新時期篆刻藝術派別論

新時期篆刻藝術派別的形成與存在已是一個基本事實。這種派別不同于篆刻史上的浙派、皖派，它是跨越了地域的界限、超出了師承的脈緒，完全是靠著各個作者在審美價值取向上的趨同而自然組成的聚散無定的集合式群體。心理流向的相通是這種派別由以建立的基礎，而它最終，也是最直接地在印面形式上被我們所切實地感知。誠然，在整個篆刻史的長河中，新時期的篆刻創作還正處于一個繼往開來的階段，它不是凝固了的，它仍在向著未來不斷地發展、流動。但是，這并不會成為我們在界定與分析這一時期篆刻派別時的困難，也不應該成為我們逃避這種界定與分析的遁詞。因為，盡管新時期的篆刻創作仍處在發展與流動之中，但一個明顯的趨勢卻正益愈呈現出來，即，這種發展與流動并不是漫無目標的，它波瀾壯闊也罷，它默默潛淌也罷，最終，它是向著兩個基本的端點奔赴而去的。“金”與“石”這兩個我們久已用濫了的概念，就分別成為這兩個端點的標志：它們既是新時期篆刻創作的兩種取法對象，以此，新篆刻家們與遙遠的傳統相溝通；又是兩種印面形式，以此，我們可以直接地領略到這一時期篆刻的基本風貌。它既濃縮了新時期篆刻家們的兩種審美意識、造型觀念，以此，新篆刻家們自動地、無形地結成了兩大體系與陣營；又折射了我們民族心理深層的兩種哲學觀念，以此，新時期的篆刻從技術與藝術的天地中走出而涌入民族文化的洪荒巨流之中。

金派與石派：以印章為本體的劃分

一、“金的景象”與“石的景象”：兩種印面形式感

鑄金與刻石是我國古代記錄語言的兩種重要方式，“金”與“石”成為那一時期的文字所附著的物質載體。從漢代以來，人們就習慣于把記有文字的材料稱為“金石”，至宋代，便已蔚為一種顯學。但是，從文人篆刻興起后的歷史看，“金石”這一古代文字材料的總體，正日益被“金”與“石”這樣兩個具有各自明確界域的范疇所劃分。其實，這不過是對“金石”的原初意義的復歸，因為，在金石并稱之前，金與石就分別充當著類似于今天的“紙”的角色

“金”在古代有兩種意義。一為金屬的總稱，如《尚書·呂刑》疏：“古者金銀銅鐵總號為金”；《詩·小戎》疏亦云：“金銀銅鐵總名為金。”所謂的“五色金”，大體代表了作為金屬之金的含義：金為黃金，銀為白金，銅為赤金，鉛為青金，鐵為黑金。“金”的另一種意義是指的銅。因此，一切銅質器具也便稱為“金”。如《國語·楚語》“而以金石匏竹之昌大囂庶為樂”。注云：“金，鐘也”；《周禮·鐘師》“掌金奏”注：“金謂鐘镈也”；《國語·楚語》“金足以御兵亂”注云：“金，所以為兵也”；《莊子·列御寇》“為外刑者金與木也”注曰“金謂刀鋸斧鉞”……《素問·五常政大論》“革金且耗”注：“金謂器屬也”，算是對金的這種意義的總括。或是為著記功、或是為著標明器用的所有、或是為著視愿吉祥，這些金屬器具上往往鑄、鑿或多或少的文字，這也便是“金石學”意義上的“金”了。亦即是說，我們所著意與“石”區別開來的“金”，是指古代以金屬（主要為銅）為物質載體的文字形式，可稱之為“金系文字”。它主要包括：銅器（主要指三代銅器）銘文、詔版文、權量文、貨幣文、銅鏡文等。而古代印章文作為明清文人篆刻的遠宗就更自然地歸入這種“金”的范圍之中。因此《淮南氾論》“盜管金”注曰：“金，印封”，《后漢書·馮衍傳下》注云：“金謂印也。”

盡管“石”的定義古今一轍（如《說文解字》云：“石，山石也”），但在“金石”意義上的“石”卻也不僅僅是對自然性狀下的石的稱謂。《文選·文賦》“被金石而德廣”注曰：“石，碑碣也”；《呂覽·求人》“故功績勒乎金石”注：“石，豐碑也”。可見，最初的與金石學中的“金”相對的“石”主要指的是碑刻文字。這種定義一直延續到明代。清代以來，“三古遺物，應世而出，金石之出于丘隴窟穴者，既數十倍于往昔，此外如洹陰之甲骨，燕齊之陶器，西域之簡牘，巴蜀齊魯之封泥，皆出于近數十年間，而金石之名，乃不足以該之矣。”(注1)“石”的所指范圍在擴大。陸心源《千甓亭古磚圖釋》、高鴻裁《上匋室磚瓦文攈》、陳介祺《簠齋藏陶》、吳式芬、陳介祺《封泥考略》等即主要集錄的是陶文、磚文、瓦文、封泥等。這些也都成了金石學意義上的“石”了。我們所著意與“金”區別開來的“石”，也即是以石質材料為物質載體的文字形式，可稱之為“石系文字”。它包括：刻石、碑文、墓志、陶文、磚文、瓦文、摩崖、買地莂等。

我們把古代文字的載體區別為“金”與“石”兩個系統，我們不再把古今篆刻家們所取法的文字形式籠統地稱為“金石”。這不僅僅是個概念之爭，這也不僅僅是一種質地與形態的區別。實際上，當我們沿著“金”與“石”的兩條軌跡，去觀照明清以來的文人篆刻時，我們不禁有些驚訝地發現，一部篆刻史不過是金系與石系兩種文字形式的再生與創造的歷史。這部歷史的大概是：自明初至清末，是“金系文字”占主導地位的階段，這一時期的文彭、何震，乃至趙之謙的篆刻都是在石質材料上變化了金系文字。此后，以黃士陵、吳昌碩、齊白石等為代表的近代篆刻則進入了金系（黃）石系（吳、齊）并存的時期(注2)。同樣，新時期的篆刻藝術也仍沿著金與石這樣兩個基本走向而發展，并由此形成了新時期篆刻創作的兩大派別：金派與石派。金派篆刻胎息于金系文字，他們以古璽、漢印、鏡文、刀幣文等為取法對象，并借鑒了同樣是來源于金系文字的黃士陵、趙之謙等人篆刻中的形式因素；石派篆刻則取法于磚文、陶文、碑文等石系文字，并把吳昌碩、齊白石、來楚生等人變化于石系文字的藝術結晶融會到自己的創作中。

但是，對于金系、石系文字的取法，只是為新時期篆刻藝術規定了金、石兩派分野的潛在可能。這種派別的確立最終總要以顯性的狀態呈現在印面形式之中，這種印面形式依仗一種“金的景象”與“石的景象”而為我們所感知。或者說，“金的景象”與“石的景象”是在印面形式感上區別金派與石派的兩種標志。

清代袁三俊在《篆刻十三略》中提出了“蒼”與“光”的對立范疇：“蒼兼古秀而言，譬如百尺喬松，必古茂青蔥，郁然秀拔”；“光即潤澤之意。整齊者，固無論矣。亦有鋒芒畢露，而腠理自是光潤”。“蒼”與“光”這兩種印面形式感其實正分別呈示了“石的景象”與“金的景象”，只是古代印論家們還沒有把它們同石系、金系文字聯系起來。而在浩瀚的古代文字材料中，因金、石二系物質載體的質地不同，文字刻就的方法有別，從而，兩種異樣的文字形象與風神就十分明顯地表現出來。這也就是我們通過直覺就可感受到的“金的景象”與“石的景象”。“金印……其文和而光。銀印……其文柔而無鋒。銅印……壯健而有回珠”(注3)。這是對金的景象的描述。在明清的印論中，類似的描述還很多。這透射出金系文字在那一時期的篆刻中居主要地位的事實。相反，對石的景象的描述則比較缺乏。倒是康有為在書法領域為我們展示出以北碑為代表的石的景象：魄力雄強；氣象渾穆；筆法跳躍；點畫峻厚；意態奇逸；精神飛動；興趣酣足；骨法洞達；結構天成；血肉豐美。

我們或可以這樣去識別和感受印章形式中的金的景象：光潤的；光潔的；勁健的；俏利的；靜逸的；妍秀的；雅麗的；娟整的；華美的……

石的景象：蒼樸的；奔爽的；渾厚的；峭野的；奔放的；稚拙的；蒼辣的，簡率的……

在新時期的篆刻藝術中，王鏞、朱培爾、馬士達、劉江、許雄志、徐正廉、吳頤人等人的印面刀法奔爽、線條蒼樸、結構天成，給我們以石的景象的感受；石開、韓天衡、黃惇、李剛田、熊伯齊、劉一聞、陳平、蘇金海、陳茗屋等人的印面刀痕光潔、線條勻整、布局端莊，給我們以金的景象的感受。前者代表了新時期篆刻的石派，后者代表了金派。

二、“刀趣”與“篆法”：運作中的兩種側重

取法對象提供了金派與石派的潛在向度，印面形式感為它們的顯現形式。這二者同樣不過是金派與石派的外在標志。取法對象是創作素材，印面感覺是實現形式。在前者向后者的推移中，創作主體的具體運作起著決定性作用。金的景象、石的景象產生的契機即在于創作主體在運作層面上的兩種不同側重：石派重“刀趣”；金派重“篆法”。

作為金派、石派取法對象的金系、石系文字原本即是因不同的制作方式而形成的——金系文字為“鑄”，石系文字為“刻”。鑄字因為工序上的安排而使最后形成的文字形式已不見刀痕。即是說，它在制模、范時雖然也是刻字，但在以后的幾道工序中，刻痕和刻意已被全部消溶掉了。因此，在金系文字內，“刻”對于文字的形成不具有直接性(注4)。而石系文字則是以刀在石上直接“刻”成，不僅刀痕赫然，而且石“質澤理疏，能以書法行乎其間……”(注5)

篆刻藝術盡管都是用刀刻于石上，但因其對金系、石系文字的不同承接，也便產生了明清以來文人篆刻的兩種相應的運作手法——“刻印有作篆極工，但依墨刻之，不差毫發即佳者；有以刀法見長者。大約不露刀法者，多渾厚精致；見刀法者，多疏樸峭野”(注6)。

刀趣

如果說篆刻也是一種生命實現形式的話，那么，這種生命形式則大半是在揮刀運作中實現的。一刀刻去，在石上所留下的是生命的軌跡，它折射著創作主體的性格與激情。開石派新風的王鏞指出：“充分地利用刀法，發揮‘石味’，才能抒情達意，才能體現出篆刻的獨特之美。”(注7)這一派的徐正廉也認為：“篆刻畢竟是刻的藝術。刀在行使筆的功能，表現筆的抑揚頓挫、輕重疾徐的時候，不應該抹殺，而應該保留甚或夸張刀特有的情趣。”(注8)由于石派在創作上注重刀的獨特品性的發揮，因此，在做篆上便往往不很經意。他們一般只是草草地將字寫在石面上，并不追求毫發俱到，從而為刀的展示留下充分的余地。在這里，寫篆和奏刀是兩個獨立的階段。這不僅僅是因為它們從程序上必定是先、后可分的，更重要的是，它們是兩個同樣貫徹了主體性情的過程；運刀相對于寫篆，是一次藝術的再創造。這體現在：1．運刀中的線條的即興創作。線條的形質、整印的意境等在石派這里是通過“刻”來實現的。在布局謀篇時，還沒有確定出整方印的清晰面貌，而在刻制過程中，則驅刀如筆，任其縱橫，線條與意境即在每一刀的步步生發中逐漸形成。特別是他們注重對捉刀入石時的偶然機趣的把握，從而使印面生出許多無意識的效果。“信刀所至意必無，恢恢游刃殊從容”(注9)，這是吳昌碩對自己運刀過程的表述，而石派的創作也同樣是“信刀所至”，讓刀獲得更多的、更自由的表現的。2．線條的一次性完成。石派注重線條對心態的充分表達，在他們這里，每一個刀痕都是一個不可重復的精神世界，線條與心態直接對應，心與手、手與線條達到了一個無阻礙的連通。石派作者大多用一往而無返的“單刀”，這種刀法省去了像雙刀那樣的修造的功夫，而成為直接反映主體生命意志的表現形式。用單刀刻成的作品，可以使我們從中清楚地尋覓到刀的運行的走向和力度，它斑斑爽爽的刀痕向人們毫無掩飾地坦露著主體的內心世界。這一點在石派的白文印中表現得尤為突出。石派的白文印行刀如筆，一刀即完成一根線條，其文字就像在石上“寫”出的。而朱文印的線條，因其無論如何不能一刀完成，便缺少了“寫”的意味。但石派的朱文印通過“向線落刀”的運作，也同樣在石面上留下了真切的刀刻的痕跡，刀的起、止、轉、折，刀的遲、疾、頓、挫，連同它們所反映的主體的心理節律同樣被我們深切地感受。因此，石派的運刀像中國書法一樣，每一次實現的形式都是一個不可重復的過程。這個過程本身甚至成了主體的創作目的，或者說，對石派而言，篆刻的要義即在這種過程之中。

篆法

無論是金派還是石派，其刻刀的運行規定與毛筆書寫的運行規定都是不一致的。書寫字要依照“筆順”，而刻字則依照“刀勢”。刀勢與筆順的不一致就已經表明了刀法是不同于字法的別一系統。在這一點上，金派與石派的區別在于：石派強調這種系統的獨立性，并賦予它以獨特的審美價值。因此，刀在石上的每一個動作都以顯性的狀態留在石上，使人們充分地感受到他們作品中的“刀趣”及“石的景象”。金派則視這一系統為字法的從屬系統。他們盡管也是強調刀法的，如他們重視刀法的銳利、流暢，刀法的力點準確、不失毫發精徽等。但是，與石派不同，刀法在金派這里成為如何盡善盡美地表現字法的工具。金派對刀法的重視旨在如何不至使字的線條臃腫、呆板。如果說石派的運刀是一次再創作，那么，金派的運刀則是對印稿的忠實復制。黃惇多次在印款中題道：“刀法也者所以傳筆法也。如朱簡所云，刀法混融，無跡可尋，神品也。”(注10)做為有別于字法的刀法在金派這里沒有得到應有的展示。在金派的印章中，我們看不到刀的運行方向，刀的輕重緩急，所見到的只是線條本身的走向、流動。他們似乎是在一種勻速的節奏中去完成一根根線條的。在石派那里的赫然刀痕，在這里都變得隱鋒匿跡了，從而金派的印面呈現出光潔秀潤的“金的景象”。這不但使我們聯想起清代印壇上的皖派刀法，也使我們看到了金派在對刀的領悟上與明清文人篆刻家的溝通(注11)。如果說石派的刀法所留下的痕跡是直接表達了主體的生命意志的話，那么，金派主體的天然性情則已在對線條的修整、把握中轉移和內化掉了。這也正是石派篆刻顯得“外拓”，金派篆刻顯得“內斂”的原因。我們面對石派作品所感受到的是一片快爽與直率，而面對金派作品則“乍視之若無妙處，及諦審久，始覺其妙……”(注12)

當刀的價值退到幕后，字的價值就被推到臺前。金派一方面把刀法犧牲在對字形的把握中，而在另一方面，他們對字的篆法則傾注了無限的關心。他們別具匠心地營造著各自的文字的結構形式。我們知道，明清篆刻家對金系文字的取法還主要是對字形的直接搬用，而金派對于篆法的關注則是在新的形式美的原則指導下而創造出一種適合于印面的文字形式，他們稱之為字的“印化”(注13)。印化了的文字在兩個方面體現出金派作者們的創意：1．線條的形狀。2．字的結體。這一派中的石開在結篆時特別注重“開發篆書的內在表現力”(注14)，他的印中的文字結體，已經消除了固有的篆字形態，而建構起屬于他自己的結構形式。他不但重新組合了篆書的結體，而且對結體中構成要素的文字偏旁部首都進行了獨特的塑造，他的印文中的心字底、三點水、石字蓋、雙人旁等都極具特色。石開在結篆上已經形成了可以同化一切線條的字體體系，任何一個文字進入到這個體系中，就都要被打上屬于他自己的戳記。同樣，韓天衡以他深厚的古代工匠印的功底，取法漢碑額篆，融入漢代裝飾篆書鳥蟲篆，從而創造出特征明顯的篆書形式(注15)。劉一聞的結篆“比鍥刻更顯出厚重的分量”(注16)，他采取了稍異于傳世小篆的結體方式，在原本對稱的結字中，尋找出不盡相同、互有變化的結字姿態(注17)。李剛田則在一種對統一基調的把握下，把漢隸、小篆、古璽溶鑄為一個排列有序、疏密相映的結體。陳平的“印文多取隸意，字形突破方整，線條中喜用肥筆”(注18)，特別是他對宋人活版字體的應用，拓展了金派字形取法的領域。因此，如果說石派的“刀趣”是作者的心律與激情的反映，那么，金派則在字的結體、篆意上映射出作者的苦苦匠心。

三、形式層面的比較

“刀趣”與“篆法”顯示出石派與金派在篆刻運作程序中的兩種不同關心。由此而形成的兩種不同的運作不但直接營造了作品的“石的景象”與“金的景象”，而且也決定了這兩派在印面的形式構成上的差異。這首先表現在作為形式構成的基本要素的線條上：金派重“形”，石派重“質”。

線條的“形”與“質”

一方印章，最終是各種朱、白線條在方寸之中所構成的美的空間。線條本身的形式決定著印面整體的形式，這就如同我們只要分別看到《蘭亭序》和《張遷碑》的一根線條，就可感受到“雅麗”與“雄樸”的書風一樣。而線條本身又具有雙重意義，即同一根線條既是幾何學意義上的線，又是書法意義上的線。前者顯露出這根線條在“形”上的規定，后者則蘊寓著這根線條在“質”上的規定；前者所展示的是線條的外在形式，后者所表現的是線條的內在品質。

對線條“形狀”的敏感體現在金派創作中。這與他們對“篆法”的偏好是分不開的。線條構成印的一部分，首先是因為線條構成了字的一部分。金派中每個人的獨特篆法是靠他們各自獨特的線條來組織的。劉一聞的線條曲直、粗細等變化生動，特別是線條的起筆和收筆的形狀更見諸多對比；黃悼的線條源于青花瓷押記，他為了追求毛筆書寫于器面上的效果，而將線條的首尾兩端處理成鈍三角形。可以說，劉、黃對線條形狀的塑造是通過對線條起止處的加工而得到的。韓天衡以其對鳥蟲篆的再創造而為印壇矚目，他的這一類作品，把鳥或魚的形象嵌入線條之中，線條的形狀因此而既形象化，又裝飾化。李剛田的線條“或局部部首以圓代方，或偶以一弧線出之諸平直線中”(注19)。陳平的線條具有楷書的形態特征，起筆呈方形，收筆呈尖狀，而他的寬扁肥碩的一些線形，不僅增加了印面的幾分險峻，也使他的這種線條同劉一聞的線條區別開來。韓、李和陳是金派中把握線條的另一類，即對整根線條的加寬、變圓、變方和增加裝飾。如前所述，明清篆刻家（取法金系文字者）在字法上多是對古代文字的直接借用，因此，除了黃士陵外，他們的線條形狀也從屬于所借用的字。而新時期的金派作者則完全用屬于自己的獨特形狀的線條來重新整理篆法、構筑字形。這不但是對金系文字的線條的重新解釋，也是對篆刻這種形式最終能夠包容多少種線條形狀的命題的可貴探索。他們的線條中貫徹了每一位作者內心獨特的美的法則，他們的線條富于極強的理性，他們的線條明顯地區別于石派作者把刀落在石上所生出的自然形狀。

與金派對線條的理性營造相對照的是，石派作者對線條的外在形狀透露出一種漠不關心。他們有些近乎隨心所欲的運刀使得生成的線條的形狀具有偶然性與未知性；而他們運刀的輕重遲疾及心律節奏則凝結在線條之中，這便形成了線條的“質”。“尤其是線條，其精到處表現在調整諸多矛盾的手段之中：單純而不失變化，松動處又能緊結，遲澀中不失靈動，細勁中又透出粗放……”王鏞在《治印追記》中這樣表述了線條的質。通常，我們用“蒼渾”、“質樸”、“急迅”、“抒緩”等來比況對這種線條的“質”的感受。王鏞運刀的恢宏從容、朱培爾運刀的蒼爽疾迅、馬士達運刀的遲重豐厚、許雄志運刀的急緩有度等都變作線條的質的一部分而呈現于印面，這也就是我們通常所說的線條中的“味”。如果說齊白石的運刀還由于一味的縱橫馳騁而顯出“質”的單一的話，那么，石派的用刀則給我們或遲緩或疾速，或蒼雄或勁利等多重的審美感受。

線條的“形”與“質”是金派與石派對印面造型因素的兩種基本塑造。而線條“形”與“質”又進一步決定了金派、石派在篆刻形式層面上的另外兩種差別：一是“線條構成”的差別；一是線條所集合的“空間形態”的差別。

線條構成的比較

在印面上，依靠線條的組合、排列所形成的線條之間的對比關系，叫“線條構成”。這種對印面形式的處理呈現出一種脫離開字形的趨向。人們只是通過線條間各種質與量的關系而獲得對這種印面的形式感受。因此，它更能使篆刻擺脫開“印信”的實用的束縛，而進入一種由純粹的線條所構筑的形式美之中。

由于金派注重篆法及線條的形狀，因此，金派的線條構成就著意于各線條間的曲直、粗細、長短、形狀及疏密的對比。如這一派的石開“把篆書的筆畫看成粗細、長短、橫豎、曲折、交叉的線，按繆篆的一般篆法作精心的有機組合，來體現印文的意象色彩……”(注20)。而石派由于注重刀趣與線條的質，因此，這一派的線條構成就展示的是線條間的“質”的對比，如它們的力度、刀的走向，還有蒼樸、深厚等意趣。

空間形態的比較

“空間形態”指線條集合成塊面，各塊面間形成朱白的空間關系，并以此構成印面上的對比效果。它與“線條構成”的區別在于：后者是單獨線條間的形與質的對比、呼應，前者是線條所排疊成的塊面間的對比、呼應；后者強調各線條自身的形式特點，從而構成線與線之間的某種關系，前者的線條則淹沒在它所由此構成的塊面之中，線條自身的形式價值變得不再明顯。印面中的各種空間形態可以形成強烈的朱白對比，因此它對視覺有一種震撼力。金派的線條，其自身形狀比較規整，其邊緣輪廓線比較潔凈，因此，在把線條組合成空間的時候就極其合適而易于成型。空間的對比幾乎成了這一類印作所維系的生命。熊伯齊多年研究古璽布局，在把古璽布局轉變成印面的空間形態時“講求疏密、欹正的錯落，強調紅白對比”(注21)。李剛田“其章法時用開合、揖讓，以疏為密，善留大空……”(注22)。在他們的印作中，線條疊并成空間，空間形成不同的面積與形狀，這種不同面積與形狀的空間組成了各種平衡、對稱、反差、對比、顧盼、呼應等關系，從而形成印面的躍動的節奏感。而石派的線條在運刀的不經意中形成，單刀所留下的痕跡使線條輪廓呈不規則狀。因此，盡管他們中有的作者也認識到“‘留空’可以關系到章法的疏密、節奏、平衡、氣韻等方面”(注23)，但他們在把線條構成空間的過程中卻總因為缺少線條形狀的“適合”而造成線條與空間的脫節。看來，除非我們承認石派的線條本來就不適于構筑空間形態，否則，石派對空間形態的把握就一定要首先解決線條與空間的“歸順”問題。

在“線條形、質”、“線條構成”、“空間形態”的三組關系的比較中，我們發現，正是由于對線條“形”、“質”的不同偏愛與把握，才產生了金、石派對“空間形態”與“線條構成”的不同處理；而線條的“形”、“質”最終又分別是由“篆法”與“刀趣”決定的；我們前面所提出的“金的景象”與“石的景象”也即在這兩種對比中孕育、形成。這種由主體情趣、取法對象、運作程序、形式安排及印面效果等等所形成的篆刻藝術的綜合系統。

這種以印章為本體的研究，使我們可以深入地而不是浮泛地、全面地而不是局部地把握金、石派分野在形式與操作上的來龍去脈。但是，這種研究與分析也極容易使我們陷入純技術考察的狹隘之中。篆刻藝術也是一種文化的濃縮，它凝結著民族文化及這種文化之下的個人心理等因素，因此，我們進行金、石派分野的研究，就和把兩株樹區分為喬木與灌木不同，我們要得到遠比形式更為重要的“文化”上的證明。

金派、北宗與石派、南宗：兩種造型觀念的分野

繪畫上的“南、北宗”說，以禪學中的南、北坐功的不同相比照，而把歷代畫家區別成兩大系統，它是我國古代繪畫領域中的一個具有重大影響的理論。它究竟是由董其昌，還是莫是龍首倡，這并不是我們的興趣所在，重要的是這種理論所提供的對畫家派別的劃分及這種劃分的意義。但是，這種劃分的標準又是以中國傳統思維的模糊性而建立起來的，像“道”的概念涵蓋了無限的豐富內容一樣，“南宗”與“北宗”也同樣以它的模糊性而部分或全部地包含了諸如文人畫與院體畫、逸家與作家、水墨與青綠、渲淡與勾斫、元畫與宋畫等內容。這個問題如果反過來看則是，文人畫、院體畫，渲淡、勾斫等都不過是從某一個側面切近了南宗、北宗，它們不可能與南宗、北宗的定義域完全重合。這也正是這種理論出現后就一直糾纏不清的原因。在南、北宗與其余的分類相對應的劃分中，尚有一種起到調合二者的作用的中介分類，它既與南、北宗的劃分相一致，又諧調于其余的分類，這即是“寫意”與“精工”（它既為兩種風格亦為兩種造型觀念）的對立體系。為了保持本文的歷史連貫性，我們仍延用“南宗”、“北宗”的概念，只是它們是在“寫意”、“精工”意義上的運用。而如果我們能夠把眼界拓展開來，則不難發現，這種寫意與精工其實并不僅僅是發生在繪畫領域中的事情，在音樂、詩歌及人類其它的創造行為中都具有與繪畫的寫意、精工在本質上相類似的發展。即如篆刻而言，“如畫家一般，有工有寫。工則精細入微，寫則見意而止。”(注24)而且，這兩種觀念也絕不僅僅是某一特定歷史時期所獨有的，它乃是從遠古以來就一直流淌在人們心底的兩種創作潛流。即使在我們今天的文化格局中，它也并未曾消匿，或者說今天的藝術創作同樣不會越出寫意與精工這兩條基本軌跡。因此，新時期篆刻的金派、石派與繪畫上的北宗、南宗只是從不同的時期、不同的領域反映著精工與寫意觀念的根本差異；而我們說金派與北宗、石派與南宗具有內在的同一性，也即是指它們在造型觀念的層面上分別對應著精工與寫意。

一、石派與南宗

（一）：對物象（形）的超越

“逸筆”與“刻畫”是南、北宗在繪畫表現手法上的一個重要區別。這使得他們的作品形式分別在“意趣”和“形似”方面獲得了成功。南宗畫家米元章“以山水古今相師，少有出塵格者，因信筆作之，多以煙云掩映，樹木不取工細，意似便已”(注25)。這代表了南宗畫家們的創作旨趣。他們不計較于物象形態的準確與否，而是力圖把握對象的生命本質，并通過繪畫來抒發自己的胸中逸氣。倪云林畫跋云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳；豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”因此，南宗畫家的線條形式就可以超越對自然物象的摹寫，而為作者情感與意志的涌入提供可能。他們“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，圖蘭謂之寫蘭……”(注26)，其每一揮筆，都是在做同如書法一樣的“寫”，有無限的意趣融進在這寫的過程中，凝結在線條的完成形態上。在山石的表現上，他們喜歡使用由具有書法意味的線條構成的披麻皴，這種皴法全方位地調動了毛筆的筆鋒，充分地發揮了筆毫的柔、勁，墨容量的大小及運行時的快慢擺動等毛筆的特性，同時它把線條從對對象的刻畫中移開，而強調以線條本身的“情質”為代表的美的效應。在樹的表現上，他們與北宗的“夾葉”法不同，而多用“點葉”的手法完成。這種點葉是南宗畫家們在觀察了自然對象的特征后而把握到的一種自然事物的本質形態。它在操作上以“寫”為特征，具有像書法一樣的提按輕重。總之，南宗的繪畫超越了物象（形）而直接與物“性”對話，他們的繪畫表現出一種非凡的氣韻，在更本質的意義上捕捉到了外物的“真”相。這實際上是對于繪畫的操作過程的一種解放，因為它不必再受物形的約束；同時，繪畫工具筆的性能便有機會得到充分發揮，繪畫過程本身也就成了創作和抒懷的過程。在客觀物象與其物性之間更注重對物性的直覺，在表現對象與表現手段之間更注重表現手段，在作品完成形態和創作過程之間更注重創作過程。這是我國傳統藝術中一種特定類型的觀察與表現方式。在繪畫上，它由南宗畫家們來實現，在篆刻藝術中，它則被石派作者所運用。南宗畫家與石派篆刻家共同完成了一個對物象（形）的超越，這就是繪畫上的“不求形似”和篆刻中的對篆法、字形的漫不經心。這種篆法上的漫不經心表現為石派作者對字的結體形式和線條形狀的隨其自然的處理方式，從而，為創作意識的發揮敞開了一條途徑。與對字形的把握相對照的是，石派作者更注重對篆刻工具的刀的性能的發揮，這包括對于各種刀法的綜合運用和刀的表現性對篆法的規定性的凌駕。他們把刀在石上劃過的一切痕跡都無保留地呈現給讀者，為的是讓這些揉進了作者主觀性情的“刀味”能更直接地向讀者坦露。與刀相聯系的刀的運作過程更被他們看做是一個相對于印稿的藝術再創造過程。他們的單刀行走即是在石上的“寫”，刀的運行留下的是如同書法的線痕。而且，單刀的運作是一刀刻過便不再修整，這和南宗畫家運筆的盡意揮灑具有同樣的精神實質。在同雙刀比較時，單刀就益愈顯示出它的“草草”與瀟散自由的特征。可以說，南宗的逸筆與石派的單刀實際上都是寫意藝術的造型手段，只是它們分別運用在繪畫與篆刻兩個領域；只是它們一個使用筆，一個使用刀。對刀的推崇和對筆的推崇一樣，使石派篆刻成為一種富有“意趣”的藝術形式。

二、金派與北宗

（一）：對物象（形）的追摹

北宗畫家屬于另一種類型。在客觀物象．（形）與物性之間，他們選擇了前者。他們苦于對自然物象的摹寫，在中國畫工具材料所提供的可能范圍內，殫精竭力地追求與自然的形似。他們的筆法等創作手段是作為塑造自然對象形象的一種方式而使用的。他們不惜犧牲每根線條本身的情質與生命，而以集合式的筆觸或無筆意的線條去完成對對象的準確刻畫。如果說南宗畫家的線條是“寫”出的，那么，北宗畫家的線條就是“畫”出的。所謂集合式的筆觸，是指這一派畫家用來描繪自然對象的重疊、密布的短線，這種短線的累積可以造成山壑肌理、石坡凹凸等“逼真”的效果，但這每一根短線本身則是缺少韻味和生命的。這樣，北宗畫家一方面在描繪自然物象方面獲得了成功，另一方面，也正是在這種一筆一筆的對客觀物象的追摹中，北宗畫家泯去了主體的天然性情。至于他們繪畫中所運用的雙鉤線條也更主要地是通過雙鉤所形成的形狀而獲得自然對象的一個真實輪廓，線條的曲回轉折都是在追蹤自然物的外形，屬于線條自身的獨特的審美價值則降為物形的附庸。因此，北宗的繪畫是受制于外物外形的，物形的逼真成了它的目的，工具的性能及手段的運用過程都在服務于這個最終的目的。這種對藝術的把握自然也有其特定的心理、觀察方式等為依據，從而，以這種把握方式而從事創作的畫家就形成了足以和南宗相抗衡的繪畫派別。它不是一種孤立的、偶然的藝術現象，在篆刻領域中，金派作者以其對“字形”的刻意經營而成為北宗的藝術同盟者。當我們指出北宗繪畫的筆墨服務于物象（形）時，一個相類似的事實也在篆刻中出現，即，金派篆刻的刀法服從于字形。南宗所極力推崇的“筆”在北宗這里基本失去其自身的審美品性而成為刻畫物象的工具，同樣地，石派所極力推崇的“刀”在金派這里則成為忠實地復制印稿、字形的手段。本來可以盡情地展示主體性情的刀法在金派這里幾乎失去其獨立存在的意義。刻制的過程就不是為著展示刀的豐富表現性，而是在照例完成字的形狀、線條的形狀。這種形狀由金派作者通過“雙刀”的手法而完成。作為字的構成要素的每一個筆劃，在單刀那里是往而無返的一次實現，而在雙刀這里則要靠往復二次運刀才能完成。毋寧說，這種雙刀是“刻畫”出的。像北宗雙鉤的線條一樣，雙刀的軌跡最終是要構成某種線條的形狀，因此，每一刀的自身的效果便被忽視，線條中也便不再具有反映方向、取勢等的刀痕。在刻制中，雙刀所形成的線條帶有一定的修整性，在反復的、一刀一刀的剝削中（這有類于北宗的集合式短線），主體的性情已被淡化、軟化掉，因而，如果拋開線條的具體形狀，我們就幾乎很難分辨出金派篆刻家們在刀法上的各自特色。

在作品的完成形態上，以逸筆與刻畫為契機，南、北宗繪畫分別表現出“簡”與“繁”的兩種形式特征。同樣，在新時期的篆刻中，因單刀（包括向線落刀）、雙刀的不同運用，石派與金派的印面形式也具有“簡”與“繁”的區別。單刀以它不假修飾的運行軌跡而獲得了“簡”的品格，雙刀則以它對形狀的刻意塑造而成為“繁”的鋪張。韓天衡、劉一聞等的裝飾性線條幾乎把印面的秾麗與繁縟推到了極致。也許我們或者可以從“簡”與“繁”這一角度來分別把石派與金派看作是“平民式的”與“貴族式的”。

三、石派與南宗

（二）：對“整體”的把握

宋人沈括《夢溪筆談》云：“大體源（指董源）及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落，杳然深遠，悉是晚景；遠峰之頂，宛有反照之色，此妙處也。”南宗的逸筆不以描摹對象為能，它實際上是作者的主觀性情在筆紙間的外化。因此，他們的繪畫便“近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然。”或者說它的筆墨造就了作品的總體意境，局部的、片斷的景象的真實與否并不為作者所關心。一景一物雖被忽略淡化，但萬千景象卻潛涌在整個作品的“渾然一體”之中。

當我們把這種“渾然一體”看作是不僅僅存在于繪畫之中，而是流布于整個中國藝術中的一種妙境時，我們發現，新時期篆刻的石派正像南宗一樣把握著作品的“整體感”。當然，如果這里所說的整體感只是指作者對印面布局的整體安排，那么，這個整體感就不能算是石派區別于金派的一個標志，因為金派對印章的布局也是同樣傾注匠心的。因此，我們把石派的作品與整體感聯系在一起，主要是由于：1．石派作者由整體而局部的刻制過程。石派刻印不是從逐一完善每一根線條開始，而是先初具其印之規模，再在對整體意境的把握下而對各局部略作調整。在整體“神完氣足”之后，便不再理會局部的精致與否。因此，作品的“整體感”在創作中就始終被他們把握，局部的、具體的運刀都以與整體的和諧為原則。如果說石派篆刻也講求刻意與準確，那么，它即是“對整體的準確把握而不在于對細節的精心刻畫”(注27)。2．線條形質對印面整體的服從。局部線條的形狀、粗細、長短，線條間的交接、轉折等等往往不引起石派作者的敏感。我們隨便拿出一方石派的作品，以之同秦漢印的典范來對比，即發現它在局部細微處與秦漢印的處處形離：垂直的交叉成了不規則的轉角；停勻的筆劃成了粗細無端的線條；線條交接處的當斷不斷，不斷反斷等等都會成為我們在這種比較中所發現的疵點。但是，這些局部的漫不經心實際上恰恰是為了使整方印的大氣息更為人關注。失去了局部的刻意與精到，就不會使整體淹沒在每根線條及線條間關系的盡善盡美之中。因此，石派的印作“好像不拘于筆意刀味，然而筆意刀味很濃；不太在乎造型布局的講究，然而造型布局都常常能獨辟蹊徑；渾然賞去，一切似乎被它的大氣勢、大感覺、大韻律所籠罩，所吸引，令人流連”(注28)。我們在獲得了對石派印章的大氣息、大韻律的激動以后，如果還要細致入微地去找尋它在線條上的某些疵瑕，則無異于我們在天生麗質、純樸稚氣的山村野姑面前，卻還一定要挑剔出她的衣領不整、褲線不直了，盡管這種挑剔我們可以非常輕易地做到。因此，我們在欣賞石派篆刻時，雖然因為印章面積的限制而不可能像對南宗繪畫那樣地“遠觀”，但卻可以像面對南宗繪畫那樣去領略它的“整體”。

四、金派與北宗

（二）：對“局部”的匠心

觀賞北宗的繪畫，給我們以局部精到、處處為境的感受；這一派繪畫的整體的繁復富麗正是通過片斷的精致謹嚴來構筑的。在南宗那里，遠山、水波、屋宇、人物等都不過是信筆勾之，而北宗則要對之一絲不茍，仔細刻畫。由此，與南宗繪畫的“渾成”相對照地，北宗的繪畫則由界線分明、各自獨立的局部組合而成，它的整體便被淹沒在局部、片斷的精美與工巧之中。

金派篆刻家們以其形態各異的線條形式而爭奇斗艷于當今印壇。可以說，在對線條的基本塑造上，他們取得了空前的成功。但是，也許正是因為他們對每根線條形狀太過于著意，才反而使他們作品的整體（渾然一體）感被內耗、削弱了。這就有如我們在欣賞一首全然由高音組成的合唱。當我們把金派篆刻看作同北宗繪畫一樣偏愛局部與片斷時，主要是根據：1．金派作者由局部到整體的刻制過程。與石派正好相反，金派的刻印程序是從一根根線條的完善做起的。石開在這一點上表現得尤為突出，他刻印“是一筆一劃地解決清楚再移刻第二筆或第二劃。依此類推，到最后一筆或一劃刻好的時候，整個印章即告完成”(注29)。這種“積線成印”的過程，使每一個線條都成為一個獨立的單元，都上升為一個至善至美的空間。這就有如北宗山水中對樓閣梁棟乃至樹節草根的精心刻劃。它使人感到作者匠心的無所不在。這種印的動人之處也就全在于每根線條的細微變化上。2．金派對局部特征的敏銳觀察與把握。金派作者在臨摹和創作中都表現出遠遠超過石派的對局部特征細致的捕捉能力，他們往往能夠發現在石派作者看來無關宏旨的某一筆劃的特殊處理。石開在“歸納、比較中發現了許多以前難以發現的東西，比如黃牧甫的三點水，是何時從曲線較為直線的；而同為直線的水部又是如何進行細致變化”(注30)。這種對局部特征的敏感也體現在他們的創作上。積線成印的過程為他們把這種敏感集中在每一根線條上提供了可能。起筆的形狀、中段的形狀、轉折處的形狀、收筆的形狀等都無不被他們著意為之。如黃惇“在外在形式上則注重邊欄的筆趣、弧線的變化、向內彎曲的邊框、框與印內線條合并與碰撞、四角起筆處的點團等手法”(注31)。對局部的偏愛，使金派印作中的每一根線條都經得起推敲，以至可以用放大鏡來檢驗它們的準確程度(注32)，這倒真正是在“近觀”了。

金派、石派與北宗、南宗之間的比較，是跨時間、跨藝術類別的，在這種比較中我們發現，盡管它們之間存在著當代與古代、篆刻與繪畫的不同，但精工與寫意這兩個造型觀念卻把它們溝通聯系起來，而圍繞這兩個造型觀念，金派、北宗與石派、南宗之間便形成了如下的對立。

金派、石派與儒家、道家的審美哲學

在對精工與寫意這兩種造型觀念的把握下，我們把篆刻中的金派與繪畫中的北宗、篆刻中的石派與繪畫中的南宗聯系起來。這說明，篆刻與繪畫之間并不是一種從屬關系，而是并列關系。在這兩個藝術領域中表現出了造型觀念的一致性，或者說，在這兩個不同領域里反映了某一個共同的命題。那么，這是否就僅僅是兩種造型觀念體系的對立呢？在這樣的追問中，我們就又把金派與石派差異的原因推展到了一個更為深層的本質規定之中。

在這個意義上，我們認為，新時期篆刻的金派與石派不僅僅是兩種藝術風格、兩種造型觀念的對立，它也不僅僅是我們新時期所特有的藝術現象；它是兩種文化思潮、兩種哲學觀念，它是我們民族傳統的審美觀念在新時期的體現。

這種思潮、觀念的源頭，在我們民族文化的早期，在我們民族思維的深處。我們每在追尋思想的根源時，總是要追溯到兩千多年前的儒家與道家。而在我們看來，這兩家其實不只是兩種學說派別的對立，而更是兩種把握自然與人生的觀念意識的對立。在儒、道以后，我們民族的思維發展就幾乎是按照他們所開拓的兩條思路而進行了；儒、道兩家在宇宙、人生、社會、群體、個人、自然、道德等諸多問題上所表現出的對立和補充，成為塑造我們民族性格的基本力量和決定我們民族文化發展的基本杠桿。在美學思想上，儒家推崇“人工”，他們盛贊“郁郁乎文哉”的周文化；道家則“法天貴真”，崇尚“大樸不雕”的自然美。因此，在我們民族的思維中，精工雕琢與不假雕琢就都可以成為“美”的境界，人工與自然在我們的文化中就都可以被同樣推崇。李白與杜甫的詩作同樣傳誦千古，就已經證明了我們民族對美的二元取向；繪畫上的南、北宗各領風騷也正在于他們各自發展了自然與人工的一端；而新時期篆刻創作中的金派與石派又何嘗不浸染著濃郁的儒、道美學思想？像嚴羽把禪學用于文學只是一種類比一樣，繪畫上所使用的南、北宗也是一種類比，實際上這兩種畫派并不是兩種禪學義理的反映；而我們把金派、北宗與石派、南宗同儒家、道家的哲學觀念聯系起來，也并不是因為這兩派作者在身份上的儒家型與道家型或他們信仰上對儒、道教義的遵奉，而是因為在他們的作品和創作中顯現著一種自然生成的和無法掩飾的與儒、道哲學相一致的觀察自然、體悟人生的方式。

“無偽則性不能自美”(注33)與“天地有大美而不言”(注34)代表了儒、道兩家對美的對象與本質的不同認識。在道家看來，美即在于萬物的自然本質；而儒家則認為美在于對自然本身進行了人工改造之后的狀態。我們前文所討論的金的景象與石的景象，線條的形與線條的質，刻畫與逸筆、精工與寫意等的對立，實際上都無一不是“人工”與“自然”這個根本的對立范疇在不同側面的展開。因此，金派與石派從本質上也是在“人工”與“自然”的兩個端點對于美的不同把握：金派尚人工；石派尚自然。

一、“自然”：石派與道家的審美哲學

石派篆刻所呈現的石的景象是一種“自然”的景象，是一種“不雕”、“大樸”的美。王鏞“從漢晉磚文里找到了不假雕飾，以質樸自然為美的典型”(注35)。他在把這種磚文轉化成自己的作品時，也正是以“質樸自然”為變化宗旨的。因此，他的印作便能以率真、無華的美而激動起無數他的追隨者。在石派的這一類作品面前，我們感到了自身與自然間的距離在益愈接近，作品中的“蒼樸”、“稚拙”等石的景象很容易使我們聯想起莊子所嘆美的“十步一啄，百步一飲”的澤雉(注36)，和“陸居則飲草食水，喜則交頸相靡，怒則分背相踶”的野馬(注37)的天然性情和神態。這是一種“淡然無極”(注38)、“素樸而天下莫能與之爭美”(注39)的天地之大美。

王弼在《〈老子〉注》中對“道法自然”解釋道：“道不違自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。”于自然無所違，一切任著自然的本性運行，乃是道的最高境界。而要進入這一境界，就要求人們一方面要尊重“物性”，讓萬物按其本性展示自己；另一方面也要尊重人的“性命之情”，不要讓外在的規范限制住人的自由生命的發展。于篆刻而言，因為它以印石為物質載體，以刻刀在石上的運行為主要的操作程序，因此，“石性”的發揮與表現也便是尊重了石的“物性”。如前所述，石的紋理比之金類物質要疏松，石的質地比之金類物質要酥脆，那么，奔爽、蒼樸的線條就是刻刀在石上最自然的表現。從這個意義上講，石派作者所注重的“刀趣”也即是“石味”。當石派作者豁然奏刀，縱橫運作，在石上留下了根根不假修飾的線條時，那其實是完成了刀與石之間的最自然的聯接狀態。《莊子·駢拇》云：“彼至正者，不失性命之情。故合者不為駢，而枝者不為歧；長者不為有余，短者不為不足。是故鳧頸雖短，續之則憂，鶴頸雖長，斷之則悲……天下有常然”。萬物都因體現了“道”而為“常然”；萬物也只有在體現了“道”的自然無為的特征時，才具有了美的品性。刻刀在石上留下的軌跡，當它是自然呈現，而不是刻意為之時，即是最美的形態。這種線條“豐神跌宕，姿致鮮舉，有不期然而然之妙”(注40)。因此，如果說石派印章的“石的景象”所呈現的是自然的景象的話，那么，這首先是因為石派作者最大可能地發揮了物質載體的“石性”。

萬物都可以區別為物象（形）與物性，物象（形）是某一客觀物在特定時空中的位置與形態，而物性則是以物象（形）為載體的，與人的性命之情相溝通的一種自然生命之流，它是超越了物、我界限的一種存在。能夠把物性與人的性命之情統一起來，并把自己的創作置身到這種統一之中，這又是石派作者另一種意義上的“法自然”。石派主要在“金系文字”之外，特別是印系文字之外取法，漢印的潛在規范對于他們的約束力相對較小，他們在進入創作階段后，便往往不以楷則為念，而是“以情為本”(注41)，刀在石上，一片神行。我們知道，篆刻由于受其自身型制的限制而不能像書法、繪畫那樣盡意揮灑(注42)。因此，石派作者便在情感發揮的極限境界中賦與印石以生命。所謂極限境界，即是指在印石“制”的規定內和在遵從物性的前提下，創造意識的最大可能發揮。石派朱培爾治印不做事先的墨稿，他只是把刻刀直接運行于石上，每一刀都完全依據前一刀的痕跡而因勢施展，因此每一刀的結果對于他都是未知的。但也正是在這種對未知的捕捉中，他的創作才能使法度似有似無、若明若暗地出沒在刀端鋒穎。在字形面前，石派作者表現出非職業篆刻家一般的茫然與天真，字形的選擇與安排是盡乎隨意的，驅動他們的是創作當時的思緒與興致，他們永遠忠實于這種瞬間的藝術感受，并為了捕捉這種感受而不使用一些“外行人”的刻制方法。如此而生成的印面形式也許可稱作“非正規的”或“非必然的”，但正是這樣的創作，才在融會了（而不是機械復制）古法、超越了字形的同時，把作者豐富的內心世界展示出來，把作者即時的審美沖動貫注到每一根線的軌跡之中。石派的作品乃至作品中的所有線條都因此而具有“不可重復性”。石派作者用鐵筆記下了他們的瞬間感受，這其實是把自己帶進了“興”(注43)的創作狀態。在這種狀態中，創作主體獲得了最大限度的舒展和自由，這也正是石派所獲得的生命價值。石派篆刻的作品雖然也一定出于人工之手，但它卻處處顯得“自然天成”，他們無違于石質的自然屬性和人的天然性情，他們把握了美的“自然無為”的特征，他們的作品仿佛就是一部“自然的作品”。

二、“人工”：金派與儒家的審美哲學

金的景象是一種人工的景象。在金派篆刻中，作為物質載體，石質的自然品性則被棄之不顧。整齊的、裝飾的、俏麗的線條與印面效果處處都在顯示出人對石性的超越與戰勝。古代印論曾指出：“漢世封拜多銅印，皆鑿鑄，后世易之以石，欲其渾樸簡厚，倍難。”(注44)但金派作者卻仍在石上創造出了“金”的藝術效果。石材只是他們外化自己審美意識的媒介，它本身的質地、石性、石味等自然屬性已無關緊要。在把自己的審美意識投注到這個石材上后，石材就完全失去了自身性能的獨立性而純然成為印章形式的物質依托。石質的印材與金屬質的印材對于金派而言就不再具有區別的意義。這仿佛是一種宣言，它告訴我們，外在自然物的屬性既可以被利用，也可以被改造，一切都將聽命于人的自由意志。如果把它作為哲學觀念來看待，則不難看出它與儒家所倡導的人類征服外界的“大神”精神及儒家所崇尚的人工之“偽”的審美意識之間的內在聯系。荀子在《天論》中提出了“則天地官而萬物役”的“勘天”思想，即自然中的一切都可以在人的實踐中而成為符合自己的意志的東西。與此相關，儒家在審美創造問題上就極其重視人的制作。荀子指出：“性者，本始材樸也；偽者，文理隆盛也。無性則偽之無所加，無偽則性不能自美。”(注45)在儒家看來，事物的自然形態本不是美的，只有在其上加以人工改造（即“偽”），才能成為美的樣式。因此，金派篆刻中的雙刀就在構成了線條形狀的同時，也消除了線條痕跡中的“石味”，從而它顯示了作者改造、超越印石石性的得意與自豪。韓天衡“認為在自在的秦漢工匠之后，從最自然處下功夫是很難奏效的。人工的氣息未必一定與藝術相悖，倒是一定的刻意中包孕的自然之趣，使美顯得更醇、更耐人尋味，而且更凝煉”(注46)。整齊、光潔等富于人工氣息的詞匯，也便成了金派在藝術上的成功的標志。

金派對于外物的戰勝與超越在于他們對于物性的改造與破壞；相反，對于物形及其美的外在形式則投入了無比的熱情。《論語·顏淵》中“子貢曰：‘文猶質也，質猶文也；虎豹之鞟猶犬羊之鞟也。’”他以虎豹與犬羊的皮與毛色的關系，指出了事物的外在形式的重要。而孔子更是對堯時的黃黼黻衣、丹車白馬、雕琢刻鏤之類的美的物質形式贊嘆曰：“煥乎！其有文章。”(注47)荀子的“文理隆盛”也同樣是在強調美的形式的重要。金派篆刻中對線條形狀的敏感和對線條的裝飾性的經營，無一不是對一方無生命的石頭的“文理隆盛”。金派的裝飾有其特殊的意義：“如果說丁敬身們與鄧石如們的裝飾是一種技法的裝飾；而吳昌碩、齊白石則是從不經意處著眼，因而在某一意義上是有意無意地拋棄了形式美的表面效果的話，那么，韓天衡則想努力回歸，再回到裝飾中去”(注48)。這種回歸，是對古代鳥蟲篆的全方位的再生，這一類作品很容易使我們聯想起反映了儒家“禮”的精神的兩周銅器上繁密的花紋。

金派把金系材料的線條刻制在石質材料上，這本身即標志著他們是在把人的意志凌駕于石的自然屬性之上。這一方面可以說金派的印章因具有“人工”的趣味而顯示出實踐主體的自由意志；而在另一方面，金派卻又為這種自由意志的發揮憑加了一重外在枷鎖，這就是“法”與“制”的規定與限制。金派印章變化于金系文字體系，它們較之石派印章，具有與秦漢印更為親近的血緣關系，秦漢印的形制的規定（如線條的光潔，布局的嚴整等）更為直接地限制著金派的創造性的發揮；創造性的無“度”的發揮就有可能導致對印章本體的偏離。金派作者特別強調秦漢印的風范作用，認為“漢印為典型的篆刻藝術的審美定勢是不可背離的，否則即無‘印味’”(注49)。劉一聞“以秦漢印為基礎，攀援魏晉六朝官印”(注50)；黃惇“以漢印為基調而多方汲取”(注51)。這種出入規矩、以古為尚的心理又何嘗不是儒家尚禮、尚制精神的表現呢？孔子以周禮作為理想的行為道德規范，號召人們“克己復禮”(注52)。這種禮雖然被他用“仁”來解釋為人的內在需要，但它作為人們行為的外在規范的特征卻還是十分明顯的。荀子從他的性惡說出發，認為人的生命欲望必須要受禮的限制。因此，他極為贊賞規矩法度，認為“故繩者直之至，禮者人道之極也”(注53)。這種對禮制、規矩的基本認識，使儒家學派在藝術創作上重人工美的同時，又特別強調法度的重要。人們在藝術創作中的情感的宣泄也便因此而有了“度”的界限。《關睢》正因為“樂而不淫，哀而不傷”(注54)才得到孔子的贊許。“發乎情止乎禮義”才是情感表達的最完美狀態。在金派的篆刻中，對規矩的講求即表現為“從心所欲，不踰矩”，一切創作都以“不背遺制”(注55)為前提。對周禮的服從是先秦儒家作為人格完善的行為準則，而金派對規矩的遵循，則表現出他們在篆刻中的優越的“正宗”意識。金派作者自幼便浸染于印章規矩，他們豐厚的秦漢印的功底，可以使他們成為當今印壇中傳統遺制的繼承者和傳播者。他們對秦漢印的崇敬與遵從，一方面使篆刻這門藝術保存了其基本的法理和獨特的審美特征，使它不至于淪為雕刻與書法的附庸。另一方面，當這種對傳統規矩的恪守達到“發乎情止乎禮義”的地步時，規矩無疑便成了限制人性的異己力量。金派作者刻制時的雙刀運行，不正是為著遵循漢印的規范，而把感情的奔發慢慢地消解在往復運刀的過程中了嗎？這種以理節情實在使金派篆刻陷入一種悖論：既要以遵循規矩來維護篆刻本體的存在，又要打破規矩以抒展人的自由性情。從這個意義上講，金派篆刻的沉重的形式負荷、規矩負荷使它的創新的歷史使命變得更為嚴峻。

金派與石派共同的文化價值

在我們把新時期的篆刻藝術創作區分為金、石兩派之后，我們發現，他們不僅僅是金的景象與石的景象這兩種印面特征的不同，也不僅僅是精工與寫意這兩種造型體系的不同，他們更是我們民族心理中儒、道的觀念意識的不同顯現。為了使我們的行文更加清晰，分析更加嚴整，我們幾乎是在一種“對立”的意義上來分別描述金、石二派的。我們對有關的每一對范疇的展開也幾乎把該范疇推到了它的定義的極限。而事實上，像我們民族文化中的“儒道互補”才使得我們的文化實體以有別于西方文化的樣態發展至今一樣，金派、石派也正因為各自在觀念、心理、形式、風格等方面的兩極發展，才使它們成為既互相區別，又互相映襯的兩種派別。它們既滿足了不同的審美需求，又促進了新時期印壇的絢麗紛呈。我們沒有理由偏袒任何一方。金派與石派在當今印壇中都具有各自無法替代的地位；金派與石派在當今的文化格局中有著共同的文化價值。

這種共同的文化價值在于他們對“真”的虔誠與探索。只是這種“真”在他們又有各不相同的表現：石派以“游戲”為真；金派以“執著”為真。在石派作者的或漫不經心、或縱橫馳騁的揮刀中，石性不為所違，人性不為所拘，一切都如同自然天工一樣地流露，這難道不是一種“真”？金派作者刻意求工，他們以古為法，苦心地經營著線條的形式；秦漢古印是他們的楷模，他們全心全意地去切近傳統的內在實質，這難道不是一種“真”？石派揮刀不拘小節，這是在追求刀痕的真，金派運刀巨細無遺，這是在追求造型的真；石派落刀經常有偶然的機趣，這是瞬間的真的顯現，金派運刀刀刀有來歷，這是把握了恒定的真；石派作品渾然一體，那里面藏著一個真的意境，金派作品處處精絕，每一處都是一個真的天地；石派捕捉感性的真，金派把握理性的真；石派是真的人性，金派是真的人格……。

在紛紜的現實中，去構筑一個可以寄托我們精神的理性的“真”的天地，是我們的渴求；而去打破現實的規范，回歸“真”的自我，不同樣也是我們的熱望？做一次虔誠的對“真”的目標的追尋與做一次全身心都投入的“真”的游戲，這在我們的現實文化中究竟何者是更好的一種生存方式？如果我們不能回答這一問題，那么我們又怎能區別出金派與石派之軒輊？

1991．10初稿

1992．3二稿

(注1)王國維《齊魯封泥集存》序。

(注2)拙文《吳昌碩與黃士陵篆刻藝術的分野》，《書法叢刊》92年3期。

(注3)甘旸《印章集說》。

(注4)即使偶爾有些以“鑿”等的形式制成的急就章，也終因銅質質地的緊密厚潤，而與石刻文字迥異。

(注5)吳名世《翰苑印林》。

(注6)陳澧《摹印述》。

(注7)(注27)王鏞《治印追記》，《書法通訊》90．1。

(注8)徐正廉《篆刻要有“刀味”》，《書法報》90．12．26。

(注9)吳昌碩《刻印詩》。

(注10)(注31)黃惇《碗底拾得》，《書法報》91．7．31。

(注11)明徐上達《印法參同》云：“意主夫筆，意最為要。筆管夫刀，筆其次之。刀乃聽役，又其次之。”明朱簡《印經》云：“刀法混融，無跡可尋，神品也。”

(注12)《印學管見》。

(注13)(注49)李剛田《篆刻創作中的“印化”》，《書法導報》91年79期。

(注14)(注15)(注20)辛塵《擴展與超越》，《書法家》第10期。

(注16)鄭偉平《劉一聞篆刻藝術簡論》，《書法報》88．5．25。

(注17)劉一聞《自然，傳統藝術的至高境界》，《書法報》89．3．15。

(注18)黃惇、徐本一《提挈天地委萬物，期許變通致高崇》，《中國書法》90年3期。

(注19)(注22)黃惇《一事能狂便少年》，《書法報》90年39期。

(注21)劉恒《轉益多師，不斷探索》，《書法報》88．12．7。

(注23)袁道厚《張耕源篆刻作品觀感》，《書法報》88．11．2。

(注24)徐上達《印法參同》。

(注25)米芾《畫史》。

(注26)湯垕《畫鑒》。

(注28)默聲《試論當代篆刻的雄強美與自然美》，《書法導報》90．3．28。

(注29)(注32)陳兆育《淺談石開篆刻特征》，《書法導報》91.9．25。

(注30)石開《學印瑣談》，《書法報》86．6．11。

(注33)(注45)(注53)《荀子》。

(注34)(注36)(注37)(注38)(注39)《莊子》。

(注35)薛永年《質樸渾成造意新》，《中國書法》87年3期。

(注40)袁三俊《篆刻十三略》。

(注41)《王鏞篆刻選·自序》。

(注42)陳振濂《篆刻美學導論》，《文藝研究》87．2。

(注43)楊士修《印母》云：“興之為物也無形，其勃發也莫御。興不高則百務則不能快意。印之發興高者，時或賓朋濃話，倏而成章；半夜夢回，躍起落筆，忽然偶然而不知其然，即規矩未遑。譬如漁歌樵唱，雖罕節奏，而神情暢滿，不失為上乘之物。”

(注44)姚晏《再續三十五舉》。

(注46)(注48)李辰《關于韓天衡篆刻的思考》，《中國書法》87年2期。

(注47)(注52)(注54)《論語》。

(注50)胡傳海《劉一聞篆刻的文化意義》，《書法導報》90年32期。

(注51)司熹《黃惇的新大陸》，《書法導報》91．10．9。

(注55)方介堪《劉一聞印稿》序。