意似：中國文藝本質真實觀

與西方文藝摹仿或再現生活的真實觀不同，中國文藝是重在表現的，那么它的真實觀究竟何在呢？

一

從歷史的角度考察，魏晉以前我國文藝大體遵循著“依類象形”或“應物象形”原則，故講求的首先是“形似”。

至東晉畫家顧愷之，則明確提出“傳神”主張，于是傳統的“形似”觀遂被打破，而代之以“神似”論。至南齊謝赫，又秉承其緒，在《古畫品錄》中提出著名的論畫“六法”而首標“氣韻生動”。更進一步明確否定“拘以體物”的形似觀，而代之以“取之象外”的傳神論。而且“象外”的提出，不只影響到此后整整一個歷史時代，且擴展到一切文學藝術領域，成為最具權威性的主導思潮。

中晚唐以后，詩論家司空圖說：“超以象外，得其圜中”（《詩品·雄渾》）、“離形得似，庶幾斯人”（《詩品·形容》）。所求者既在離其“形”而得其“似”，那么“形似”之論就更無立腳之地了。故至北宋蘇軾，遂對形似主張明確提出批評：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Α罚┙导霸咴屏?，又公開宣布：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?！保ā洞饛堉僭鍟罚坝嘀校囊詫懶刂兄輾舛?，豈較其似與非！”（《題畫竹》）應該指出，唐宋時期是我國詩畫融合的大轉變時期，也是中國詩畫進入高度成熟的黃金時期，有此類否定“形似”主張的提出并不奇怪，更重要者則是：從此中國詩畫的性質都發生根本改變，原為再現的繪畫要求能兼具表現之長，而原為表現的詩歌則要求能兼具再現之美。蘇軾曾稱之為“畫中有詩”、“詩中有畫”，其實就是繪畫的抒情寫意化，和詩歌的景物造型化。于是，在理論上又有“不似之似”說的提出。

考“不似之似”一語，首見于明王紱《書畫傳習錄》評蘇軾前引那首詩。他說：“東坡此詩，蓋言學者不當刻舟求劍，膠柱鼓瑟也。然必神游象外，方能意到圜中?！湃怂啤磺笮嗡啤撸凰浦埔病薄ＫJ為蘇軾此詩的主旨，是在說明“神游象外，意到圜中”，特別拈出一個“意”字米指釋“不似之似”，是極富深意的，我們留待下面再說。而此后對“不似之似”的大力張揚，當首推清初的石濤，他有詩曰：

天地渾溶一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之。（《題青蓮草閣圖》）

名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜。（《題畫山水》）

清初另一畫僧弘仁（漸江）有題黃山真景五十幅詩，大概亦是此意：

坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨瀋堪持贈，恍惚難明是某峰。

明明是面對黃山真景作畫，但畫出來的卻說“恍惚難明是某峰”，可知他的作品只是“夢中”之景，并不死板去臨摹真實的黃山煙云，而這就叫作“不似之似”。而且在他們看來，如果畫得太實太像，反而會失去山水的氣韻風神，故說“畫必似之山必怪”。竊以為中國藝術之真精神即蘊涵于此，故有必要特別提出來加以研究。

二

然而，這不似中之“似”，究竟是指什么呢？或者說它所標示的，又是一種什么樣的真實觀呢？

對此歷來大都是用“神似”來作說明的。比如唐代張彥遠釋“六法”要旨即說：“古之畫，或能移（當作遺）其形似，而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！魵忭嵅恢?，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！保ā稓v代名畫記·論畫六法》）證之前引謝赫所言，則知此所謂“形似之外求其畫”，其所求者就是“氣韻”，即今所謂“傳神”。鄧椿《畫繼》也說：“畫之為用大矣！盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態，而所以能曲盡者，一法耳。一者何也？曰：傳神而已?！十嫹ㄒ詺忭嵣鷦訛榈谝弧！边@是宋人帶有結論性的言語，因而也就成為積千百年終不可破的權威性牢固觀念，故直至今日，人們依然如此看待中國詩畫。

然而，對此我們卻不能不提出大膽疑問：所謂“不似之似”，真的就是不在“貌肖”而求“神似”嗎？若果真如此，則中國詩畫便仍屬再現性文藝范圍，而根本談不上是中華民族所獨創的特有藝術了。因為不論是“形”或是“神”，主要還是就客觀對象本身的特征而言的，不管是用筆墨色彩或語言文字把它們“圖”出來、“寫”出來，都只能是再現，而中國藝術本質上卻是表現的。于是我們想到宋代米芾，他在《畫史》中曾說過一句很值得深思的話，可惜迄今未引起人們充分重視：

樹石不取細，意似便已。

“不取細”即不求形似的“不似”，而“意似”正所謂既非形似、亦非神似的“不似之似”了。用今人的語言來說，就叫心理真實、情感真實。這同屬于再現文藝的感官形體真實（形似）或本質真實（神似），顯然是根本不同的。故質言之，則只有“意似”才是中國文藝的本質真實觀。當然這并非米芾一人之獨特發現，宋以來談及此者可謂比比皆是，可惜都被人們用“神似”觀去理解甚或掩蓋了?，F摘抄幾條如下：

古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。（《盤車圖序》）

含章檐下春風面，造化工成秋兔豪。意得不求顏色似，前身相馬九方皋。（陳去非《墨梅詩》，《韻語陽秋》卷十四引）

世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！厝】删涌捎沃?，君子所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意。（郭熙《林泉高致》）

大小惟意，而不在形；巧拙系神，而不以手。無不能者……進乎技矣。（晁補之《雞肋集》卷三十二）

歐陽修說：“忘形得意”、“畫意不畫形”，陳去非說：“意得不求顏色似”，郭熙說：“畫者當以此意造”，晁補之說：“大小惟意而不在形”，他們都把“意”和“形”對舉，而不是把“神”和“形”對舉，可知都是講的“意似”，即“意造”的心理真實、情感真實。其實早在宋人之前，皎然《詩式》講“體有一十九字”時即說：“靜：非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。”（一作“意中之靜曰靜”）“遠：非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠?！保ㄒ蛔鳌耙庵兄h曰遠”）可知他所說之靜或遠，都非感觀知覺上的，而是“意中”之靜、“意中”之遠，即心理情感上的真實，所以只能是“意似”而已。元湯垕《畫鑒》中有段話，則說得更為具體明確：

畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。

很明白，畫家筆下之梅、蘭、竹之“不在形似”，就因為他們都是“以意寫之”，不求感官真實，而在心理上、情感上之意真。何況他還把“意似”明確同中國寫意畫聯系起來，無疑就更能切中其要旨。確實，像宋代院畫一類的工筆畫，那是首先要講求形體真實、感官真實的，故既要“形似”又要“傳神”，但對“意似”卻不會有什么明確要求了。因此，中國繪畫只有當其發展到“畫中有詩”的高度成熟階段時，繪畫被真正抒情寫意化了，從此畫家們主要不是再現客體的“物”，而是抒寫主觀的“意”，故追求“意似”的傾向才被突現出來。同樣，詩歌如果不被景物造型化（“詩中有畫”），而只是直白地抒情，也就根本不存在“似”的問題，“意似”之論就更不會提出了。竊以為“不似之似”說的提出，實在是中國詩畫藝術進入高度成熟期后、對前期詩畫（在畫則主要是人物畫）追求形神之似在理論上的突破和超越，其真實觀即是建基于表現論之上的“意似”，而不是以再現客體對象之“形”和“神”為旨歸的形體感官真實。但必須指出，這又并非說“意似”同形神之似是截然對立、互相排斥而不相容的；而是說“意似”既可包容形神之似，也可超越形神之似，只去追求一種心理的真實、情感的真實。

關于“不似之似”，當代國畫大師齊白石曾有一段發揮，謂“作畫妙在似與不似之間。太似為媚俗，不似為欺世”。細味其意，似有大可商榷之處。因所謂“意似”，絕不是“似與不似之間”的問題，每幅畫我們固不必都畫成如此，而且容易誤導人們把中國畫理解成“似”與“不似”兩種因素的相加，而成為那些“似是而非”論者的遁詞。比如有人就曾認為：“似”是指繪畫的具象性，“不似”則指繪畫的抽象性，中國畫便是介于“具象”和“抽象”之間的藝術。接著又進一步引伸說：“具象”即摹仿性，“抽象”即表現性，中國畫又是摹仿性與表現性兩種矛盾因素結合的產物，而抽象或表現的因素則占主導地位。顯然，這是有背中國藝術的根本精神的。因為如前述，中國藝術所追求者只是“意似”，而非形神之似，是意真而非形神之真，所以“似”而又“不似”，并非是簡單地將具象和抽象兩種因素相加，造成似是而非的“怪誕”畫。中國畫之所以不同于西方現代派繪畫，就因為現代派根本不求“似”，也無所謂“似”。在現代派畫家看來，“世界即荒誕”，是一種“形而上的空洞無物”，故他們要用“一個完全不同的自然代替普通意義上的自然”（波特萊爾語），把“夢與現實，變形為一種絕對的現實，一種超現實。”（布列東語）因此，藝術也就完全失去現實的真實性，而成為心靈世界的純粹神秘內省，它可以是一種怪誕，一種象征，一種超現實的“真”，唯獨不求似，也沒有似。換言之，它不是“不似”中之“似”，而是根本就“不似”，無疑與中國藝術則大異其趣。

綜言之，如果說西方傳統藝術追求形神皆“似”，現代派藝術追求形神皆“不似”，中國藝術則追求“不似之似”的“意似”，而并非介于“似與不似之間”的藝術。就創作的最高成就言，如果說西方傳統藝術是塑造“典型”，現代派藝術是建構“象征”，那么中國藝術則是創造“意境”，故也絕非是介于“典型”和“象征”二者之間的藝術。

三

因此，中國文藝之所謂“意境”，其實也就是一種心造的藝術審美空間。然而此“心造”，又非想入非非的憑空臆造，所以要講“似”；但也不是亦步亦趨的刻板摹仿，所以又講“不似”。故說到底，中國藝術是建基于“意似”之上的心靈能動創造的產物。朱景玄《唐朝名畫錄序》說：

伏聞古人云：畫者圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。

繪畫何以能“窮天地之不至，顯日月之不照”，于大自然之外別構一種靈奇？他認為這是“萬類由心”，而施展“方寸之能”，進行主體心靈再創造的結果，使“有象”者固能“因之以立”，而“無形”者亦可“因之以生”。

又郭熙《林泉高致·山川訓》，對此亦有生動描述：

欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。……今執筆者，所養之不擴充，所覽之不淳熟，所經之不眾多，所取之不精粹，而得紙拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于煙霞之表，發興于溪山之顛哉！

“歷歷羅列于胸中”，這固是創作的前提，故能不離其“似”。但要正式進入創作，卻必須經過“磊磊落落，杳杳漠漠”之心物兩冥、恍惚幽渺的心靈虛化，于是意中之物便不再是純客觀自然之物，故又能“不似”。這就叫“掇景于煙霞之表”而“發興于溪山之顛”，其實“掇景”不過是“發興”的初階而已，最后達到的仍然是心理情感的真實。稍晚于郭熙的董，對此則表述得更加明確：

積好在心，久則化之。凝念不釋，神與物忘，則磊落奇蟠于胸中，不得遁而藏也。他日忽見群山橫于前者，累累相負而出矣；嵐光煙霽，相與一一而上下，漫然放于外而不可收也。蓋心術之變而有出，則托于畫以寄其放；故云煙風雨者皆山也，故能盡其道。(注1)

他一語道破，將山水畫創作之奧妙歸諸“心術之變”。因此最終寫于畫中者，既非平日飽游飫看之真山，亦非他日忽見而橫于前之群山，而是“磊落奇蟠于胸中”之“道”。然此“道”者曰何？《佩文齋書畫譜》卷五十一引《松隱集》有段話，可用作說明：“嘗耳其（趙伯驕）論畫：人物動植，畫家頗能具其風貌。但吾輩胸次，自應有一種風規，俾神氣儵然，韻味清遠，不為物態所拘，便有佳處。”就是說，中國畫之佳處，實不在所畫人物動植之“風貌”（再現），而在作者個人所獨具之“胸次”“風規”，所以說“不為物態所拘”。即不在對象之生動再現，而在主體心理情感上如神氣、韻味之類的意真，這就叫“能盡其道”。故黃庭堅《題七才子畫》說：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間那可得？”元湯垕《畫鑒》也說：“山水之為物，稟造化之秀，……自非胸中丘壑，汪汪如萬頃波者，未易摹寫。”看來中國畫所寫者，從來都不是自然界之丘壑，而是“胸中丘壑”。元好問曾評陶淵明詩說：“此翁豈作詩，直寫胸中天?！保ā队掷^愚軒和黨承旨雪詩》）抒寫作者個人的“胸中天”，正是中國文藝真實觀之奧秘所在。所以它雖不離物而又超于物，雖不滅象而又高于象，即所謂“意象”。總之，是根于大自然又“不為物態所拘”之心理真實、情感真實。

故惲南田評潔庵畫說：“諦視斯境，一草一木，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。”（《題潔庵圖》）

又評元人畫說：“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也?！?/p>

石濤也說：“山水真趣，須是入野看山時，見他或真或幻，皆我筆頭靈氣。”

方士庶則說：“虛而為實，是在筆墨有無間。故古人筆墨，具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構一種靈奇?！保ā短煦尖止P記》）

這就是中國藝術，它雖根于大自然，但又不泥于大自然，而是作家“靈想之所獨辟，總非人間所有”；是“在化工之外一種靈氣”；是“于天地之外別構一種靈奇”！難怪前引弘仁詩會有“傾來墨瀋堪持贈，恍惚難明是某峰”之嘆了。此即中國人特有的真實觀，也是中國藝術之真精神所在。

與此相聯系的另一個問題，則是中國詩畫歷來否定完全忠實原物的刻板摹仿。郭熙《林泉高致·山川訓》即說：

何謂所取之不精粹？千里之山，不能盡奇；萬里之水，豈能盡秀？太行枕華夏，而面目者林慮；泰山占齊魯，而勝絕者龍巖。一概畫之，版圖何異？

王夫之《姜齋詩話》卷二也說：

論畫者曰：“咫尺有萬里之勢”。一“勢”字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙，如“君家何處住？妻住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉”。墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。

一論“取精”，一論“勢”，但其主旨則皆反對刻板摹仿。畫既不能畫成版圖，詩亦不能寫成天下圖。因為他們所要表現的是“意”，是“發興”，并非要對原物去作真實再現。王夫之下面一段話就說得更深刻：

把定一題、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求詞彩，求故實，如鈍斧子劈櫟柞，皮屑紛霏，何嘗動得一系紋理？以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語。矢矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍非畫龍也。（同上）

即明確提出反“形模”，雖然同時反對濫用比似、詞藻、用典等。如果我們理解不錯，那么與“形?！毕鄬Χ缘摹耙庵猩窭怼钡摹皠荨?，其實就正是“化工之外一種靈氣”，或“天地之外別構一種靈奇”，即心靈創造的而“非人間所有”的心理真實、情感真實。故李東陽也說：“（詩）貴情思而輕事實?！保ā堵刺迷娫挕罚╆憰r雍則說：“巧者繪情，拙者索相?！保ā对婄R總論》）因為僅僅事實上的真實、形體上的真實，中國藝術歷來是不取的。

現在再看“不似之似”。如果說這指的是不求“形似”而求“神似”，那么清人鄒一桂批評蘇軾“論畫以形似”所說：“此論詩則可，論畫則不可，未有形不似而反得其神者！”（《小山畫譜》卷下）便不能認為全無道理。既然要為物傳神，便不能“輕事實”，不能廢棄“索相”，廢棄“求形?！保驗檫@都是屬于再現文藝范疇的問題。而對再現性文藝來說，它可以對客觀事物進行提煉、概括、加工，比原物更高、更美、也更真實，所謂創造出一個“第二自然”來，但卻不能根本拋棄再現，而再現本身即首先涵括形體真實在內。因此，只有本質上是表現的中國文藝，才不必拘縛于形真乃至神真，而只講“意似”。故鄒一桂和蘇軾的分歧，實乃再現和表現的分歧。

四

中國藝術是只求“意似”的，故它的“象”也只是“人心營構之象”，并不以直接搬運現實物象為滿足。國畫家李苦蟬曾說過一段話，就很值得深思：“寫意的造型是提高的造型，要綜合，要變形。畫家如同傳說中的上帝造萬物一樣，在自己的畫上創造自己的萬物。例如，世上本無龍鳳，中國人把牛首、鹿角、虎眼、鯉須、獅髯、獅尾、魚鱗、蛇軀、蜥脊、鷹爪等等綜合而成為龍；又把鶴足、孔雀身、鸞尾、人眼、綬帶靈眼、雄雞頭頸、靈芝冠、鴛鴦翅等等綜合而成鳳凰。對這龍鳳，世人并不見怪，只感其美。其實齊白石老師的大蝦也是世界上沒有的，他是用小河蝦與大對蝦的造型綜合而畫成的，很美。我佩服八大山人，他畫魚常作無名魚，畫鳥常作無名鳥，這皆是綜合造型的成果。有人問他：‘你畫的魚是什么魚？’他答道：‘我也不知道，只覺得這么畫美，就行了’?！?注2)

其實何止八大山人和齊白石，中國人作畫大都不作實物臨摹，而是在平日飽游飫看、細心觀察、一一醞釀胸中的基礎上，興來即起，展紙磨墨，振筆直遂，興盡則止。他們寫的是“胸中丘壑”、“筆頭靈氣”，大抵皆“靈想之所獨辟”，是在“天地之外別構一種靈奇”?？嘞s老稱此為“綜合造型”，其實正是米芾所說“意似”。他曾自述作畫說：“作畫之前往往有個大致的意思，并無具體設想，待下筆之后再臨機應變，逐步完成。甚至畫前了無成意，更不想用何筆法，只是隨心所欲，任意幾筆，再依其韻致，收拾成幅，倒也天真活潑”。作為實際例證，他在《雙雞圖》上題道：

每寫雞時時忘機，嘗于醉夢幻想中偶爾草及，寫來便如此，自感與理想幻想雞有近似也。一夜大風寒，通宵不成寐，爰急寫之。(注3)

他認為此即古人所說“亡有所為，任運成象”。中國人畫的大都是這種“理想幻想雞”，即心理感受和情感體驗上的真實，所以并不感到不真實，而是覺得很美，或者說是更高、更美的真實。尤其是中國的書法藝術，它的造型則更是這樣，原初的“象形”原則已被徹底打破，也根本不存在什么摹仿，但在心理感受、情感體驗上，同樣是一種更高更美的真實。即如中國的園林建筑，也大體如此，凡一山一石、一池一閣，既是確實存在的，又都是“假”的（人造的），有的則是從大自然“借”來的，但都不是自然的真實摹仿，亦屬“人心營構之象”，故在表現主體特有的情致、意趣、心境上，仍然是更高更美的真實。我國詩歌則最能見出這種“意似”特征，下面且舉幾例。

杜牧《江南春絕句》即是典型一例：

千里鶯啼綠映紅，水郭山村酒旗風。

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

此詩千多年來一直膾炙人口，在短短二十八字中，既彩繪出春日江南一片絢麗宏闊之美景，也寄寓著詩人吊古傷今的深沉哀思，應該說是極美也極真實的。但明人楊慎卻批評說：“千里鶯啼，誰人聽得？千里綠映紅，誰人見得？若作十里，則鶯啼綠映之景，村郭、樓臺、僧寺、酒旗，皆在其中矣?！保ā渡衷娫挕罚┘凑J為寫作“千里”極不真實，只有改作“十里”才真實。他為什么會產生這種失真感呢？不言而喻是僅從視聽感官真實去理解要求詩的。而從感官真實去要求，無疑千里之遙之大，則不能不產生“何人聽得”、“何人見得”的疑問。然而改“千里”作“十里”就能滿足感官真實的要求了嗎？無獨有偶，何文煥即提出反駁：“即作十里，亦未必盡聽得著，看得見?！保ā稓v代詩話考索》）這同樣不無道理，因僅以感官真實為準，“即作十里”也是經不起推敲的。然而，若照此一改再改而使其“合理”，也許真實是真實了，但詩意亦全失，正如郭熙所說“版圖何異”！可知中國詩創造的只是一種“意似”，是不能用理性的尺度去衡量是否真實的。

再如盧綸《塞下曲》：

月黑雁飛高，單于夜遁逃。

欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。

在唐人邊塞詩中，這也是一首膾炙人口的好詩，不論是寫邊塞之景物氛圍，或是寫將士的情懷氣質，都給人以極大的美感真實性，幾乎是無可挑剔的。但在七十年代數學家華羅庚卻寫詩質疑：“北方大雪時，群雁早南歸。月黑天高夜，怎得見雁飛？”于是遂引出一場爭論，不少人舉唐詩為證，如“雪”與“雁”同出者有：李白《鳴雁行》：“胡雁度日邊，風雪迷河洲”；高適《別董大》：“千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛”；李廓《送振武將軍》：“蘆酒燒蓬暖，霜鴻捻箭看；黃河古城道，秋雪白漫漫”等。而“夜”與“雁”同出者有：宋之問《明河篇》：“南陌征人去不歸，誰家今夜搗寒衣？鴛鴦機上疏螢度，烏鵲橋邊一雁飛”；楊憑《晚泊江戍》：“云月孤鴻晚，關山幾路愁”；盧綸《邊思》：“鴻雁初飛夜，羌胡正早秋”等。想以此來證明原詩所寫不謬，并且正是真實情況。但平心而論，這只能說明唐代詩人有某種共同的真實觀，卻未必能說明雪中雁之必有（亦非必無），夜中雁之可見。他們共同之失即在于：以今人科學理性之真實觀去理解唐詩，而恰恰忽略了唐詩創造的心理真實、情感真實！

后人對張繼《楓橋夜泊》的爭議，大概亦出于同樣原因。

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

首先對詩中之“烏啼”和“江楓”，歷來人們已有疑問。如謂：“烏鴉怎么會在月亮落下去時叫呢？”或曰：“此處根本就沒有楓樹，當是烏桕之誤”。因為，“楓生山中，性最惡濕，不能種之江畔”。于是遂一一指實，謂皆屬地名：“原來‘烏啼’乃一地名，在楓橋西面”?！敖瓧鳌币彩莾勺鶚虻拿Q，“江”是江村橋，“楓”就是楓橋。而這樣詮釋的結果，即使人們承認其正確性，固然能取得地理上的真實，但詩意亦隨之頓失，那么何不從心理情感的意境真實上去理解呢！

至于“夜半鐘聲”，歷來爭議則更多。自歐陽修《六一詩話》說：“詩人貪求好句，而理有不通，亦語病也。……唐人有云：‘姑蘇臺下寒山寺，半夜鐘聲到客船’。說者亦云：句則佳矣，其如三更不是打鐘時！”遂眾說紛紜，筆墨官司一直打到今天。為原詩辯護者，曾不厭其詳地舉出大量唐詩，如白居易、溫庭筠、皇甫冉、司空曙、王建、許渾、陳羽、于鵠、于鄴等人詩句，力證“寒山寺確有夜半打鐘的習慣”。且不說這些詩人皆在張繼之后，究竟在多大程度上可成確證，即使同時人也有這類詩句，又能說明什么呢？故竊以為還是胡應麟說得好：

張繼“夜半鐘聲到客船”，談者紛紛，皆為昔人愚弄。詩流借景立言，惟在聲律之調，興象之合，區區事實，彼豈暇計？無論夜半是非，即鐘聲聞否，未可知也。（《詩藪》外編四）

對中國詩歌來說，“借景”確是為了“立言”，故一切景語皆情語也，豈為“區區事實”而拘拘縛縛！只要意真、情真即可，至于是否實有，彼豈暇計哉！

依此而論，則王之渙《涼州詞》之“黃河遠上”，因與玉門關了不相涉，而應否改為“黃沙遠上”；王昌齡《從軍行》之“青海長云”，亦與玉門關了不相關而另有他解等，其所以也長期爭論不休，大概也是由于從地理真實角度去理解詩而引出的。其實詩人所寫只是心理感受的真實、情感體驗的真實，只要能造成邊塞的普遍真實感即可，根本不必斤斤計較地理位置的遠近合理。同樣王昌齡《出塞》詩中的“龍城飛將”，亦可作如是觀。據《史記·匈奴列傳》司馬貞《索隱》和《漢書·匈奴傳》等記載：龍城即“匈奴祭天，大會諸部處”，并非一時一地之專稱。那么為求“合理”，據王安石《唐百家詩選》改作“盧城”，即李廣曾出任州守的右北平者固非；或因李廣祖籍隴西成紀，遂定“龍城”為“隴城”之誤者，亦未必恰當。諸說雖皆有所據，但難成為定論，故竊以為還是從“意似”角度作為戍邊之地的某種泛稱更好。

還有岳飛那首《滿江紅》詞，因中有“駕長車踏破賀蘭山缺”之句，遂成為否定此詞為岳飛所作之有力證據。就地理位置的真實性言，賀蘭山乃在河套左近，為今寧夏和內蒙古兩省區的界山，確非當時宋金用兵所經之地（按金源舊地在北，此在西）。但正如龍城、玉門關等一樣，都是將士戍邊之地的泛稱，不必一一指實。

最后，抄錄神韻派大師王漁洋的幾段話，以為本文作結：

《皇華紀聞》評韋應物《滁州西澗》詩曰：“西澗在滁州城西……昔人或謂西澗潮所不至，指為今天六合縣之芳草澗。謂此澗亦以韋公詩而名，滁人爭之。余謂詩人但論興象，豈必以潮之至不至為據，真癡人前不得說夢耳。如宋之問《題大庚嶺》詩：‘江靜潮初落’。大庚嶺北止有漳水如衣帶，去潯陽且千余里，抑豈潮所可到耶！”

又《池北偶談》卷十八說：“世謂王右丞雪中芭蕉，其詩亦然。如‘九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白’。下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬。大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其旨矣！”

《漁洋詩話》卷上亦說：“香爐峰在東林寺東，下即白樂天草堂故址。峰不甚高，而江文通《從冠軍建平王登香爐峰》詩云：‘落日長沙渚，層陰萬里生’。長沙去廬山二千余里，香爐何緣見之？孟浩然《下贛石》詩：‘暝帆何處泊？遙指落星灣’。落星在南康府，去贛亦千余里，順流乘風，即非一日可達。古人詩只取興會超妙，不似后人章句，但作記里鼓也?！?/p>

這都是典型的“神韻”論，其所發現而闡釋者，當正是中國詩歌固有的“意似”特征，即心理情感上的真實觀。然奇怪的是，繪畫上如蘇軾、米芾、湯垕、惲南田、石濤等人言論，世人都并不見怪，獨王漁洋卻屢遭指責，豈謂公平哉！

(注1)轉引自徐復觀《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第291頁。

(注2)(注3)李燕《風雨硯邊錄》，上海書畫出版社1987年版，第106、73頁。