東方審美思維和藝術(shù)表現(xiàn)的原始形態(tài)性特征

東方各民族進(jìn)入文明的時間很早，但發(fā)展變化卻非常緩慢。古代人類早期的社會結(jié)構(gòu)、思維方法、倫理習(xí)俗、宗教信仰、生產(chǎn)生活方式、審美趣味、藝術(shù)表現(xiàn)等，直至近現(xiàn)代，仍在許多方面留下了深刻的歷史痕跡。原始思維對早期人類的審美思維和藝術(shù)創(chuàng)造有決定性的影響。東方藝術(shù)是受這種影響的典型的代表和體現(xiàn)。

一、具體性特征

原始思維的一個重要特點就是具體性。所謂具體性思維是指思維對象和內(nèi)容是個別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態(tài)的變化運(yùn)動。在這種思維過程中，始終不脫離具體的物質(zhì)形象。并且，這種思維的另一個突出的特點是：把一切抽象的、普遍化的、觀念的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個別的、感性的形象，借以對形象的直接觀照方式來表達(dá)思想。這種把觀念性的、普遍性的意念通過具體個別的感性形象加以表現(xiàn)的方式，本質(zhì)上就是藝術(shù)的表達(dá)方式，就是美的顯現(xiàn)方式。

維柯在《新科學(xué)·詩性思維》中，把原始思維的具體性特征稱之為“詩性的思維”，也就是我們現(xiàn)代人所謂的“有象思維”。

史前的原始思維是有象思維。表象和形象成為思維賴以進(jìn)行的最基本的要素。這一點決定了史前人類只能以“象”來認(rèn)識，以“象”來表意。從語言學(xué)角度看，原始名詞和專用名稱，都是指明具體的事物的詞。名稱和詞義都以事物的形象為基礎(chǔ)，甚至指明事物性質(zhì)的形容詞，如“紅色的”，在古伊朗語中，其詞根是“火”、“燃燒”，是從實物的形象轉(zhuǎn)化而來的。這種情況在東方的古埃及、中國的象形文字中，表現(xiàn)最充分。

原始思維的具體性特點決定了早期人類的思維方式只能是用形象來思維，從而大大激發(fā)和強(qiáng)化了原始人類的形象思維能力，并把這種思維方式發(fā)展成為一種思維定勢，客觀上豐富了人類的藝術(shù)思維能力和“以己度物”的想象能力。

原始人類的具體性思維，特別明顯地表現(xiàn)為缺乏抽象的形容詞，要表達(dá)這種意念，只能采用“借喻”的方式、形象描述的方式來說明事物的特征。如原始語言中就缺乏抽象的“紅的”“冷的”“硬的”“軟的”詞匯。要表示“紅”，就說“血一樣的”，“紅蘋果似的”；冷的，就說成是“冰一樣的”；硬的，就說成是“石頭一樣的”；圓的，就說成是“滿月一樣的”。

在東方諸民族的藝術(shù)遺留中，存在著大量的原始思維的具體性的藝術(shù)性表現(xiàn)。東方民族為了表達(dá)“崇高”的對象這一意念，為了突現(xiàn)“崇高”對象的體積與力量的超常性，往往就用巨大的體積、夸大的比例來表達(dá)。例如，埃及的大金字塔就是象征巨大、穩(wěn)固的山峰；法老的巨大無比的雕像就是象征他的力量和威嚴(yán)。表示神的偉大和法力無邊，就用超常的體積、面積、肉體功能來表示。例如，埃及著名的宏偉的卡納克神廟，就是以數(shù)百根幾十米高的擎天柱、相當(dāng)于幾個足球場大小的面積的巨大廣場來表現(xiàn)“太陽神阿蒙”的無邊的神力的。

在中國，也有這種藝術(shù)遺留。巨大的樂山大佛、龍門盧舍那佛像、大同云崗的大佛等都是為了表達(dá)神力的無限和崇高這種意念而采取這樣的造型手段的。同理，為了表達(dá)神所具有的超常的品格和法力，東方佛教藝術(shù)家就采取了“以數(shù)量的眾多來表達(dá)力量的無邊”的方式，把抽象的神力轉(zhuǎn)化為具體的眾多的數(shù)量加以表現(xiàn)。例如，佛教雕像中的“千手觀音”“長臂力士”；印度教藝術(shù)中的“三只眼的濕婆”造像；法力無邊的大神克里希納也具有千只手；在東方其它民族的藝術(shù)中所創(chuàng)作的“九頭鳥”、“多頭獸”等也都是這種思維方式的體現(xiàn)。

同樣，原始思維為了表現(xiàn)“永恒的生命”的觀念，就用歷時性能最強(qiáng)、最不易受到損毀的堅硬東西來表示。例如用最堅硬的花崗石去建造金字塔，雕刻法老或神的形象。這就把抽象的、空洞的“永恒”觀念轉(zhuǎn)化為了具體的形象。其它，如表達(dá)“正義”“公正”，古埃及人就畫一只鴕鳥毛表示，因為鴕鳥的羽毛都是一樣長。這種思想作為一種思維定勢，一直保留至今。現(xiàn)代人仍然用“天平”來表達(dá)這一觀念。

東方社會都是等級森嚴(yán)的專制社會。為了藝術(shù)地表達(dá)人們的等級尊嚴(yán)的觀念，東方各民族的建筑藝術(shù)只要條件許可，都毫無例外地運(yùn)用大臺階來表現(xiàn)，給人以步步上升、等級明確的強(qiáng)烈印象。如古埃及建筑中著名的新王國十八王朝“卡特謝普蘇特女王陵墓”就是采用了以儀仗大道為中軸線、以高度相差明顯的大臺階作為橫向結(jié)構(gòu)的造型方式，來顯示等級的差別。這種觀念在中國古代的建筑造型中也是表現(xiàn)為常見的、程式化了的大臺階結(jié)構(gòu)。

原始思維的具體性特征，促成并催化了東方民族形象思維能力和審美認(rèn)知能力的發(fā)達(dá)，也在某種程度上決定了東方藝術(shù)重視對現(xiàn)實事物的摹仿，也導(dǎo)致了東方藝術(shù)各門類之間的互滲性和綜合性：如書畫相通，詩、樂、舞一體，“詩中有畫、畫中有詩”等。總的來講，原始思維的具體性特征決定了東方民族審美認(rèn)知和形象表達(dá)能力的發(fā)達(dá)。形象思維方式已是東方民族的一種固定的思維定勢，并一直在生活與藝術(shù)中起著制約作用。

二、象征性特征

所謂象征性思維，就是借用某一事物來表達(dá)具有類似特征的另一事物。因此，象征本質(zhì)上就是“借喻”，就是一種借用已知的事物和現(xiàn)象來比附、來解釋未知事物的思維形式。遠(yuǎn)古時期，被人們加以崇拜的一切自然對象本質(zhì)上都是象征物。人們是通過此物同它物的象征關(guān)系來認(rèn)知事物的。所以，象征是一切認(rèn)知的最早手段，也是審美認(rèn)知的最早的方法。

維柯指出，原始思維的認(rèn)知手段是“以己度物”。“以己度物”包含兩個方面的含義：其一，是指人對于外物的認(rèn)知和把握是通過對外物形態(tài)形狀的感知，并把這種感知同人自己的身體部位加以比較之后來掌握的。這種方式，本質(zhì)上就是比喻，就是象征。其手段就是外形上的“擬人”“模仿現(xiàn)實的自身”。“例如，用‘首’（頭）來表達(dá)頂或開始，用‘額’或‘肩’來表達(dá)一座山的部位，針和土豆都可以有‘眼’，杯或壺都可以有‘嘴’，耙、鋸或梳都可以有‘齒’，麥穗的‘須’，鞋的‘舌’，河的‘咽喉’，地的‘頸’，海的‘手臂’，鐘的指針叫做‘手’，‘心’代表中央，船帆的‘腹部’，‘腳’代表終點或底，果實的‘肉’，巖石或礦的‘脈’，‘葡萄的血’代表酒，地的‘腹部’，天或海‘微笑’，風(fēng)‘吹’，波浪‘嗚咽’，物體在重壓下‘呻吟’，拉丁地區(qū)農(nóng)民常說田地‘干渴’，‘生產(chǎn)果實’，‘讓糧食脹腫’了，……從任何語種里都可以舉出無數(shù)其它事例。”其二，是指人以自己的情感和心理去揣摩外界有生命的或無生命的事物的存在及活動狀態(tài)，去極力認(rèn)知、了解和把握它們。維柯指出，原始人類通過比喻、以己度物的心理揣摩活動，“把自己變形成事物，也就變成了那些事物”。這種把對象的物視為同自己一樣有生命、有相同感情，并加以情感的互滲和交流的心理過程，就是我們所說的“原始同情觀”。這種現(xiàn)象以后被德國美學(xué)家們稱為“移情作用”。

維柯指出的這一特征，在法國著名的人類學(xué)家列維·斯特勞斯那里得到了重申：“原始人善于把性質(zhì)相同的事物進(jìn)行某種匹配、組合，以達(dá)到一種對秩序和規(guī)律的認(rèn)識，如用啄木鳥嘴來治人的牙痛就是如此。”(注1)但是，在理論上對原始思維象征性特點和象征性藝術(shù)研究得最深刻的是黑格爾。黑格爾從幾個方面揭示了象征性思維的特征：

第一，象征的對象是具體可感的某一事物，因而象征性思維不脫離感性形象。

第二，象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。這就是象征的本質(zhì)：借此而言彼。這種運(yùn)用形象來間接地表達(dá)思想、觀念的方式也就是藝術(shù)的方式，審美的方式。這也就是東方民族的詩歌中都普遍采用的“比、興”手法的思維基礎(chǔ)。

例如，中國人在象征生殖和性的意義上看待“石榴”、“魚”、“棗子”；印度人看待“水甕”、“蓮花”、“塔”（窣堵坡）等都不是滿足于這種事物形象本身，而是在于追求更深層含義和暗喻。這些事物都是“生殖器”或“子宮”的象征。同樣，中國白族崇拜的“阿央白”（女陰）及每年舉行的“火把節(jié)”“插秧節(jié)”也同原始人的催生巫術(shù)活動一樣，都具有專門的象征意義。

第三，由于象征是“借此而言彼”，所以，象征的事物與被象征的事物之間往往就沒有內(nèi)在的必然聯(lián)系，而只是表面上、形式上的某些特征相附合、相類似而已。這就形成了象征在內(nèi)容方面的特點：“只及一點，不及其余”，從而就造成了內(nèi)容上的雙關(guān)性、模棱兩可性，而使得象征物在內(nèi)容含義上具有模糊性和朦朧性。象征也是一種意會認(rèn)知，在認(rèn)知方式上，又同詩歌、藝術(shù)發(fā)生了疊合。

第四，被象征物所具有的象征意義是因某一群體而特有所指，并且成為了一種“集體無意識”，在歷史上積淀下來。所以，象征物的含義就有“不可通約性”，它在不同群體中不能溝通，在古代現(xiàn)代之間不能溝通，從而具有不可解讀性或不可流通性。這一特征使原始藝術(shù)和東方藝術(shù)有著難以意會的神秘性和言簡而意賅的深廣性。

綜上所述，可以看到，象征性思維在對具體可感的形象的依賴方面，在形象與含義的模糊性和不可確定性上，在通過形象來表達(dá)觀念的間接方法上，都同藝術(shù)、審美方式發(fā)生了重疊、重合。正因此，維柯才把象征性思維叫作“詩性思維”，黑格爾才把象征表意的方式稱之為“藝術(shù)的開始”，才把原始藝術(shù)叫作“藝術(shù)前的藝術(shù)”。

黑格爾在《美學(xué)》中分析了大量的東方文學(xué)和繪畫、雕塑作品后，斷言象征藝術(shù)主要起源于東方，并把東方藝術(shù)的本質(zhì)確定為“象征型藝術(shù)”。過去，人們總是帶著反感的情緒看待這一結(jié)論，認(rèn)為這是對東方民族藝術(shù)創(chuàng)造的故意貶低。我們認(rèn)為，如果不帶任何偏見地看，黑格爾的論斷倒是極富睿智的：他揭示出了東方審美思維和東方藝術(shù)同原始思維、原始藝術(shù)之間的深刻的血肉聯(lián)系，指明了東方審美思維、東方藝術(shù)特征同原始思維、原始藝術(shù)的直接的淵源關(guān)系和繼承關(guān)系。甚至可以這樣講：黑格爾對于東方美學(xué)和東方藝術(shù)所發(fā)揮的獨具慧眼的論斷，為我們研究東方美學(xué)和東方藝術(shù)提供了一把開啟大門的金鑰匙。

原始的象征性思維對東方各民族審美思想和藝術(shù)表現(xiàn)的影響主要在于兩個方面：一方面，是促成了東方藝術(shù)表現(xiàn)手法的形成并成為傳統(tǒng)。如象征、比喻、興、寓意等。另一方面，是激發(fā)了東方各民族的審美思想中的“審美同情觀”的成熟和定型。

在“原始同情觀”的制約下，人們把原來本沒有生命情感意志的東西看作同自己一樣，而與對象發(fā)生情感的交流和共鳴。這種現(xiàn)象在東方各民族的生活中、藝術(shù)中比比皆是，不可勝數(shù)。

在東方民族的藝術(shù)活動中，充滿了對生命、對生機(jī)盎然的自然事物的贊美和熱愛。在藝術(shù)表現(xiàn)中，大量運(yùn)用象征、擬人、比喻、興等手法，大量以自然物擬人，以人比喻自然物，顯示了東方民族對自然美的敏感和深刻的領(lǐng)悟能力，也形成了東方藝術(shù)和審美思想的獨特性：這就是贊美欣賞現(xiàn)實生活中生機(jī)盎然和生命力的美；在藝術(shù)表現(xiàn)上，追求生動傳神、氣韻充盈的美的形象。

原始的象征性思維直接影響了原始藝術(shù)的表現(xiàn)手法，并通過原始藝術(shù)所形成的傳統(tǒng)，把這些手法承傳到了東方藝術(shù)中，使東方藝術(shù)形成了自己的獨特的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作程式。這主要體現(xiàn)在東方藝術(shù)所創(chuàng)造的藝術(shù)形象的特征上。這就是審美意象。

審美意象是在“原始同情觀”制約、支配下，運(yùn)用“以己度物”的象征、比喻、擬人手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創(chuàng)造的形象。意象不追求真，但追求情感和意愿的表達(dá)，是主觀愿望的達(dá)成。所以，意象是最自由的藝術(shù)形象，它具有任意拼湊性、隨意組合性，而不受客觀事物的固有狀態(tài)和所謂的“真實性”的束縛，也因此而最符合藝術(shù)與美的本質(zhì)。

三、完整性特征

原始思維的又一個特征是完整性思維方式。原始人類有一種強(qiáng)烈的沖動，要求完全徹底、細(xì)致周詳?shù)匕盐諏ο蟆Ｕ沁@種強(qiáng)烈的對界的認(rèn)知沖動，才促成原始人類去熟悉對象、觀察對象，把對象予以詳細(xì)地分類、比較、排列、組合并納入某種秩序中去。法國著名的人類學(xué)家列維·斯特勞斯指出：“稱作原始的那種思維，就是以這種對秩序的要求為基礎(chǔ)的，它也是一切思維活動的基礎(chǔ)。”(注2)

在這種心理驅(qū)使下，原始人在認(rèn)知對象時，就非常地細(xì)致、準(zhǔn)確、詳盡、全面。同時，在傳達(dá)或再現(xiàn)對象時，又格外地注意做到盡可能的完整、全面而毫無遺漏。因為，在原始人看來，如果不能全面準(zhǔn)確地把握對象，尤其是不能完全把握對象的形狀特征的話，對象便是不可知的，而不可知的東西就是神秘的，就會令人感到恐懼和不安全。

就是在這種心理沖動的驅(qū)使下，練就了原始人類的驚人的記憶能力、敏銳的觀察能力、熟練而靈巧的延遲摹仿能力。這些能力的獲得，正是人的本質(zhì)力量提升的重要表現(xiàn)，也正是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造所必需的主觀條件。

原始思維的完整性特征表現(xiàn)在以下的方面：

在口頭敘述中，原始人格外忠實于事件的細(xì)微末節(jié)，盡量避免遺漏，并認(rèn)為這是達(dá)到最完備最真實地再現(xiàn)事件的方法。所以，原始的敘事方式的根本特點就在于非常地繁瑣、過多地重復(fù)和缺乏重點。美國著名的人類學(xué)家博厄斯指出：“多數(shù)原始敘述文學(xué)的特點是不厭其煩地交待過程，列舉細(xì)節(jié)，一筆不漏。”(注3)

這種敘事方法，在人類早期的口頭文學(xué)中，早期詩歌中都是一種最基本的敘事手段，藏族史詩《格薩爾王》，印度古代的兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，古巴比倫的史詩《吉爾伽美什》等作品，無一例外都有這一特點。

完整性思維在原始繪畫中表現(xiàn)得最充分最典型。完整性思維要求毫無遺漏地畫出所有的東西，而要畫出全部東西，只有歪曲形象，或違反事物之間真實的空間關(guān)系而不顧透視原則。

原始思維的完整性特征在原始繪畫和東方繪畫藝術(shù)中，表現(xiàn)為兩條定律：

其一，是正面律的構(gòu)圖及表現(xiàn)原則。

所謂“正面律”是指原始人類在觀察和把握對象時，特別注意抓取對象的典型輪廓和形體特征，力求最準(zhǔn)確、最全面、最完整地把握和再現(xiàn)對象的固有手法。這種方法在早期人類看來，是提供對象的“本質(zhì)形狀”或特征的信息量最多的手段。這種方法提供的圖形，是最易識別事物特征的圖形。

在正面律的制約下，原始藝術(shù)家“他們傾向于從正面再現(xiàn)人體，從側(cè)面再現(xiàn)馬匹，從上面再現(xiàn)蜥蜴。”(注4)而正面律在東方繪畫藝術(shù)中有著最典型的表現(xiàn)：

在中國殷商青銅器的獸紋構(gòu)圖中，在表現(xiàn)獸頭與獸身時，就充分地體現(xiàn)了中國古代初民原始思維的完整性特征。在圖案造型上，往往把動物的頭部放在器物中央，以正視圖表現(xiàn)出來，獸身則對稱地以獸頭為中心向兩邊延伸開去，從而形成了兩個獸身共一個獸頭的別扭的、特殊的，然而卻是最“完整”最“全面”的圖形。古代埃及的人物畫像同樣采取了正面律手法，人物的造像是側(cè)臉、正眼、正面胸、側(cè)腿腳的奇怪的別扭的組合方式。埃及藝術(shù)的這種典型的“正面律”方式曾影響過希臘早期藝術(shù)，但“早期希臘藝術(shù)緩慢地，有條不紊地淘汰了這些特征。”(注5)

其二，是散點透視原則。

散點透視又叫做多點透視。這是為了解釋原始繪畫和東方繪畫所特別命名的一個概念。所謂“散點透視”是指把不同視角所見到的“面”，都展開在一個平面上加以表現(xiàn)出來。這是在正面律制約下的必然結(jié)果。正面律是原則，散點透視是方法。其思維基礎(chǔ)是原始思維的完整性特征。

在古埃及壁畫中，為了完整地表現(xiàn)放置在桌上的食物和其它東西，采取了“借用事物之間的上下空間關(guān)系來表達(dá)事物平面之間的前后關(guān)系”的方法。此外，在畫一個水塘?xí)r，塘邊的樹木畫成了朝四邊倒下，池水中的游魚則畫成了側(cè)面。

巫術(shù)信仰認(rèn)為：任何事物有形體就有靈魂，就有生命。這樣，原始人在藝術(shù)表現(xiàn)中，就追求形象的逼真、完整和栩栩如生。如果，形象是不完整的、殘缺的，那么，就意味著生命的病態(tài)和死亡。有一種黑巫術(shù)，就專門用殘缺的形象來象征仇恨的對象，并致對方于死地。正因此，原始藝術(shù)家在表現(xiàn)任何美的、肯定的對象（不管是有生命或無生命的）時，都盡力去完整地、毫無遺漏地再現(xiàn)對象的輪廓形象，并極力避免某部分被遮擋住。所以，原始畫很少形象的重疊。古埃及的壁畫上的人物、動植物形象基本上沒有被遮擋住的。即便出現(xiàn)遮擋，也要把被遮擋的那部分輪廓線，在其前面事物的圖案內(nèi)畫出來，就像是透過玻璃器皿所看到的一樣。

原始思維的完整性特征在很大程度上制約和決定了原始藝術(shù)的表現(xiàn)手法、表現(xiàn)特點、造型風(fēng)格，成為了東方藝術(shù)的特殊風(fēng)格和技巧。

四、情感性特征

原始思維具有情感性特征。也就是說，這種思維形式本身就是以情感傾向作為行為的動力的，以情感傾向去選擇喜愛或憎恨的象征物，來表達(dá)自己的主觀意愿的。原始思維的這一特征同其他特征有機(jī)融匯在一起，滲透在整個思維的各個階段和各個方面。

原始思維的種種特點最早集中體現(xiàn)在原始宗教觀念中。宗教的本質(zhì)是對外界所進(jìn)行虛幻的猜測、想象和變形。而猜測、想象的核心卻是激情。這種激情的表達(dá)，主要體現(xiàn)在原始宗教的圖騰崇拜和巫術(shù)活動中。圖騰和巫術(shù)都必有這兩個要素：

其一，利用象征物或象征行為來表達(dá)主觀情緒、意念。

這就是說，需要借用事物或事物的形象來“以假當(dāng)真”，以促成主觀愿望的達(dá)成。

其二，這些象征物的形式必須是能夠喚起人們思緒和引起情感激蕩的形式。

這種形式，就是克萊夫·貝爾說的“有意味的形式”。中國古典美學(xué)理論叫做“意象”。在“有意味的形式”中，凝聚著群體共同的情感愿望的趨向，是能觸發(fā)群體如火如荼、如醉如狂的激情的形象、符號。同時，“有意味的形式”又是能充分地體現(xiàn)出生命力或生氣充盈的那種形式。它顯示著健康、青春、力量、旺盛和美，能喚起人們對生命、生活的熱情和愛。

可以說，在利用事物的形象作為象征物，來從事“以假當(dāng)真”的“游戲”活動；在以具體的感性表象來寄托或引發(fā)激情，把形式當(dāng)著“有意味的形式”來對待等方面，圖騰、巫術(shù)和藝術(shù)又發(fā)生了重合、重疊。

原始巫術(shù)、圖騰活動有明確的突出的功利目的，原始藝術(shù)是這種目的的外化或顯現(xiàn)。在某種程度上，可以說，原始宗教的虛幻性思維催化、激發(fā)了原始審美的詩性的思維。

原始思維的情感性導(dǎo)致了“有意味的形式”的產(chǎn)生和定型，確定了人類用藝術(shù)的方法來表意達(dá)情的思維定勢，使藝術(shù)成為了“激發(fā)情緒”和寄托情感的載體。

原始思維的情感性對東方審美思想和藝術(shù)表現(xiàn)的重要影響，集中地表現(xiàn)在它制約并決定了東方藝術(shù)自由自在的意象性、象征性特點上。古代東方藝術(shù)中都有豐富的“情景交融、情隨景生、借物寓情”的情致，都有大量的擬人化、比喻、象征的手法，理論上有“物感說”“緣情說”“情味說”等學(xué)說。這都說明了，東方藝術(shù)與美學(xué)思想同原始思維的情感性結(jié)有不解之緣。

由上可見，東方審美思想和東方藝術(shù)的表現(xiàn)特征，是原始思維制約、支配下形成的；東方藝術(shù)是原始藝術(shù)的直接延伸與發(fā)展。

(注1)(注2)列維·斯特勞斯：《野性的思維》商務(wù)印書館1987年版，第13、14頁。

(注3)博厄斯：《原始藝術(shù)》上海文藝出版社1989年版，第290頁。

(注4)(注5)貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》浙江攝影出版社1987年出版，第25，26頁。