持政治標(biāo)準(zhǔn)第一——駁張望同志》，《美術(shù)》1960年第3期。盧平：《略談山水花鳥畫》，《美術(shù)》1960年第4期。程至：《花鳥畫和美的階級性》，《美術(shù)》1960年第6期。沈鵬：《盧平的觀點(diǎn)是反馬克思主義的》，《美術(shù)》1960年第6期。金維諾：《花鳥畫的階級性》，《美術(shù)》1961年第3期。

(注14)盧伒：《潘天壽對傳統(tǒng)文化的取舍初探》，載《四大家研究》。

(注13)傅抱石：“北京作畫記”《傅抱石美術(shù)文集》，江蘇文藝出版社，1986年。

(注14)盧□：《潘天壽對傳統(tǒng)文化的取舍初探》，載《四大家研究》。

(注15)潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》，“布置”有云：“……予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉，亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個人偏好耳。有當(dāng)與否，尚待質(zhì)異日。”我們曾為此致函潘公凱先生，詢問文中“近年來”所指時間，公凱復(fù)函認(rèn)為《聽天閣畫談隨筆》成篇于60年代初，“近年”當(dāng)指50年代中至60年代初。據(jù)1955年所作《靈巖澗一角》等作品可知，潘天壽“雜以山花野卉”的近景山水的藝術(shù)實(shí)驗當(dāng)始于是年。

(注18)潘天壽：《要有更美的畫》，載《潘天壽美術(shù)文集》人民美術(shù)出版社1983年。

(注19)潘天壽：《聽天閣畫談隨筆》“用色”，上海人民美術(shù)出版社，1980年。

(注20)見《上海美術(shù)界大批判材料》：《打倒反動學(xué)術(shù)“權(quán)威”——潘天壽》。