《中國佛教與美學(xué)》

近幾年國內(nèi)理論界掀起了“文化熱”。許多人從文化角度探討文化領(lǐng)域中諸種意識形態(tài)之間的相互滲透、影響，各民族文化之間的影響等問題，從而大大拓展了研究范圍，開闊了學(xué)術(shù)視野。在這種熱潮中，介紹佛教藝術(shù)的書，研究佛教與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系的書逐漸多了起來。但研究佛教與美學(xué)關(guān)系的著作數(shù)量則較少。在陸續(xù)出版的幾部研究佛教與文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)的著作中，曾祖蔭著的《中國佛教與美學(xué)》一書（華中師范大學(xué)出版社1992年出版）因其選點(diǎn)不凡，分析透徹，論證嚴(yán)謹(jǐn)，思想深刻而引人注目。綜觀全書，它具有以下幾個突出的特點(diǎn)：

第一，視野獨(dú)特，選點(diǎn)不凡。

佛教作為一種文化現(xiàn)象，作為一種極富思辨性的、博大精深的宗教哲學(xué)，歷代以來對文學(xué)藝術(shù)和審美思想發(fā)生了多方面的、重要的影響。本書作者沒有采用面面俱到、全方位的方法去探討、闡釋佛教與美學(xué)的一般關(guān)系，而徑直從佛教對中國古代審美思想的滲透影響這一點(diǎn)切入，并著重探究佛教的基本思想是怎樣參與、影響和促成中國古代審美范疇的發(fā)展定型的?！皬哪撤N意義上說，中國美學(xué)史的研究，主要表現(xiàn)為對美學(xué)范疇的形成和發(fā)展的研究。所以，中國佛教與美學(xué)的關(guān)系，就不能不主要是與中國古代美學(xué)范疇的關(guān)系?！崩碚撌菍ΜF(xiàn)象的總結(jié)和抽象。作者的重點(diǎn)放在佛教理論對審美理論形成發(fā)展所起到的滲透促進(jìn)作用上，可謂獨(dú)具慧眼，一箭中的。從這一角度展開研究，盡管視野獨(dú)特，但難度卻相當(dāng)大：這要求作者熟悉佛理，精研佛教哲學(xué)，把握佛學(xué)的發(fā)生流轉(zhuǎn)過程，以及東漸后的消長變化。也就是說，要求研究者諳熟佛教知識，深領(lǐng)佛教哲學(xué)精髓。此外，還要求作者對中國古代美學(xué)史，尤其是對審美范疇有精到的研究。本書作者恰好具備這兩種學(xué)問方面的優(yōu)勢，此前出版的《中國古代美學(xué)范疇》就頗受海內(nèi)外學(xué)者的注目。作者從這一角度透徹地分析了佛教的宇宙和人生本體論；佛教對佛性的領(lǐng)悟感受方式即佛教的實(shí)踐論；佛教對精神與物質(zhì)世界的把握方式即佛教認(rèn)識論；佛教關(guān)于主體心意的傳達(dá)方式即佛性表現(xiàn)論；以及佛教對人生終極理想的想象性情感性特征，并把這些基本特征同藝術(shù)思維方式、藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞活動的審美心理過程、審美感悟特點(diǎn)、美的傳達(dá)等美學(xué)基本特點(diǎn)進(jìn)行了比較，尋找到了這兩種本質(zhì)上各不相同的意識形態(tài)所存在的契合點(diǎn)，并闡釋它們是怎樣融合的。作者認(rèn)為，那種把佛教與藝術(shù)審美等同起來，主張詩就是禪，禪就是詩的論點(diǎn)是不可取的；反之，認(rèn)為佛禪與審美毫不相干的觀點(diǎn)也是不符合事實(shí)的。作者指出，佛禪與審美既有聯(lián)系又有區(qū)別。其契合點(diǎn)在于：它們把握世界的方式都是采取直觀的形象性；它們的思維方式都具有幻想性、想象性；它們都有熾熱的情感體驗(yàn)性；它們的傳達(dá)方式都是通過形象的比喻、象征等間接含蓄的表達(dá)。正是在這些契合點(diǎn)上，使得佛教依賴藝術(shù)審美方式進(jìn)行傳播宣教，也給藝術(shù)創(chuàng)作與審美提供了某些傳神傳情的表達(dá)方法和有益的啟示。在論證了佛教與審美之間存在的一致性因素后，作者進(jìn)一步通過對審美妙悟說、虛靜說、言意說、境界說、形象說五個審美范疇的形成變化過程，具體而詳盡地分析了佛教對上述范疇的滲透影響的具體狀況。

第二，方法得當(dāng)，論斷準(zhǔn)確。

作者認(rèn)為，研究佛教與美學(xué)的關(guān)系，既不是去抬高佛教的地位，或兼收并蓄地簡單肯定，而是為了有利于馬克思主義美學(xué)的建設(shè)，去吸收人類思想材料中有合理價值的部分。作者對印度佛教到中國佛教的演變，對佛教藝術(shù)的演變及其基本原因作了社會歷史的評判。把這兩種意識形態(tài)的滲透結(jié)合過程放在具體的社會文化背景下加以透視。作者指出，中國傳統(tǒng)藝術(shù)與美學(xué)對佛教思想的接收是有條件的，即佛教在與藝術(shù)存在契合點(diǎn)的情況下，部分地適應(yīng)了中國封建審美文化的需要而實(shí)現(xiàn)的。中國藝術(shù)與審美在接受佛教影響方面表現(xiàn)出三個特點(diǎn)：綜合性，這是指佛教對中國藝術(shù)審美的影響，只是各種意識形態(tài)對藝術(shù)審美共同影響的一種因素。佛教對藝術(shù)審美發(fā)生影響和滲透，要首先經(jīng)過一個中介環(huán)節(jié)，這就是必須同中國傳統(tǒng)的儒、道審美文化發(fā)生作用，進(jìn)行某種程度的融合，方能對中國藝術(shù)產(chǎn)生影響。反過來，中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神也必然會對佛教思想和佛教藝術(shù)產(chǎn)生影響。任意性，指傳統(tǒng)的世俗藝術(shù)對佛學(xué)的接受、吸取往往是斷章取義，各取所需，顯得靈活而自由。藝術(shù)家美學(xué)家們接受佛學(xué)義理，各有不同的社會背景和不同的思想動機(jī)，不同的利益需要。這導(dǎo)致了佛教對藝術(shù)的影響不是整體的，而是部分的；不是系統(tǒng)的，而是零散的。反映在審美范疇上，就只有某些范疇浸染了、顯現(xiàn)了佛學(xué)思想，其他范疇則顯得淡化一些。佛教對藝術(shù)的影響還有著兩重性特點(diǎn)，即這種影響對藝術(shù)的進(jìn)步和健康發(fā)展，對藝術(shù)表現(xiàn)技巧的成熟有積極的推動作用；另一方面在思想上又產(chǎn)生了某些明顯的消極作用。此外，作者在對具體審美范疇的論證中，在對某一范疇在吸取佛教的影響中存在的正確與謬誤、優(yōu)點(diǎn)與不足都給予了恰切而中肯的評判。

第三，條分縷析，富于創(chuàng)見。

本書的選點(diǎn)決定了全書的構(gòu)架，也決定了本書具有一個值得稱道的優(yōu)點(diǎn)：即整體結(jié)構(gòu)和部分的內(nèi)在安排都有著邏輯程序的規(guī)定性。從而使全書的論述層層深入、條分縷析、清晰透徹。就整體而論，全書分上下篇結(jié)構(gòu)，上篇先講印度佛教及特征；中國佛教特征及同儒道對它的影響，佛教對中國文化的屈從遷就的歷史過程，中國傳統(tǒng)藝術(shù)同佛教的關(guān)系。下篇則以專論形式，分別把審美范疇同佛教的各方面思想聯(lián)系在一起，論證佛教對中國古典美學(xué)的具體范疇的滲透影響。僅就下篇而論，隨舉第五章“佛教與審美虛靜說”就是這樣富有邏輯性的安排：一、佛教禪法及其特征；二、中國古代的虛靜說；三、佛教與中國傳統(tǒng)虛靜說的相互融合；四、虛靜說的美學(xué)意義?？梢钥闯?，在這種結(jié)構(gòu)中作者可以把十分復(fù)雜的問題層層剝離，透徹分析。在對佛教同五個審美范疇的具體關(guān)系的闡釋中，本書頗有不少精采見解。

作者指出，佛教的認(rèn)識方式主要是妙悟。妙悟是對宇宙人生真諦以及客觀存在的外物一種直覺觀照中的感悟。它表現(xiàn)為通過內(nèi)省的飛躍而獲得頓悟，即剎那間產(chǎn)生出對外物的透徹洞察和領(lǐng)悟。作為佛教認(rèn)識論的“妙悟說”與“審美和藝術(shù)實(shí)在有許多相似之處。如果剝?nèi)ニ淖诮掏庖拢覀兩踔量梢哉f，這種妙悟說已趨向?qū)徝阑顒印?。妙悟同文學(xué)創(chuàng)作，尤其是詩歌創(chuàng)作的靈感現(xiàn)象非常接近；其直覺觀照方式又同形象思維十分相似，都是在似乎非理性的直覺感悟現(xiàn)象中蘊(yùn)含了理性本質(zhì)因素和生活經(jīng)驗(yàn)的積累。正因如此，佛教的妙悟方式對詩歌創(chuàng)作的激情中產(chǎn)生靈感，在靈感中直觀形象產(chǎn)生了有力的推動作用。作者由此對于中國美學(xué)史上首持此論的嚴(yán)羽給予了較高的評價。

在談及佛教關(guān)于獲取佛性的主觀條件和心理狀態(tài)時，作者把“禪定”同審美心境聯(lián)系在一起加以比較分析。作者認(rèn)為，佛家禪定“這種排除內(nèi)心和外物干擾的精神高度專注，從心理過程來看，在形式上與審美注意有著相似之處，盡管二者的目的根本不同?！焙髞恚胺鸾痰亩U定理論與我國傳統(tǒng)的虛靜說幾乎融為一體”，對形成審美的“虛靜”范疇有相當(dāng)大的促進(jìn)作用。禪定要求心境寂滅空靈，在“空”中又擁有天宇萬物諸象以及內(nèi)省對其本質(zhì)的領(lǐng)悟；藝術(shù)創(chuàng)作的靈感狀態(tài)之后，也要求創(chuàng)作主體精神進(jìn)入“收視反聽”狀態(tài)，在寧靜空靈的心境中全身心專注投入到虛幻的形象世界中，“心游萬仞，精鶩八極”，創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)世界。同時，佛家的禪定還決定了其禪趣禪意的思想情感的特點(diǎn)。佛性對空寂的理解與追求，同中國傳統(tǒng)道家的虛靜情趣互為補(bǔ)充，促成了中國古典美學(xué)對“靜美”的追求與表現(xiàn)。“靜美”“幽美”與西方的“優(yōu)美”范疇不同，優(yōu)美是重在對象的形態(tài)特征；靜美與幽美則把對象存在的環(huán)境條件和主體心境聯(lián)系起來，形成中國美學(xué)的意境特征。

其他如佛家的名相觀念對“言意”這一審美范疇的影響；佛家的心物交融思想和“物我同一說”對中國審美移情思想及“境界說”的成熟都具有相當(dāng)重要的影響和滲透作用。作者還在佛教與審美形象說的論述中指出，中國審美范疇中重要概念“形象”一詞的產(chǎn)生，就同佛教的“像教”說有密切關(guān)系。作為審美概念的“形象”同先秦哲學(xué)中的“象”概念不同，“形象”已是直接對造型藝術(shù)特征的表達(dá)，具有明確的美學(xué)意義。佛法中的“不即不離”、“因緣生法”、“極微”等理論直接滲透進(jìn)傳統(tǒng)的審美形象觀，對“形象”審美范疇的成立有催化作用。

總觀全書，尚存在不足之處：

第一，該書在總結(jié)中國佛教藝術(shù)的特征時，還局限在外部聯(lián)系方面，而內(nèi)在的規(guī)律性的特征揭示得不充分。例如，作者提出中國佛教藝術(shù)具有豐富性、膜拜性、民族性的特征，這種總結(jié)是值得商榷的。這其實(shí)是許多民族的宗教藝術(shù)都具有的共同性，因此作為特殊性提出就不太妥當(dāng)。中國佛教藝術(shù)的特征應(yīng)該在與印度及南亞佛教藝術(shù)、日本佛教藝術(shù)等的比較中抽取出特殊性，找尋出與其他擁有佛教的民族的不同特點(diǎn)。

第二，就全書各部分的比重而言，上篇論述佛教教義和史實(shí)略顯過多，而下篇中某些例證就不充分，某些地方的論證展開不夠。