《美學引論》

遼寧大學楊恩寰教授主編的《美學引論》（遼寧大學出版社1993年出版），以審美經驗為中心，以審美主客體為中軸，縱橫延伸、細密編織、廣納深連審美對象、審美客體、審美存在、美本體和審美機制、審美個性、審美欣賞、審美批評、審美創造以及審美教育、審美文化、審美起源等多重有機層面，構成了一個既嚴謹完整又開放流動的獨具特色的美學體系，堪稱是當代美學理論研究的一次富有深度的總結。

《美學引論》并非“美學熱”高潮中的趨時之作；而是產生于“美學熱”降溫之后整個美學研究進入縱深發展的時期。因此，它才少了一些眩人耳目的描述色彩，多了一些啟人心智的思辨韻味；少了一些初創階段因參照或缺而不得不“集腋成裘”時的窘迫和拮據，多了一些因有眾長可取而又可自成一爐的從容與自如。粗略地估算一下，遠的且不說，僅從撥亂反正以來我國正式出版的具有教材性質的美學理論專著來看，雖不能說已“汗牛充棟”，但也已達到幾十種近百種之多。其中如：具有開創意義的由王朝聞主編、集中了國內許多知名美學家集體編著、具有第一流學術品位的《美學概論》；由邢煦寰、陶柏生統稿、11所民族高校集體編著的《美學十講》；由劉叔成、夏之放等人編著的《美學基本原理》；由楊恩寰、李范等編著的《美學教程》；以及葉朗主編《現代美學體系》。此外如：老一輩美學家朱光潛的《談美書簡》；蔡儀主編的《美學原理》；李澤厚的濃縮了自己的美學觀點的《美學四講》；乃至最近蔣孔陽精心寫成的《美學新論》，應該說上述美學專著，在中國當代美學基本理論的建設中，從不同角度、在不同程度上，做出了自己獨到的貢獻。而《美學引論》，我認為正是在中國當代美學基本理論進入自覺建設階段，對美學中一系列傳統命題進行新的反思、闡釋和總結，對一些新的美學問題進行自覺探索的結果。

《美學引論》有以下幾個突出特點：第一、該書以廣泛存在的審美現象或審美事實為自己的研究對象。這樣既吸收了以審美關系或審美活動為美學研究對象的當前兩種最為大家認可的主張的可取之處如它們的整合性和概括性，又避免了這兩種主張的不足之處，如前者作為一種公認的情感經驗關系，不能回答審美主體和審美客體、特別是美本體的問題；后者作為一種主要是主體對世界的審美認識與創造活動，無法揭示美的創造和美本體的“美的規律”問題；而把審美現象作為美學研究對象，就可以把審美關系和審美活動統一起來，更可以把美學研究的對象理解為一個包含豐富內容、關系、運動、形式、環節、規律、本質的整體，從而由現象到本質、向客體和主體左右延伸，達到對美學研究對象的全面科學的界定；第二、該書以審美現象為起點和軸心，向主客體左右延伸，形成了一個包容豐富而又系統動態的美學理論框架。這樣，既與人們由具體到抽象再由抽象上升為具體的認知經驗和辯證思維規律相一致，又解決了理論美學與應用美學的分界問題，使全書呈現出一種比較統一有序的理論品格；第三、該書對以往美學中的一個古老的美學難題即美的問題，主要從“審美對象”、“審美屬性”、“審美存在”和“美本體”四個方面，進行了由現象到本質、由自然到社會、由形態到本體的層層深入地揭示與闡發，比起以往美學論著對這個問題的解決，無論從定性還是從定量分析的細密程度和科學程度看，顯然都要高出一籌；第四、該書把審美經驗置于全書的中心地位，成為整座“美學大廈”的“主體建筑”。正如書中“序言”所指出的：“本書充分利用了已取得的研究成果，從心理學與哲學的結合上對審美經驗給予本質的規定，對審美經驗現象做了劃分與界定，對審美心理結構和機制做了動力學的描述。認為對審美心理結構和機制做單純的元素分析、機能研究是不夠的，應重視綜合的動力學研究，就是把審美心理機制理解為審美需要和審美理想矛盾沖突激起的審美心理機能的組合運動。審美欣賞、審美批評、審美創造，就是審美心理機制運動的不同表現。審美快樂作為審美心理機能的和諧運動，作為感性與理性滲透交融的自由快樂，是理性向感性的積淀，又是感性向理性的突破，是積淀與突破導致的一種動態平衡狀態?！边@些見解顯然是很有深度的，是單純的哲學角度或單純的心理學角度都無法達到的。正因為該書做到了哲學角度和心理學角度的有機結合，因而才能達到對審美經驗更富有深度的闡發，并在此基礎上，建立起自己獨具特色的審美經驗論；第五、該書還建立了自己的一套獨具特色的審美形態論。一方面指出，審美形態是美本體的具體表現形態，植根于人類物質生產實踐，具有審美發生學意義，是最原始的基礎；另一方面，又指出它是審美經驗的外化形態，直接來自主體的審美實踐活動，具有審美創造論的意義，是經審美心理的中介而構成的；總體來看，把審美形態規定為一種既離不開客體，也離不開主體的審美客體的價值形態，這是十分獨到、深刻的。比起過去有些美學論著或者把美的形態簡單劃歸為客觀的，名之為美的客觀范疇；或者把美的形態簡單劃歸為主觀的，名之為美感的主觀范疇，顯然要深刻、科學的多。這是該書的獨特理論創造，使人有耳目一新之感；第六、該書把“審美文化”納入全書的理論框架之內，并設專章論述“審美起源”問題，顯然對豐富和深化美學基本理論起到了關鍵性的作用。

誠然，正如該書主編所指出的，中國當代美學畢竟還不是一門很成熟、仍在努力建設中的學科，許多問題和環節還有待進一步探索和解決，這一現狀和特點也自然反映到《美學引論》中來。書中有些問題就值得進一步斟酌。第一，書中把審美關系和審美活動統一于審美現象，并把審美現象作為自己的研究對象，這是有其獨到之處的，但是書中又把審美關系和審美活動的統一僅僅表述為“在一定審美關系中的審美活動”，把審美活動最后又歸結為審美經驗，這就值得討論了。這里首先就有一個“雞生蛋還是蛋生雞”的問題，即：究竟是審美關系產生審美活動，還是審美活動產生審美關系？如果說是后者或者即使僅僅把一半的可能性歸結為后者，那么，審美活動和審美關系的統一，也應當是既可表述為“在一定審美關系中的審美活動”，也可表述為“通過一定審美活動構成的審美關系”。如果只有前者而不提后者，就成了用審美活動代替審美關系，而不是審美活動與審美關系的統一了；同時，把審美活動與審美經驗即使是有條件地等同起來也是說不過去的，只能造成某種概念上的不必要的重疊與混亂。第二，該書改變了傳統美學（實際上現代美學亦然）一直把藝術作為基本的或唯一對象的理論框架，構建了一個以審美經驗為中心的理論框架，這是一個獨到之處；但是，藝術畢竟是人對現實審美關系最高而集中的表現，藝術活動畢竟是人類審美活動中的一個基本形式，藝術審美客體畢竟仍然應當是理論美學研究的基本問題，怎樣體現藝術在整個美學體系中的這種重要地位和意義？讀罷全書似乎未得要領。雖然不能說給了我們“看了《哈姆雷特》未見哈姆雷特”之感，卻似乎給了我們“讀了《紅樓夢》未見王熙風”之憾。第三，全書邏輯嚴謹、渾然一體，但各章各題之中、甚至各段、行文之間的質量和密度卻仍然有不夠平衡、豐滿之處，有的部分的論述缺乏必要的資料論據，給人以純屬抽象推理而成篇的感覺。

要之，《美學引論》雖然還有一些問題有待提高和斟酌，但從總體水平看，應當說不失其為一部顯示了我國當代美學基本理論水平的、具有較高學術價值的好書，我相信每一位認真讀過它的人，都會得到這樣的印象。