天竺雜俎四則

1992年10月到11月，是印度最好的旅行季節，我有幸訪問了這個向往已久的神奇國度，漫游了北印度、德干高原和南印度八個城市，考察了四五十處大型建筑組群，主要是古代佛教、印度教、契那教和伊斯蘭教寺廟、石窟、城堡及宮殿等。印度最重要的建筑如早至公元前三世紀始建的桑奇佛教建筑群、阿旃陀和埃羅拉兩處石窟、阿格拉和新德里包括享譽世界的泰姬·瑪哈爾陵和三座城堡在內的大量伊斯蘭建筑精品、南印度各地規模驚人的印度教神廟等，都曾親歷。

印度建筑藝術在世界上占有重要地位，從早期開始，以印度教神廟為中心，包括佛教和契那教建筑，屬于一個單獨的被稱為“古代印度”的建筑體系；從13世紀伊斯蘭文化傳入以后到18世紀中葉印度淪為英國殖民地以前，印度伊斯蘭建筑在吸收了印度固有傳統的同時，主要屬于世界伊斯蘭建筑體系，取得了突出的成就，成為這個體系的中堅，與中國建筑、西方建筑一起，同為世界三大建筑體系之一。

考察中自覺收獲頗豐，除了經驗了令人難以忘懷的美的享受以外，亦頗有所思，輒有所得，即錄音以存。歸后擬即以圖版為主，輔以簡文，纂為圖冊，以貽國人。今先掇拾雜俎數則，不敢言“涉海得驪珠”，只可算探驪得貝，聊為心得筆記而已。

雕刻的建筑

南印度馬德拉斯附近摩訶巴里補羅，11月還是那樣炎熱，男人們大多只用一條白布圍在腰間，好像一條短褲。這里現在是一個海濱小村，但在七世紀它曾是一座繁榮的商城，接待過來自阿拉伯、波斯和爪哇的眾多商人，遺下了一處頗享盛名的印度教建筑群“五車神廟”。五車神廟包括五座仿木結構樣式的石頭小廟，形式大體有三種，代表了以后南方印度教建筑的基本形制。如果稍微注意一下，可以發現它們全都沒有在通常的石頭建筑上必會出現的接縫，原來這些建筑竟完全是就原有的石山雕刻出來的。有幾座小廟排成一線，高高低低，如果把輪廓連結起來，可以想象出原來山巖的形狀。它們的內部空間很小也很簡單，有的甚至沒有。

在德干高原埃羅拉石窟，還有規模更為驚人的被公認為世界奇跡的石雕建筑群，也是印度教的，叫凱拉薩神廟，鑿于公元八世紀。建筑從石山中完整地雕鑿出來，中軸線上有門樓、南迪祠堂、前殿和主殿，四周鑿廊道和配殿。庭院深84米，寬47米，后壁高達33米，共移走了20萬噸石頭。凱拉薩山是喜馬拉雅山的一座高峰，被認為是印度教眾神的住處，神廟鑿成后，曾在頂部涂抹白灰泥，象征雪山。凱拉薩神廟是中部印度教神廟的代表。

埃羅拉還有一座稱為小凱拉薩的耆那教神廟，也是雕刻出來的。

人們在這些建筑上面花費的驚人勞動，只為的是滿足一種精神的寄托，早已超出了遮風避雨的單純物質上的意義，不具有多少物質性的使用功能，與其說它們是通常意義上所稱的建筑，倒不如說更近于雕刻。

黑格爾對建筑和雕刻曾作過比較，并得出了現在看來似乎有點偏狹的界定，他說：建筑是“把與精神對立的無機物質改造成為由精神創造的符合目的的環境，而改造成的形式所要達到的目的卻不是這些形式本身所固有的而是外在的”，“雕刻則把精神本身（這種自覺的目的性和獨立自足性）表現于在本質上適宜于表現精神個性的肉體形象，而且使精神和肉體這兩方面作為一個不可分割的整體而呈現于觀照者的眼睛。”黑格爾時代的人們通常稱之為雕刻的東西，主要只是用固體材料制成的、以三度空間形式所表現的人的肉體，黑格爾所認為的雕刻“也就是按照人的本來的樣子把人描繪出來”，只有“通過肉體，雕刻才使精神實現于一種占空間的整體”。但當代的觀念早已不把人體視為雕刻的唯一表現方式或題材了，雕刻的定義域大大擴展了，包括人體以外的，甚至什么也不像的抽象題材。就這些非人體的雕刻來說，它們同樣是一種以與精神對立的無機物質改造成的環境，其所達到的目的（精神目的）也不是這些形式本身所固有的而是外在的，但現代的人們仍都承認它們是雕刻。就這個意義而言，建筑不過也是它的某種可能的表現形式或題材罷了，所以，我們也不妨可以把上舉的例子歸于雕刻，是一種采取建筑形式的或以建筑為題材的雕刻。但可以補充，這種雕刻不應該僅是指如上舉完全從整塊石頭中刻出來的例子，而且是早已有之的了，最早甚至可推及于埃及的金字塔。金字塔與前舉印度諸例的差別只在于后者是從整塊石頭中雕鑿出來的，前者是砌造的。北印度奧里薩邦和中印度卡朱拉荷兩地有許多巨大的印度教和契那教神廟，都是石砌的，輪廓劇烈變化，如群峰簇擁，同樣是特別強調通過懾人心魄的外部形象，來表現其精神內涵，它們也沒有多少實際的物質使用功能，也不太重視內部空間，雕刻感和雕刻性也極強。中國的大多數塔、牌坊、歐洲的凱旋門等等，不妨說也屬此類。所以，我們就有了一批既是建筑同時也可以認為是雕刻的東西。

藝術分類學突現了各門類藝術的不同特性，但世界是紛繁多元的，尤其在各門類藝術交界的邊緣地帶，任何一種過于簡單執著的分類觀念都將遇到困難。

但我們的著意點倒并不在于究竟要給這些作品冠以什么樣的分類學名稱，而在于應該怎樣去認識“建筑”這個復雜的現象。我們常常在討論“‘建筑’究竟是什么？”這樣的問題，有人說建筑只要“高足以辟潤濕，旁足以圉風寒，上足以待霜雪雨露”（《墨子》）就行了，或者照現代人的話來說建筑只不過是一種“住人的機器”（柯比西耶）那樣的純粹物質性產品；也有人說建筑是象征性藝術（黑格爾），是“凝固的音樂”（貝多芬），顯然具有精神性的品質；由后者出發，雨果又認為建筑是人類思想的紀念碑。也許像五車神廟那樣的例子是過于極端了，但有時把事物推向極端，反而更有利于人們認識到事物的某一方面的性質。顯然，一切關于“機器”的界定完全不適用于它們，它們是十足的藝術作品；同時我們當然也可以找到另外一極的例子，來說明建筑是十足的“機器”，不是藝術，而兩極之間的廣大得多的范圍，應該就是“機器”與藝術二者兼而有之的了。所以，就其總體的一般意義而言，我們只能承認建筑是一個多元的復雜存在，既具有與物質聯系的一面，又具有與精神聯系的一面，按通常的說法，就是具有“雙重性”。作為一種必然是“跛腳”的比喻，作為一種在不同情況下強調的不同方面，我們就既可以承認建筑是“住人的機器”，具有物質的、物性的、生理的、理性的、實用的、自然科學的和廣義文明的等一切特性，也可以承認建筑是“凝固的音樂”，具有精神的、人性的、心理的、情感的、審美的、人文科學的和狹義文化的等一切特性。而這種承認，只能是同步等稱亦此亦彼的，只不過在某一具體對象中，“機器”和藝術所占的比重不同而已。

偉大的折衷

法坦浦爾·西克里城堡在印度三大古都之一的阿格拉城西，是莫臥兒第三代皇帝阿克巴大帝所建，被認為是印度伊斯蘭建筑折衷風格的典型代表。

從13世紀初來自中亞的突厥人和阿富汗人給印度帶來了伊斯蘭建筑以后，印度建筑發生了突飛猛進的巨大變化，到阿克巴時代，印度伊斯蘭建筑已經完全成熟了，其標志就在于它不像前代那樣多是波斯和中亞式樣的再現，而是寬容折衷，兼收并蓄，融合了很多印度原有的非伊斯蘭的傳統。西克里城堡以城墻和回廊圍成方院，西面的大清真寺賈米·穆斯吉德仿自麥加大寺，總體是正規的、對于印度來說也是異域的傳統伊斯蘭寺院形、制，但列柱的樣式和清真寺屋頂上的成排鐘形小亭則來自印度教建筑傳統。南門布蘭德門為紀念阿克巴戰功而建，高達54米，雄渾奇絕，頂上也有成排的印度式鐘形小亭。城堡內的希什蒂墓，是伊斯蘭建筑前此所無的印度第一座全用白色大理石建造的建筑，列柱上雕刻著曲形仿木構梁托，支撐著印度式傾斜石板屋檐，使人想起拉賈斯坦耆那教最有名的維馬拉寺。

阿克巴雄才大略，奉行以外來的伊斯蘭文化為主，試圖融合印度固有的印度教、耆那教和佛教因素，建立一種合諧的文化的政策。他作為伊斯蘭的皇帝兼教主，曾額上畫著印度教徒的符記，腰圍拜火教徒的圣帶，公然出現在大庭廣眾面前。西克里城堡附近喬德·巴伊宮的樞密殿，中央八角形巨柱有豐富雕飾，其紋樣下部來自佛教和契那教，中部是伊斯蘭教的，上部懸垂的托梁是印度教的，象征了阿克巴匯融折衷眾教的魄力。阿克巴時代的建筑也留下了他個人性格的印記：雄渾闊大，剛健粗豪，體現了一位胸襟不凡的君王壯美的陽剛氣質。

其實，在這種本來與印度傳統絕緣的伊斯蘭建筑傳入之初，就開始了與印度固有傳統的融合過程，開始的時候，還不免有某些生硬之跡，后來逐漸成熟。舍爾沙陵是阿克巴以前的代表，阿克巴加快了這個融合進程，在胡馬雍陵、阿格拉紅堡里也都有所體現，西克里城堡則是集大成者。到了莫臥兒第四代皇帝賈漢吉爾和第五代皇帝沙賈汗時代，建造了伊蒂瑪德·烏德·道拉墓和被稱為“印度的珍珠”的泰姬·瑪哈爾陵，更取得了登峰造極的成就。

印度伊斯蘭建筑與波斯、中亞的較大不同是后者主要用磚建造，外墻很少開窗，整體形象沉重渾厚而簡潔，以墻面的大龕和總輪廓的強烈起伏取得效果，與較為嚴酷的自然環境比較隔絕也更為和諧；磚墻外面用彩色琉璃貼面，組成絢麗多彩的圖案。印度的伊斯蘭建筑上部有許多來自印度教傳統的成排透空小亭，來自契那教和印度教的仿木結構石板挑檐和檐下出挑構件；在中央大穹頂上面，繼承佛教的華蓋或印度教蓋石的作法，加用了寶頂；大穹頂四周多有四個小穹頂為陪襯。這些處理，都使得印度伊斯蘭建筑形象更富變化，性格更為開朗，更多一掬輕靈通透的風韻，與長年溫熱，四季都有茂密花草的印度大自然也更加和諧。印度伊斯蘭建筑也和印度傳統建筑一樣，不用磚和琉璃，主要采用北印度和中印度特多的紅砂石，以白大理石鑲嵌組成裝飾圖案，偶爾也鑲貼黑的或其他色彩的石頭。有的整座建筑全用白大理石建造，如前舉希什蒂墓、道拉墓和泰姬陵等。

這樣，世界就有了一大批獨具特色的印度伊斯蘭建筑精品，它們既是伊斯蘭的，是整個中晚期伊斯蘭建筑體系中的成就最高者，同時，它們也是印度的，是印度人民在吸收容納異域文化的同時也包容自身傳統的偉大創造。

《印度及東洋建筑史》的作者英國人弗格松評論西克里城堡“是一位偉大人物心靈的反映”。其偉大之處，無疑也包括了阿克巴寬容博大的文化心態。

“天竺好繁”

泰姬陵陵堂全用磨光純白大理石建造，表面主要運用金銀和彩色大理石或寶石鑲嵌手法進行裝飾，窗欞是大理石透雕，精美華麗至極。裝飾的題材多是植物或幾何文圖案，重要部位如各面正中的大龕周圍浮雕阿拉伯文伊斯蘭箴言。但泰姬陵的裝飾并不過分，鑲嵌飾的表面與石面齊平，浮雕也突起不多，藝術家們充分認識到大理石的本色美，裝飾只是附加的陪襯，服從于石頭材質美的突出。陵堂的動人藝術感染力主要得力于它的總體造型，和它與周圍建筑及環境的和諧。陵堂運用了簡單比例的構圖方法，追求精確的幾何構成之美，如臺基為正四方形，每面兩座高塔圍成的圖形接近于兩個正方形，由中央大穹頂至臺基四角的連線組成的棱錐體，接近于底邊和每棱邊長都相等的金字塔式正四棱錐體等。在泰姬陵陵園第二道南門門額，鐫刻著“請心地純潔的人進入這座天國的花園”銘文，的確，純白的陵堂，配以大片碧綠如茵的草地，加上周圍幾座作為陪襯的不大的紅砂石建筑，給人的感受確實是簡潔明凈，清新典雅，難怪泰姬陵獲得了“大理石之夢”、“白色大理石交響樂”的美譽。據說在月圓之夜，一切雕飾都隱沒了，只有那沐浴在月色之下的整體朦朧，是泰姬陵最美的時刻，此時陵園也全天24小時開放。我到達阿格拉的時候，正遇上月圓的好日子，只可惜時間太緊沒有夜訪而失之交臂了。

大多數印度伊斯蘭建筑都具有如泰姬陵這樣的整體的簡潔。

但更全面地體現印度本土傳統文化的印度教、契那教和佛教建筑卻不是這樣，尤以印度教建筑為甚：在幾乎全部建筑表面上，都堆滿了特別繁瑣的浮雕或高浮雕裝飾，越到后期雕飾越高，以致成為圓雕。現存印度最早最完整的佛教建筑桑奇大塔的四個塔門，多半出自當地象牙雕刻師之手，就布滿了精細繁麗的浮雕，總效果好似放大了的牙雕，充填式構圖幾乎不留一點空地。印度教神廟更是樂此不疲，南印度馬都拉建于17世紀的米娜克西神廟有11座高達四五十米的巨塔，大大高于主殿和其他建筑，表面也是不留余地的布滿了密密麻麻眉目不清的灰泥圓雕塑像，涂以彩色，窮極鮮麗俗艷。廟內千柱殿的列柱裝飾也繁縟異常。卡朱拉荷的每座神廟，除了自身輪廓的劇烈變化以外，在建筑的表面，不是密接的橫豎線條，就是糾結著的難以數計的繁縟的人體雕刻。雕刻以其露骨的性描寫著稱，動態強烈，變形夸張。

《宋高僧傳·含光傳》在談到華文和梵文的文風對比時說：“秦人（中國人）好略，天竺好繁”。印度的文風的確是繁瑣之極，佛教的精密推理和繁瑣邏輯論證已令人足畏，印度教更有甚之，它的神祇據說總數可達三億三千萬個之多，單是給這些神祇命名就是一件令人難以想象的事。其實印度的好繁并不止于文風，以上的例子就是它在建筑藝術上的表現。日本學者也說過印度人有一種天生的“害怕”空白的心理，總要在本來的空白上加上許多東西。

對于造成這種現象的原因，以個人的有限見聞和缺乏研究，實難加以解釋，只是感到它不能只囿在如建筑藝術或文風等各別的文化現象本身去尋求，應該是由其文化整體的更深刻的基因力量所造成。近讀王鏞先生在《世界美術史》中關于印度美術的闡述，頗有啟發。王鏞先生認為，在這種好繁的作風下面，蘊藏著印度古人深層的生殖崇拜的繁殖觀念，源于古老的農耕文化，其遠源甚至可追溯到公元前2500年到公元前1500年的達羅毗茶人印度河文明。從出土物判斷，這一文明的宗教和藝術都帶有強烈的以生殖崇拜為中心的農耕文化特色，例如母神雕像，借助于女性的生殖機能寄托農業豐收的愿望。較后，由游牧的雅利安人建立的恒河文明原是一種以自然崇拜為中心的游牧文化，在恒河文明與根深蒂固的印度河文明的融合過程中，逐漸孕育出后世特有的印度文化形態。這一時期出現的婆羅門教（后世稱印度教）的崇拜對象就既包括了自然崇拜的吠陀諸神，也包括了達羅毗茶人的生殖崇拜基因。

對作物豐收的愿望，對人的神秘性力的迷惑和把性力與作物的茂盛聯系起來的樸素觀念，可能還有熱帶環境的豐富多彩和生活的多變，使古印度人特別崇尚生命活力，追求繁茂、變動不居、神秘、奇特、夸張和激動，這正是印度藝術的深層基因。

由此我們可以體會，建筑史的研究絕不僅只是有關建筑形制的描述與羅列，只有與產生這種建筑的整體文化背景緊密聯系起來，才有望得到差強的理解。

順便可以提到，公元七世紀以后在印度東北部流行的怛多羅（符咒）信仰，也源于達羅毗荼生殖崇拜傳統，崇拜濕婆及其女性生殖性力。怛多羅促使印度教尤其是北方印度教更加走向神秘。根據但多羅哲學，體驗到宇宙的對立原則，就可以達到極致的歡樂，這種歡樂除了人間的男女之歡以外是難以與之比擬的，因此，極端神秘抽象的宗教內容，就采取了十分世俗化的以至色情的藝術表現形式。在北方印度教神廟上附著的大量性愛雕刻，就是這種神秘性力的具象表現。

巴哈依蓮花

印度在18世紀中葉淪入為英國的殖民地。英據時期的重要建筑除了主要采用了歐洲當時盛行的古典主義尤其是英國維多利亞風格外，出于占領者的某種用心，有時也摻雜了一些印度傳統，如孟買的印度門和德里的德里門，總輪廓都是歐洲凱旋門式樣，但在許多方面有明顯的印度古代建筑因素，如柱式、門和鏤空大理石窗格、以及挑檐和斜撐等。德里總統府（原英國總督府）和孟買威爾斯王子博物館總體都是歐洲典型的古典主義構圖，也有許多印度式細部。個別建筑如馬德拉斯美術展覽館，是印度伊斯蘭建筑復古風格。

獨立以后的當代印度正處在振興階段，新建筑不斷涌現，我所看到的如德里尼赫魯大學國際科技研究中心、印度國際中心和孟買尼赫魯中心，水平都很高。

建于1986年的德里巴哈依教堂是最近的一個世界級建筑藝術杰作。

巴哈依教始于兩百年前的伊朗，其教義十分寬容，“相信世上所有偉大的宗教原本都是神圣的。這些宗教都是根據人們的需要與能力的不斷演變而由上帝在不同的地點與時期為人們啟示的”。例如孔子之重視品德，佛陀的愛持靈魂，基督的善待鄰居，穆圣的奮爭為國，據巴哈依的解釋，原本都是不錯的，但這些還只是一些初級的善行，巴哈依的理想是教導人類熱愛全世界，所以它自稱包容了一切宗教并在一切宗教之上。

巴哈依教在許多國家如美國、德國、澳大利亞都建有規模頗大的教堂，稱作靈曦堂。符合它的教義，各地靈曦堂的建筑形式都吸收了當地的建筑文化傳統。德里的這座教堂是世界第七座靈曦堂，由九座水池圍繞著中央集中式體量的巨大白色蓮花狀建筑組成，直徑70米，有45個表面附貼白大理石的花瓣，高達34米。九座水池好像浮在水中的九片蓮花青葉，托舉著一朵巨大白蓮，洗煉明凈，也很有現代感。印度的許多宗教都尊崇蓮花，所以自稱包容了一切宗教的巴哈依教堂就選用了蓮花作主題。

教堂里沒有偶像，人們進入內部，可以各照自己的信仰安靜沉思。

按照黑格爾的界定，建筑為象征型藝術，“在象征型藝術里我們所見到的不是內容和形式的統一，而只是內容和形式的某種聯系。只是用外在于內容意義的現象去暗示它所應表現的內在意義。這就使得象征型藝術，作為一個基本的藝術類型，所擔負的任務是把單純的客觀事物或自然環境提升到成為精神的一種美的藝術外殼，用這種外在事物去暗示精神的內在意義”。以巴哈依教堂的蓮花為例，正完全符合黑格爾的闡釋。在這里，蓮花已經不只是單純的自在的客觀事物了，而被提升為精神的一種美的藝術外殼，被賦予了原本外在于它本身的某種品質，巴哈依教堂正是借助于這美的外殼和這種品質去暗示“精神的內在意義”，而成為藝術的。蓮花之所以可以充當這種角色，除了它本身具有的可以為人所著意欣賞的形式美以外，它之能夠被賦具某種品質，是因為它的某些自然性質與人們意欲賦予它的品質有某種形式上的聯系，通過移情作用而完成的。例如佛教說蓮花“處染常凈”，“花落蓮成”，原本不過都是蓮花自身的某種自然性質，這些性質經過移情，“處染常凈”就轉化成了“出污泥而不染”的人格化了的高尚品質，“花落蓮成”與狂花無果，華而不實相對，也就具有了如文質相應外美內秀功德圓滿等含義，故佛教把蓮花列為眾花之首，《妙法蓮華經》的“蓮華”即喻經典的潔白美麗。

巴哈依教堂可以說是具象的象征，是通過蓮花這一具象的形式來表征其教義的純潔高尚和博愛的。或者照黑格爾的說法，是所謂“單純的象征型”，即其“外在因素本身就含有意義”的建筑，這里的“外在因素”就是蓮花。但絕大多數的建筑應屬于抽象的象征，不是以仿生的方式而只是利用點、線、面、體（體形和體量）、群體和環境等原本不具有意義的“外在因素”為依托，運用諸如對稱、對位、對比、比例、尺度、均衡、節奏、韻律、虛實、質感、明暗、色彩和光影等形式美的法則和造型手法，“去達到它本身以外的另一目的”即表現建筑藝術的精神的內在意義的。至于后者如何通過它們來表現，這是一個很大的題目，這里就不能詳細談到了。