藝術的形式與創作

盡管形式具有極大的重要性，但觀眾為獲得完整而有效的藝術體驗，需要對它了解的只是微乎其微。只有在遇到一些程式時，才需要某種特別的知識，然而事實上，這種觀眾必定在一定程度上屬于鑒賞行家。通常只有藝術家本人才會去與形式上的規律和解決結構中的問題糾纏不休；觀眾關心的只是結果而已。他的任務是面對表演完畢的作品，以自己內心構成的反應為基礎，來決定是認可還是指責，是接受還是拒絕，至于這些反應是如何構成的，他倒沒有為之焦慮的職責。

在各門類藝術中，沒有其它方面遭到過如此之多的奇談怪論，也沒有什么東西像這樣變成了一個使門外漢望而生畏的怪物。形式，確切地說，要求藝術家了解自己的材料，并在運用過程中懂得一種技巧，但它并不會因此而變成一種賣弄學問。同樣，這要求高層次上的直覺和敏感，但并不是要將它置于神秘的王國之中。實際上，每個正常的成年人都天生具有對形式作出反應的一切必備之物。這包括，內模仿、運動反應和聯想的機制。

形式并非一種孤立的實體，因此不能離開材料而存在。和大小或重量一樣，它只是一個物體的一個方面。除了作為哲學思考中的一個常用的術語之外，“純”形式就像“純”大小或“純”重量一樣，是個臆想出來的概念，因此只能存在于藝術之中，而不能存在自然之中。就形式的定義而言，藝術作品的形式與一把椅子或一扇門，或一艘海船，或一個人，或一棵樹，或一匹馬的形式之間毫無區別。在任何情況下，形式的目的都是為了使材料成形，以便滿足某種特殊需要，而作為結果的形式本身就是各種因素如此形成的特殊處理，這種處理使得整體不僅僅是每個部分之和。

一把椅子并非僅是許多木塊，而是可坐于其上之物；一扇門使得入口可以隨意地開關，這樣就相當不同于一個僅僅的板子的組合了。無疑，有些椅子和門比其它椅子和門形成得好些，盡管它們都可分別恰當地起到使其成為椅子和門的作用。精心設計出的最舒適的椅子高度和傾斜度，或者將門在鉸鏈上最方便地安裝的手藝，一定會生產出具有較好形式的物體來，形式上的提高以及它功能上的微妙提高，只有通過采用使人愉悅的比例，通過線條與塊面的安排才能得到，這樣，才能喚起一種使人舒服的平衡感和大體和諧的調整。作為消費者，我們無需他人指教哪件物品更好；倘若我們不敏感，又不在乎身體上的不適，那么形式較差的物品或許也能使我們心滿意足，但是要與形式較好的物品一接觸，就十有八九會增加我們的直接需求，提高我們的終極標準。而只有當門上裝有某個秘密機關，或椅子必須以某種角度來坐時，我們才不得不接受有關其功能以及要求的指教。

藝術也是同樣的情況。構成一件作品的若干孤立因素必須用導致一種統一經驗、一個完整意思的方式來聚為一體，而不能以其它的方式存在。創作者主要受三種考慮的制約。第一、他必須內心明確自己所設計的作品的功能，他必須懂得選擇什么材料和如何把握它們，他必須了解到自己觀眾的反應機制，以免對其刺激過強或過弱。接著是與制椅者完全相同的過程。他不會是臨時抱來一捆板和棍玩耍，直到以某種偶然的樣式將它們組合在一起為止，而是事先就確定了終極結果，這樣也就不必在椅子造成后才去琢磨其目的了。第二、他很清楚，不能以這種不恰當的行為方式，采用薄紙或蠟來達到這個目的，而且懂得如何以最有效的方式來把握他所選擇的任何材料。第三、他不會把椅子腿造成四英尺高，或六英寸寬；他受到自己對于行將坐于那個已完成物體上的人之解剖構造的知識的指導。

藝術家于創作的發展過程中，在一定程度上很可能采用即興的方法，但他起步時具有與制椅人一樣的目標感。盡管他通常并不是提前就知道這個過程中的細節，但他卻知道自己所設計的作品的特殊功能。這在很大范圍內——從傳達一種深深激蕩的感情真實到僅去表現精確安排的色彩、線條和塊面，僅去喚起一種愉快而有條不紊者的感情——會有所變化，但其最低功能也可去將某個種類和某種程度的感情體驗傳達給觀眾。倘若其所作所為少于這些，那就無論它羅列了多少事實，報告了多少事件，或者遵守了多少規則，也算不上是件藝術品。

關于藝術創作，有一種強制性因素會事先注意到任何特殊作品的目標和目的，這樣，作品就不會成為爭論和選擇的對象。然而卷入使這種強制刺激物具體化的現有諸因素——即對材料和它們的行為，以及對可指望觀眾具備的反應能力之判斷——卻未事先得到明確的說明。但通過使這三種因素和諧一致，任何藝術品的最后形式便得到了確定。這種和諧一致主要受嘗試與失誤的方法之影響，因為創作不是科學，盡管事實上，是有些學究在竭力將它錯當作科學來教授了。杜撰出來的學究式的程式一次又一次地被證明是蒼白無力的，因為每件藝術品都會對形式提出自己的要求，而沒有什么現成的容器可以將藝術家想象中的物質灌于其中，而又仍然能保持其個性的力量和性格。

有必要在一開始時，就分清有機形式與任意形式間的區別。所謂有機形式，就是諸因素間的關系，一個自決的本體就是通過這種關系，以其來自各個組成部分相互作用的固有功能得以創作出來的，這些組成部分對于整體都是缺一不可的。所謂任意形式，就是材料根據其固有功能外的理智所允許的樣式所作的安排。

比如，在原始藝術中，我們有時會發現主題重復了四遍或八遍，或九遍，而依據的那個數字恰好對于那個部落是神圣的。這對形式而言，是個完全外在的基礎，但卻能給那些理解并接受它的人們以滿足。在較為文明的一些社會里，像循環句詩、三解韻詩和十四行詩這樣的創作同樣是由修辭家們脫離有機基礎而發明和發展起來的，而這些也能給那些具備足夠專門知識并能將其當作基本形式接受的人們以愉悅。愉悅在任意形式中，總是在更大程度上屬于特殊訓練，而不是自然反應的事，因此，藝術中的形式這個主題在普通人心目中最終變成了對程式的學習和遵守。每個階段都會有某些樣式發展出來，時髦一陣，然后就靠邊站了，但有機形式的原則卻在今天與史前最早期是相同的。

在創作的實際過程中，應用這個原則需要直覺和自我批評的能力，缺少這些，藝術家便無法指望搞什么創作。即使是在創作中靈感最多的時刻，真正的藝術家也會意識到，自身的一部分正在分離出去，以觀眾的資格來做出評判。但缺乏這種比例的客觀性，而“在自己的藝術中忘乎所以”的藝術家，完全有可能去使他的觀眾同樣在其中忘乎所以，盡管欣喜若狂和如癡如醉的方式不盡相同。在另外一方面，對自己的方法過于仔細去理智化和分析的創作者，很可能會發現自己的作品成為流產。

〔美〕約翰·馬丁：《舞蹈概論》

（1939年版）歐建平摘譯