論《故事新編》的深層意蘊

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把生命形態文學化，將文學作為生命形態的表現，是魯迅的一個極為重要的文學觀。“五四”時期，魯迅向國內譯介日本現代文藝理論大師廚川白村的著作《苦悶的象征》，說：“作者據伯格森一流的哲學，以進行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特一流的科學，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝，——尤其是文學”，“然與舊說又小有不同”，“異于科學家似的專斷和哲學家似的玄虛”，“而對于文藝，即多有獨到的見地和深切的會心”(注1)。魯迅的這一譯介實則是對自己的文學觀的豐富和說明。在魯迅全身心投入的創作實踐中，他把構成自身生命形態的精神、人格、心理、性格、閱歷、思考，以及愛與憎、生與死等，統統熔鑄于他的作品之中，所以他在自己的作品題記或題辭或后記中反復申說：“我的生命的一部分，就這樣地用去了”(注2)，“至少是一部分的生命，已經耗費在寫這些……東西中”(注3)；“過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活”(注4)。最足以體現魯迅的這一文學觀的是列于《故事新編》之首的《補天》。如魯迅所說，這篇小說是“解釋創造——人和文學的——的緣起”(注5)。將人的緣起與文學的緣起置于同一過程，既有著對神話中的生命創造的攝取，又有著自身文學創造的融匯。小說中展示的生命創作和創造生命過程，呈現出的創造者的激動、興奮、崇高、愉悅，以及由此而產生的聲音、色彩、畫面、意境的“宏大”和“詭奇”，都顯示了生命形態幻化出的“天馬行空似的大精神”“即大藝術”(注6)。雖然魯迅一再說明，由于現代題材的介入，使《補天》初衷未盡；但是，對創造者生命形態的表現，已經深深寄寓于《補天》之中。而且，創造者的生命形態，又進一步被生發為貫穿《故事新編》創作的一個“隱題”，在《補天》之后的小說中一直得到延續。這在本文將逐步深入地給予說明。對《故事新編》蘊含的“創造者生命形態”的解讀，可以拂去覆蓋在這道“神秘之門”上的積土浮塵，復現《故事新編》在魯迅的生命行程所熔鑄的文學世界中本有的價值和意義。

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首先需要提出的是，如何看待《補天》中的現代題材的介入，這是指在神話故事中穿插了屬于現代生活中的帶有喜劇色彩的人物、細節、語言。魯迅把這種穿插的出現稱為“油滑”，說：“油滑是創作的大敵，我對于自己很不滿”(注7)。但魯迅對這種“油滑”寫法卻歷十三年而不改，由此而使《故事新編》中的一些作品“不足稱為‘文學概論’之所謂小說”，而歸于“速寫”(注8)，也不愿放棄，并明確表示：“此后也想保持此種油腔滑調”(注9)。可見，“油滑”之于《故事新編》的重要。這引發了筆者透過“油滑”的外在喜劇氛圍，深入于魯迅的創作思想深處。

《故事新編》之“油滑”表現出的以古涵今、古今混融的特點，深深植根于魯迅對社會歷史—現實的認識之中。與魯迅受之于進化論而形成的社會歷史發展的觀念相悖，魯迅面對現實觸發的是極其強烈的社會歷史停滯感——

1917年的除夕之夜，魯迅在《日記》中寫下：“獨坐錄碑，殊無換歲之感”(注10)。1918年4月魯迅在《狂人日記》中借“狂人”的幻覺寫出：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代”，“每葉上都寫著……”，“滿本都寫著……”，——這樣一種古今不分的嚴重事實。1919年魯迅在《隨感錄·五十四》中進一步提出：

中國社會上的狀態，簡直是將幾十世紀縮在一時：自油松片以至電燈，自獨輪車以至飛機，自鏢槍以至機關炮，自不許“妄談法理”以至護法，自“食肉寢皮”的吃人思想以至人道主義，自迎尸拜蛇以至美育代宗教，都摩肩挨背的存在。這許多事物擠在一處，正如我輩約了燧人氏以前的古人，拼開飯店一般，即使竭力調合，也只能煮個半熟……(注11)

20年代中期，魯迅更將這種古今混融的渾沌現實，歸結為“仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關”，認為：“現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季”，“以明末例現在，則中國的情形還可以更腐敗，更破爛，更兇酷，更殘虐，現在還不算達到極點”(注12)。

顯然，魯迅的社會歷史停滯感是觸目驚心的，浸透著歷史的悲涼和改革的虛妄。魯迅對社會現實人生的這種悲劇性體驗，又深深植根于對“自我”——集傳統與現代于一身的“中間物”——的確認之中，如他所說：“在進化的鏈子上，一切都是中間物”，“應該和光陰偕逝，逐漸消亡”，——“自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”(注13)。自身的幾乎無法擺脫的傳統文化因襲，使魯迅首先產生的是對自我的失望，憎惡，以至否定——“發表一點，酷愛溫暖的人物已經覺得冷酷了，如果全露出我的血肉來，末路正不知要到怎樣”(注14)。將生命形態文學化，魯迅把自我生命的悲劇形態寄寓于與此相對應的“故事”（傳統）“新編”（現代）這種特殊的藝術表現形式之中。寄寓的目的在于對自我生命形態的文化消解——用喜劇的方式處理悲劇內涵，通過“無價值的撕破”展示“有價值的毀滅”。由此形成《故事新編》的以悲劇性內涵為底蘊的看似“油滑”的外觀形式。

“油滑”確與《故事新編》有著不解之緣。魯迅創作《補天》伊始，就“想從古代和現代都采取題材，來做短篇小說”，因而“一個古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現”(注15)。魯迅說：“油滑是創作的大敵，我對于自己很不滿”，這話不可當真。《鑄劍》和《奔月》仍然延續了這種寫法。《鑄劍》確寫得較為“認真”，但不標時間，不寫明人物的真實身分，甚至將人們熟知的典故中的“干將、莫邪”改為“雄劍、雌劍”，淡化了“故事”發生的特定時代背景，再加上類似《藥》、《祝福》、《示眾》等小說中的“街頭速寫”在作品中幾次出現，仍然存在著“油滑”的荒誕性喜劇色彩。到《奔月》，魯迅全然放開了“油滑”寫法。爾后的作品中，諸如“大學”、“養老堂”、“幼稚園”、“圖書館”、“時裝表演”、“募捐救國隊”，人物如“巡警”、“賬房”、“阿金”、“小姐”、“太太”，以及人物口中的“莎士比亞”、“OK”、“為藝術而藝術”、“優待老作家”，等等，幾乎信手拈來，妙趣橫生。尤其是《理水》，把屬于“故”事的大禹治水過程推至幕后，而置于前景主要位置并占去作品主要篇幅的，是現代生活中的文化山的學者、考察水利的大員以及頭有疙瘩的下民代表的喜劇性表演。這些現代生活題材的介入，不僅賦予《故事新編》以現實性，而且使我們得以領悟到魯迅對自我生命形態的表現的直接現實意義。

雖然魯迅編定的《故事新編》各篇不以創作時間為序，而以題材的時代為序，以強化作品的歷史可信性；但正如黃子平所說：“作者在歷史可信性的外觀掩護下突襲了歷史。當讀者在最瑰麗奇幻的神話傳說中都讀到個人恩怨的唐突穿插時，作者抒情性主觀性的個人時間不僅從歷史時間中奔涌而出，而且與后者在‘新編’中等值化了”(注16)。我們正是從魯迅寫作的“個人時間”入手，解讀作品，探詢“故”事“新”編的外在喜劇氛圍所包孕著的魯迅自我生命的悲劇形態，透現魯迅對自我生命悲劇形態的文化消解。

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寫于“五四”時期的《補天》在《故事新編》中具有“總綱”性質。這篇喻示“人和文學”的創造的遠古創世者的神話故事是以魯迅的自我生命形態為底蘊的。但作品的意向不止在于“人和文學”的創造，還在于“人和文學”創造后的異化。魯迅多次談到自己寫作中途停筆去看日報，“不幸”看到了對汪靜之的《蕙的風》的“含淚”的批評，“止不住”地寫出了“一個古衣冠的小丈夫”，并說這是“從認真陷入了油滑的開端”(注17)。這抑或可以看成是一種提示：從中應讀出人及文化的變異。其實類似的變異大量存在于《補天》中。如“先前所做的小東西”身上已經掛著鐵片或布片，較之赤身裸體的女媧，這是一種自然本性的異化；又如說“白話”這種自然語言的女媧，聽不懂“小東西”口中的“尚書式文體”的文言，這是一種語言的異化；甚至女媧的創造本身，也異化為去“修補”“末人”爭奪天位的戰爭所造成的“歪斜開裂的天”，而使她產生“從來沒有這樣的無聊”。魯迅把小說題目定為“補天”，說明這篇作品的中心意向并不在“人的創造”，也不在“末人”的異化，而在創世者的創造行為本身無可避免的異化。這是可以通過與在寫作時間、題材上和《補天》相同的郭沫若的《女神之再生》的對比，得到確證的。充分體現這一意向的是《補天》的尾聲（《故事新編》中的小說幾乎都采用了“卒章顯其意”的方式）。據《山海經·大荒西經》記載，女媧死后，“有神十人，名曰女媧之腸……處栗廣之野”，郭璞注：女媧“一日中七十變，其腸化為此神”，這仍然是與女媧一樣具有創世之功的“神”。魯迅對此做了改造：“女媧氏之腸”成為她造的“末人”標榜“女媧的嫡派”的旗幟，而且他們在女媧的“死尸的肚皮上扎了寨，因為這一處最膏腴”。女媧死后也難以逃脫“無聊之徒，謬托知己，……連死尸也成了他們的沽名獲利之具”(注18)的悲劇。富于自我犧牲精神的創世者的創造，似乎本身就是一種荒謬。這種荒謬感源于魯迅對現實社會人生，更主要是自我生命的悲劇性體驗，而將歷史典籍“個人”化了。透發出的是魯迅對五四時期的“人和文學”的創造中的自我生命悲劇形態的反諷。

承續《補天》這一意向的是《奔月》。這又是一個在傳說中“射九日”而為后代開創得以生存的環境的創世者的故事。但題目已暗示讀者，作品的意向不在“創造”。夷羿一出場，就已經是一個被世俗化了的人物；而且較之女媧，在他身上更多地滲入了魯迅在北京時期的生命體驗。“偏是謀生忙，便偏是多碰到些無聊事”，“無聊”之感貫注全篇。魯迅在將歷史典籍“個人”化的同時，穿插了與“自我”密切相關的人物、情節、細節、語言，從中寄寓了“自我”被遺忘、背叛、離異的孤獨感，表現了“自我”在與“無物之陣”的角逐中精神的平庸化。尤其寫小說尾聲，當唯一與夷羿相伴的嫦娥也耐不住天天吃“烏鴉肉的炸醬面”而“奔月”，作者“演義”出夷羿也要“去找那道士要一服仙藥，吃了追上去”的結局。從中仍然可以讀出魯迅對自我生命悲劇形態的褻瀆。

魯迅借助于神話傳說對自我生命形態的表現——在《補天》中創世者與周圍世俗環境的對立，到《奔月》已由創世者自身精神的異化而消解。就其實質意義而言，這是一種文化消解。在神話傳說與現實的合一中，創世者失去了神性的靈光，文化也由歷時性傳承轉化為共時性存在，失去了傳統的神圣性與威懾性。魯迅正是通過“故”事“新”編之“油滑”，從對民族文化之根——神話傳說的消解入手，逐步展開了對自我生命悲劇形態所凝結的文化意義的消解，深化著《故事新編》的內涵。

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依照如上的分析，魯迅寫完《補天》，接著應該寫《奔月》；但實際上，魯迅寫作《奔月》同年，提前寫出《鑄劍》。《鑄劍》原名“眉間尺”與《補天》原名“不周山”，在魯迅設題愛做對子的習慣中，有相對構成一組的意圖。而且，魯迅說他寫《鑄劍》，對典籍“只給鋪排，沒有改動”，“寫得較為認真”(注19)，也與《補天》相近。可見，《鑄劍》在魯迅的文化消解的創作意向中同樣具有特殊的意義。《鑄劍》直接取材于越文化典籍，帶有突出的越文化特征，更切近魯迅的文化個性。魯迅對自我生命形態的文化消解，正是從植根于他的個性方式的越文化傳統中得到深化的。

首先出場的眉間尺“賞玩老鼠”的情節，使人自然想到《朝花夕拾》中《狗·貓·鼠》所記魯迅童時的生活插曲；眉間尺“近來很有點不大喜歡紅鼻子的人”，則進一步暗示出人物身上的魯迅的身影。但是，眉間尺的“優柔的性情”決定了他不可能以“劍”復仇，而被承繼者——宴之敖者所“顛覆”，代價是交出“劍”與“頭”。作為最充分體現越文化復仇精神和魯迅個性特征的宴之敖者，就用這“劍”與“頭”，在宮廷中與國王展開了一場頗富戲劇性的較量：眉間尺的頭誘使國王的頭落入鼎內而不敵，在“孩子的失聲叫痛”中，再一次被“顛覆”；宴之敖者毫不猶豫地加進自己的頭，以簡勁有力的動作轉敗為勝。但是這場悲壯的頭顱之戰絕非《鑄劍》的意向所歸，魯迅在小說尾聲出人意料地用了近兩千字（超過對頭顱之戰的描寫），寫出一出超出典實、悲壯之氣頓逝的鬧劇。開始是精細描畫宮廷上下辨識“你中有我，我中有你”的三頭的怪誕場面，議決：“只能將三個頭骨都和王的身體放在金棺里落葬”；而后是“大出喪”，圍觀者“熱鬧”的獵奇與送葬者的寥落且強作“悲戚”構成強烈反差。場面的怪誕與反差透發出的是令人窒息的反諷：復仇者的悲壯之舉不過是被“示眾”，使人不禁想到魯迅的小說《示眾》；而且，被“示眾”的竟然是安放復仇者與仇人合體的金棺。至此，悲壯的復仇之舉完全被“顛覆”了，——難道這就是死而后繼、繼而復死的復仇精神的歸宿嗎？復仇的意義何在呢？

無須回避，魯迅一生對復仇性格始終堅持；但魯迅同時又不斷地調整著自我個性的存在方式，這突出反映在二、三十年代嚴酷的現實斗爭觸發他對“血的代價”的不斷深入的思考中(注20)。作為這種思考的結晶，《鑄劍》的深刻意蘊即在于，魯迅對復仇性格的傳統色彩所進行的文化消解。

與魯迅對自身個性中的越文化傳統的消解相聯系，魯迅自幼濡染于“禹墨遺風”而萌生的“禹墨精神”，在《理水》和《非攻》中也得到不同程度的文化消解。

《非攻》和《理水》可以對讀。《非攻》中的墨子是平民階級的代表，主張兼愛，且身體力行，為魯迅“認同”。魯迅對墨子勸阻楚王伐宋的描寫是“認真”的，幾乎不存“油滑”。寫墨子批評儒者子夏“說話稱著堯舜，做事卻要學豬狗”，寫墨子指責公輸般“義不殺少，然而殺多”，都顯得理直氣壯。但是，整個作品中，墨子來去形單影孤，連他的弟子阿廉和曹公子都不實踐他的主張。尤其是小說結尾，墨子回途經過他所救助的宋國，竟接連被“搜”且“募”，一身空空如也，在城門下避雨，又被巡兵趕開，“淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”。這些帶有現代生活色彩的細節的涌現，對施愛于無愛之人間而不得所愛的墨子，不是莫大的反諷嗎？很容易使人想到魯迅——“我先前何嘗不出于自愿，在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活。而現在呢，人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了。……這實在使我憤怒，怨恨了，……我近來的漸漸傾向個人主義，就是為此”(注21)。

夏禹與墨子之間存在著深刻的師承關系：“禹大圣也，而形勞天下也如此，使后世之墨子，多以襲褐為衣，以跂蹻為服，日晝不休，以自苦為極。曰，不能如此，非禹之道也，不足為墨”(注22)。但《理水》在寫法上一反《非攻》，只寫了大禹的幾個剪影，大禹治水過程完全以“傳聞”方式來表現。相反，占去作品主要篇幅的是那些帶有現代生活色彩的喜劇人物的喜劇表演：諸如文化山的學者對禹的不倫不類的非議，水利局大員們對災情的不關痛癢的考察，下民推選代表的畏葸以及那個頭有疙瘩的代表的一身奴氣，還有京都酒宴上對災民進奉的民食及匣子的品評，京師的闊人、富翁以及包括禹太太在內的市民的生活的日漸奢糜。雖然這些都在魯迅筆下得到淋漓盡致的嘲諷；但是，嘲諷并未轉化為對與上述人物對立的大禹的不尚空談、實地考察的平民作風和犧牲精神的頌揚，甚至對立本身在小說中也幾乎未經什么正面嚴重沖突就消解了。與其說魯迅無意強調這種對立，勿寧說對立與對立的消解在魯迅自身是內在的統一的。《理水》仍然是一篇被魯迅充分自我生命形態化了的“故”事“新”編。一方面是“對立”，這在魯迅身上有突出的表現。可以將《理水》中的現代生活投影結合魯迅的雜文來解讀，反映了魯迅二、三十年代“經過私人問題去照耀社會思想和社會現象”(注23)的論戰，以及他始終堅持的對庸眾的批判，顯示了魯迅身上至今為很多人尚不能完全理解的個性意識的自覺。但是，魯迅的個性意識的異乎尋常的表現，又是以他付出的巨大犧牲為前提的（是一種“被動反擊”）。他為了盡長子、長兄的義務，為了青年人，尤其是為“下等人”，“無論從舊道德，從新道德，只要是損己利人的，他就挑選上，自己背起來”(注24)。為此他犧牲了自己的婚姻、家庭和幸福。這些我們都可以從《理水》、《非攻》對禹、墨的正面表現中解讀出來。但是，當這種巨大犧牲“被嘲弄”、“被利用”，導致自我個性價值的扭曲和失落，常常引起魯迅難以排解的壓抑和痛苦。因而，當魯迅轉而逼視自己靈魂深處的瘢痕，追溯于與這種犧牲在精神內涵上相通的“禹墨之愛”，所感發的只是透骨的悲涼。于是，“對立的消解”的出現就是一種必然，表現在《理水》的不失典籍根據的結局——當禹被“捧”為百姓的楷模，不學就以犯罪論處之時，禹也開始講究做“祭祀和法事”的“闊綽”和“上朝和拜客時候的”“漂亮”了，以至“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也飛來湊熱鬧了”。這使我們想到魯迅一再說過的，改革事業一旦為“毫不相干”者以至反對者所“歌呼”，“革命的精神反而會從浮滑，稀薄，以至于消亡，再下去是復舊”(注25)。精神的“復舊”，因其在本質上并未脫出傳統的因襲；禹付出的犧牲一經被“標榜”，相反導致自身價值的畸變，其根源即在于此。從中可以讀出魯迅對自我生命形態的自嘲——繼承于中國傳統文化的“禹墨之愛”，不過是一幅“虛空的重擔”。對此，魯迅已不再是承擔，而是還原——拆毀——并盡速剝落。

“復仇”和“犧牲”作為魯迅精神氣質的不同的兩個側面，在魯迅的生命行程中具有突出的表現和意義。但是，無論是“復仇”的虛妄，還是“犧牲”的無謂，都在《鑄劍》、《非攻》、《理水》中，在魯迅對自身個性存在方式的文化消解中得到解釋。自我生命形態的文化消解，不僅從根本上動搖了魯迅與中國傳統文化的固有聯系，而且促使他在生命行程的最后時刻，一氣呵成地寫出《采薇》、《出關》、《起死》，更深地向自身的傳統文化因襲“沖刺”，以最終完結有著“四千年”“履歷的我”的“四千年舊賬”。

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《故事新編》中的《采薇》、《出關》、《起死》三篇不同于前五篇，夷齊、老莊都是為魯迅在雜文中厲斥的儒、道思想的祖師，在小說中被明顯“漫畫化”了的人物；而且，《出關》發表，曾引起一些人的曲解，魯迅專門撰文說明那種“非斥人則自況”之說是把作品“封閉”了(注26)。這些都增加了我們按照如上的思路去解讀作品的困難，——這些作品真是僅有喜劇色彩而毫無悲劇內涵可言嗎？

真正的困難在于如何才能貼近魯迅的心態。

魯迅終其一生，對中國文化的儒、道思想是取徹底的批判、否定態度的。但是，30年代社會革命深入發展的背景和文化戰線上的“沉滓泛起”、“故鬼重來”，觸發了魯迅的種種“隱憂”——伴隨“隱憂”的思考是沉重的：一方面，急切地要“把那些壞種的祖墳刨一下”(注27)；另一方面，“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己”(注28)，這是魯迅一貫的思考方法，他要從自身的思想實際出發，對在既往的人生經歷中對儒、道思想的某種擇取和繼承，思考這種擇取和繼承的價值和意義。

魯迅與儒、道思想確實存在著某種深刻的聯系。比如，對儒之“氣節”，他有批判又有所繼承。他曾經談到子路因為“吾聞君子死冠不免”而“結纓而死”之“迂”，說：“仲尼先生自己‘厄于陳蔡’，卻并不餓死，真是滑得可觀”(注29)。他尤其憎惡那種在自己的經濟利益受到侵害時，鼓吹“君子憂道不憂貧”，反以“清高”、“修養”、“最要緊的是‘晚節’”自詡自居者(注30)。但魯迅對人的“晚節”又是看重的。他批評與他共同戰斗過的《新青年》的伙伴劉半農，“爬上了一點，也就隨和一些，于是終于成為干干凈凈的名人”(注31)；認為章太炎晚年“為昭示后世計，自藏其鋒芒”，只能“遁形”而“貽患千古”(注32)。相反，魯迅從浙東臺州人柔石身上陡然想到明代以死抗君命的方孝孺，“雖頗有點迂”，但卻有“臺州式的硬氣”(注33)。魯迅自身的“硬氣”是與儒之“氣節”相通的。魯迅對道家思想有最嚴厲的批判，但他又深諳老子之“世故”，多次表示自己身上確有“世故”的一面。對此，錢理群同志做了這樣的分析：“所謂老子的‘世故’，即是指《老子》中所概括的充滿政治辯證法因素的‘君子南面術’”，魯迅“對老子‘將欲弱之，必固強之；將欲廢之，必固興之；將欲奪之，必固與之’之類陰柔術，……都曾結合現實，認真的考察，指出，類似的手段，‘我們在社會上是時常遇見的’”，“魯迅通過對自古以來的統治術的研究，對于中國政治斗爭的種種‘黑暗面’，有著透徹的了解與充分的估計，因此，處在30年代那樣復雜萬端的政治旋渦中，魯迅頭腦比任何人都要清醒，行動也更為堅決，這都不是偶然的”(注34)。魯迅對莊子的“無是非觀”以及莊子之徒的“鉆營、取巧、獻媚”，都曾結合現實斗爭給予深刻的揭露和抨擊；但他又明確表示：自己“思想上，也何嘗不中些莊周……的毒，時而很隨便”(注35)，他稱自己是“死”的“隨便黨”(注36)，對“死”之“隨便”表現出的超然、曠達，與道家思想亦有相通之處。

魯迅與儒之“氣節”和道之“世故”、“隨便”的聯系，同樣反映在他思想性格的不同的兩個側面上，是他在現實斗爭中形成的與傳統文化的有條件的聯系。但聯系本身并非純粹的性質，促使魯迅一次次的捫心自問——“我自己總覺得我的靈魂里有毒氣和鬼氣，我極憎惡他，想除去他，而不能”(注37)。這種兩難心境一定程度地反映在《故事新編》對夷齊、老莊的表現中：一方面，依據典籍比較客觀地展示了這些人物言行上的“通體矛盾”，“并無同情，描寫上也加以漫畫化”(注38)；我們注重的是另一面，魯迅沒有“更將”他們的“鼻子涂白”，認為如果不是這樣，“就要無形地削弱”“小說的意義”(注39)。

依照這樣的思路，我們進入到這三篇小說為人較少言及的內涵中。《采薇》寫夷齊聽到有關武王伐紂取勝后的“鞭尸”和商地女人的“裹腳”習俗的傳言（這些不無史料根據的封建陋習，都曾為魯迅一再抨擊），決計出走華山，于是作品中出現了對夷齊心態的這樣的描寫：“滿眼是闊大，自由，好看，伯夷和叔齊覺得仿佛年青起來，腳步輕松，心里也很舒暢了”——對這種隱含著不與污穢為伍的“圣潔”動機而產生的精神愉悅的表現中，筆觸間流露出作者的贊許。《出關》中的“孔老相爭，孔勝老敗”固顯出老子哲學的“無用”，但老子看破世態人心的慧識也是穎然紙面的。《起死》中的莊子面對一具髑髏大發感慨，與他爾后的言行的對照中，現出他的表里不一、荒唐可笑；但他超越人之生死的玄想，在另一層次上與魯迅自身的生死觀相映照。三篇小說又進一步將夷齊之“氣節”、老子之“世故”、莊子之“隨便”，投入喜劇人物之間的喜劇性周旋中。諸如華山大王小窮奇、首陽村第一高人小丙君、小丙君府上的鴉頭阿金姐之于夷齊，函谷關的關尹喜、書記、賬房、廚房之于老子，被“起死”的漢子之于莊子，在他們對夷齊、老莊的隨意嘲弄中，他們自身也受到更為尖刻的嘲弄，他們似乎根本不具備與“古人”對話的資格與品行。這里存在著一種形而下與形而上的阻隔，魯迅無疑與形而上的追求有更多的“認同”，因而在作品的行文中可以找到他自身經歷在夷齊、老莊身上的投影（如“難免有人說是‘發脾氣’”，“因為他是老作家”之類）。但魯迅并沒有彰明并持續這兩類人物之間的阻隔，而是使阻隔在近乎荒誕的方式中迅速消解——莊子的“隨便”竟然使自己的玄虛之論陷入與“漢子”的一場關于“赤條條”的爭論之中，無言以對，一逃了之。老子的“無為而無不為”的至理名言，也化解為“一有所愛，就不能無不愛”，“娶了太太”，“規矩一些”的戀愛經而遺笑于人，西出函谷。《采薇》則插入上海街頭習見的洋奴“阿金”來傳達典籍中有關夷齊之死的“傳說”，頗耐人尋味。讀過魯迅的《阿金》(注40)，可見《采薇》中的阿金為夷齊之“畫像”，又是她的“自畫像”。用這類惡作劇式的人物，來將不失“圣潔”動機的夷齊死后涂污，一方面暗示出，在古今繁衍不絕的阿金們充斥的世界中，哪有什么真正的“圣潔”可以留存，同時又是用這種荒誕不經的方式還原歷史，為千百年來被稱頌不絕的“圣潔”送葬。

我們關心的仍然是這些荒誕性表現與魯迅的內在“自我”的關系。魯迅顯然承續了從《補天》開始的創作意向，深入于對自我生命形態與中國傳統文化（儒與道）的深刻聯系而形成的個性存在方式的文化消解之中。這仍然反映出他對日趨復雜的現實斗爭的教訓的總結，并由此而產生的對傳統文化的逐步深入的認識。但是，《采薇》、《出關》、《起死》又明顯不同于前五篇。這種不同表現在：魯迅從根本上超脫了與筆下人物的聯系，而用喜劇色彩對這些人物無一遺漏且不存實質性差異的覆蓋，——更主要的是，魯迅的創作心態已從寫前五篇作品由自身與人物的內在聯系而產生的特有的“緊張”（壓抑和痛苦）中全然解脫出來，在對夷齊、老莊的種種荒誕性表現中，呈現出他一生創作少有的輕松、悠游、自如、暢達。

魯迅的這一心態的產生是值得重視的。這與馮雪峰對魯迅晚年“思想上”“新的發展的征象”的觀察直接相印。馮雪峰敏銳、準確地把握住了30年代中期“新的政治形勢”和毛澤東同志對中國革命的“天才的領導”，對魯迅的至關重要的“影響”，這種“影響”使魯迅對自己以往的“個人作戰”、“多使用投槍”、“仍然是散兵戰”等存在方式的“自省”，急切地要“結束”“非常富有他個人的特征的舊的情緒和思想”，產生了“思想上的新的發展的要求”，并表現出“因病而來的不愉快的心情”也難以壓倒的“愉快”，在談到自己時，也是一種“精神”“有些奕奕”的“嘲弄的口吻”(注41)。這反映了魯迅生命行程的最后時刻在精神上的極為重要的深刻變化，促成了他一生堅持的否定性思維方式的根本性升華——否定的結果不再趨向于絕望和虛無，增添了亮色。魯迅在思想和情緒上的這一“新的征象”，折射于《故事新編》的創作中，噴涌而出的就不僅僅是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”的“悲劇”因素，更多的是“將那無價值的撕破給人看”的“喜劇”因素(注42)。因為：最徹底的否定方式，必然是喜劇的——人們常常是用笑聲與沉重的過去最后告別的。

6

歷時十三年，幾乎貫穿魯迅全部創作生涯的《故事新編》，從《補天》始，至《起死》終，對自我生命形態不斷深入的文化消解，不僅展示出魯迅的創作發展歷程，而且作為魯迅“嚴于解剖自己”的精神特征的表現，從一個側面反映出他追尋時代前進的精神發展歷程——努力將“歷史中間物”轉變為“新人”。正是這種努力和追尋，使魯迅擺脫了古老鬼魂的糾纏，卸去了沉重的傳統文化負累，從根本上掙脫了過去的也是現存的思想文化束縛，獲得了心靈的超越，同時也獲得了創作的絕對自由心態。

創作心態的自由為魯迅極為珍視。馮雪峰回憶魯迅曾經“為自己不能再寫（《野草》）那樣的作品而感到可惜”，為自己的“藝術的天才在要求發展而又未能盡量發展”而產生“深刻的苦悶”(注43)。魯迅在《野草》中表現出來的驚人的藝術才華，就是建立在一種自由心態之上的。心靈的自由，升騰起來的是藝術的超越——對題材（人與神、愛與憎、生與死等）和體裁（散文與詩歌）以及藝術方法（傳統與現代）的自由駕馭，充分展示了自我獨具的思維、心理、性格、情感，形成特有的藝術世界。《野草》的藝術實踐的積淀與內化，在《故事新編》對自我生命形態的表現中再一次得到噴發。《故事新編》呈現出較之《野草》更為自由的創作心態——打破既定的時空限制，將古今人神置于一臺；化解固有的體式格調，把小說、散文、詩歌、戲劇熔于一爐；改變單一的表現模式，使寫實、浪漫、隱喻、象征、傳奇、魔幻集于一境。寓凝重于輕松，在詼諧、戲謔中沖消了一切既往的莊嚴與神圣，從而在更高的意義上與《野草》達到更加內在的契合，更深刻地體現了“魯迅的哲學”——“野草”本由“委棄在地面上”的“生命的泥”而生，它“吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉”而“奪取它的生存”，但“地面”卻“以野草作裝飾”——

地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可朽腐。

但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。(注44)

(注1)(注6)魯迅：《譯文序跋集·〈苦悶的象征〉引言》。

(注2)(注13)(注14)(注28)(注35)魯迅：《墳·寫在〈墳〉后面》。

(注3)魯迅：《華蓋集·題記》。

(注4)(注44)魯迅：《野草·題辭》。

(注5)(注7)(注8)(注15)(注17)魯迅：《故事新編·序言》。

(注9)魯迅1933年6月7日致黎烈文函。

(注10)魯迅1917年正月甘二日日記。

(注11)(注12)魯迅：《華蓋集·忽然想到》。

(注16)黃子平：《〈故事新編〉：時間與敘述》，《中國文化》第2期（1990年）三聯書店出版發行。

(注18)魯迅：《且介亭雜文·憶韋素園君》。

(注19)魯迅1936年2月17日致徐懋庸函和1936年3月28日致（日）增田涉函。

(注20)“三·一八慘案”后，魯迅在《空談》、《“死地”》等文章中對“血的代價”的思考。馮雪峰在《回憶魯迅》中也寫到魯迅在“左聯五烈士”被害后對“血的代價”的思考。

(注21)魯迅：《兩地書·九五》。

(注22)《莊子雜篇·天下》。

(注23)瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》。

(注24)(注33)魯迅：《南腔北調集·為了忘卻的記念》。

(注25)魯迅：《集外集拾遺補編·慶祝滬寧克復的那一邊》。

(注26)(注39)魯迅：《且介亭雜文末編·〈出關〉的“關”》。

(注27)魯迅1935年1月4日致蕭軍、蕭紅函。

(注29)魯迅：《兩地書·四》。

(注30)魯迅：《華蓋集·犧牲謨》。

(注31)魯迅：《花邊文學·趨時和復古》。

(注32)見魯迅的《關于太炎先生二三事》和《因太炎先生而想起的二三事》（《且介亭雜文末編》）。

(注34)錢理群：《心靈的探尋》第96頁，上海文藝出版社。

(注36)魯迅：《且介亭雜文末編·死》。

(注37)魯迅1924年9月24日致李秉中函。

(注38)魯迅1936年2月21日致徐懋庸函。

(注40)魯迅：《且介亭雜文·阿金》。

(注41)馮雪峰：《回憶魯迅·一九三六年》。

(注42)魯迅：《墳·再論雷峰塔的倒掉》。

(注43)馮雪峰：《回憶魯迅·一九二九年》。