論禪思與唐宋詩中的意境之構成

唐宋詩可以說是中國意境理論在古典文學中最突出的藝術反映形式。中國的意境理論與佛學，尤其是與禪學有關。正是禪的這種思維形式才賦予了唐宋詩以無窮的藝術魅力，并由此而化佛學中的“意境”為中國文學理論中的“意境”，從而深刻地影響了唐以后的中國古典詩的總體走向。

一、從引禪人詩看意境的開發

引禪入詩，是唐宋詩中常見的現象。唐宋是中國禪學的黃金時代，自六祖惠能開南派禪宗，特別是七祖神會標舉惠能心法以來，文人墨客與歷代高僧共趣，已成一時之風尚。此風一直傳承至宋明，也為理學和以后的陽明心學的問世奠定了哲學基礎。這是禪思能得以轉化為藝術思維，并促成藝術意境的文化哲學背景。魏晉時禪玄互證，“格義”疊出，使得佛學助玄學而成其氣候，在狂放不羈的外衣下，除充分顯示了人的品藻、才情，從某種程度推動了“個性解放”外，在文藝美學中則逐漸使“意象”理論走向成熟，使“得意忘象”由純哲學的范疇，自然而然地演化為中國古典美學的命題。至唐宋之際引禪入詩和僧賢同道，則是進一步將佛學世俗化，使禪思作為一種藝術機趣，直接滲透至中國詩論中，化禪思為藝術思維，進而引動了更為豐富的“意境”說的開發。而從禪的開悟到意境理論的確立，引禪入詩，無疑是藝術思維產生巨變的必由之途。

引禪入詩，一般有兩種。一是直接引進禪語，如名僧之作或信佛的居士詩。諸如皎然的“市隱何妨道，禪棲不廢詩”（《西州崔侍卿見贈》）。“世人不知心是道，只言道在他方妙”（《戲呈吳憑》）。這類詩很像偈語，有些詩本身就是偈語。從藝術的角度看，詩意不濃，枯燥乏味，多少顯得有點生硬。另一類是，雖無一字禪語，但處處可見禪趣。這種詩就多了，如王維的“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。”杜甫的“江山如有待，花柳自無私，水深魚極樂，林茂鳥知歸。水流心不競，云在意俱遲。”杜牧的“深秋簾幕千家雨，落日樓臺一笛風。”王安石的“江北秋陰一半開，晚云含雨卻低徊。青山繚繞疑無路，忽見千帆隱映來。”在唐宋詩卷中，這類詩可謂觸目皆是，舉不勝舉。這類引禪趣而入詩意的作品，其實都已著上了“意境”色彩。從表面的空、靜、閑、淡的氛圍中，深寓著“可解而不可解”的意味性，亦即詩中有意無意的已經有了“性空幻有”的成分。說有似無，說無似有。藝術意境不僅是主客觀的統一，“立意”與“形象”的統一，而且也是在“空靈”觀念指導下的有與無的統一、境與情的統一。而禪思在本質上正是通過所謂“不立文字”來達到開悟心境的，這就使得它與藝術意境之間存在著可以溝通的同一性。這樣，引禪入詩不僅是手段，也是機趣。又因為禪思特別強調體悟和求真，所以“這種‘空靈’意識鍥入意境理論后，哲學的原生屬性已經淡化，而藝術的審美意味反大大的強化了。”(注1)無意中，將臨濟的“一句三玄，一玄三要”，曹洞的“參活句”門風也帶進了唐宋詩中。這就必然要生發出“弦外之音”、“象外之象”、“景外之景”，使人感到“言有盡而意無窮”了。筆者曾認為禪思的基本要素可歸納為如下幾個方面：一、直覺與體認之不可分。二、虛化知性以產生悟性。三、凝聚思緒進入圓式軌道。四、生發意念達到人天感應。而禪思的根本目的，是要悟到“本來面目”，故曰“本性是佛，離性無別佛”。禪思雖也從直覺到想象、聯想、情感、境界，有一個悟的過程，但禪思的直覺自一開始起就融進了體認。禪宗大師認為，得道者的思，是全體大用的，即沒有體認的直覺是“妄覺”，體認在“思”一起步，甚至尚未進入對對象的“思”，主體就已經有了這樣的心理準備。所以直覺與體認是不可分離的。禪的直覺是體認的直覺，一旦離開了體認，僅憑直覺去感知，那就不是禪思的直覺，而只是一般意義中的直覺了。故洪洲禪云：“起心動念，彈指動目，所作所為，皆是佛性，全體大用。”(注2)而唐宋詩人正是自覺不自覺地引進了這種整體把握，才顯見得空中有靈，靈中有空。而且，禪思還要求不僅體認“有”，也要體認“無”，將這種思維機制引入文藝創作中，也就必然會出現虛虛實實，虛中見實的意緒和畫面。虛不是全虛，實也非真實的特殊的審美效應。這在藝術創作和欣賞中便為知性的悟解洞開了一扇方便門。誠如唐代張彥遠所說“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。”(注3)將直覺體認與化虛為實這兩層意思合起來，也就是嚴羽所謂之“妙悟”。“具正法眼，悟第一義。”嚴羽道：“然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”(注4)透徹之悟，即直覺與體認渾然合一，要求從整體上去悟，尤其要從本性上去悟。禪思不僅重視直覺體認，而且禪思之思多半是冥思。如唐代司空圖的《詩品》，就不僅從意義上指出了直覺與體認之不可分和化虛為實，實在虛中的藝術思維路數，而且《詩品》本身就是一種類似參禪（冥思）般的現身說法，說“雄渾”，為“超以象外，得其環中”；言“沖淡”，則是“素處以默，妙機其微”；道“纖濃”，謂“采采流水，蓬蓬遠春”，“如將不盡，與古為新”。

引禪入詩，無疑是時代的產物。它雖標榜著士大夫的才識旨趣，無意中倒激活了唐宋詩人的思維方法。也正因為這樣，皎然才會在《詩議》中道出意境的奧妙在于“夫境象非一，虛實難明。有可覩而不可取，景也；可聞而不可見，風也。雖系乎我形，而妙用天體，心也”。后來的王國維也在《人間詞話》中說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”事實上只要與心境掛上了鉤，則物境必然與情境化合為一，唐宋詩正是在這一點上，借鑒了禪思，利用著禪思。可見唐宋詩人之引禪入詩，不僅僅是一種流風所及，其形上意義及其對詩歌意境說的推波逐瀾作用，已遠遠超過了禪宗弘道之本意。

二、唐宋詩中的韻致也是藝術化了的對本性的體認

由于自覺或不自覺地引進了禪的思維，所以，在唐宋及其后來的詩歌中，即便不是禪詩，或與禪趣、禪味基本無關的作品，也都程度不同地展示了體認的特征。

唐宋詩中凡能稱得上有“意境”者，皆重韻致。韻，最早是指音韻，后移入文藝理論中，又成了美的代名。宋人范溫認為：“出于有余者”為“韻”，所謂“夫惟曲盡法度，而妙在法度之外，其韻自遠”。(注5)曲盡法度又妙在法度外，當然其表現手法也是虛虛實實，灑脫悠遠，須體證方能悟得之。故又道：“不俗之謂韻”，“瀟灑之謂韻”。譬如神韻、氣韻、風韻、天韻等等。何況詩中之具體的韻致不是一律的，好詩都可稱之謂有意境，有韻致，但每首詩非但意境不同，韻致也迥然有別，因此要真正寫出或品出上乘之作的韻，就須學會體認，善于體認，而體認又不是隨便可得的東西，而且每一次的體認也不盡相同。如柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。說它是寫景，自然沒錯，說它是道情，亦合推理，說是景中有情，好像更在點子上，可又是一種什么樣的情？為何要以此景來襯此情呢？說不準，道不明，這就需要詩人和賞詩者各自去體認了，每個人的體認不同，所味得之韻致也不相類。但有一點是相同的，那就是意境的產生，是由心境所引發的，而藝術韻致的體認，又正是心境（由靜、定而進入冥思）使之然。

如何體認，怎樣才能達于高妙的體認，實乃禪思心法之要。這當然不是說中國傳統文化中的其他哲學系列不講體認。如儒、道、墨，尤其是莊子精神、莊子式的“游”，對于開發中國古典詩的意象、意境理論都有過深遠的影響。但唐宋以來，莊的思維已滲入禪中，經由道家思維熏陶了的禪思，不僅汲取了莊子向往自由，追求無限的藝術精神，而且，相比之下，禪思中所獨有的“中道”意念——既非執著于真諦，又非全依俗諦，即既非全無，又非執有，以及強化自我的存在、自我之心的確證等等，又更接近藝術思維，也更合乎對詩的境界的體認。如說“真如緣起”，“一聞言下大悟，頓見真如本性”（《壇經》），“一念相應，便成正覺”(注6)云云，都是直指生命本源，要求妙悟到宇宙的奧秘之所在。而所謂“一切法皆是心法，一切名皆是心名……種種成立，皆由一心，建立亦得，掃蕩亦得，盡是妙用，盡是自家“(注7)，又是在要求體認和自由的同時，強調以主觀的心（主體本性）去開解世界之心（客體本性）的自覺地覺悟。為此，臨濟義玄開四種不同的施教法：“有時奪人不奪境，有時奪境不奪人，有時人境俱奪，有時人境俱不奪。”(注8)將這種思維和意識注入進情感和更為世俗的想象因素，則恰恰正是意境的思路，詩的韻致所含的豐富內涵。

有人認為運用西方現代語義學也可解釋意境和中國韻致。筆者覺得亦不盡然。現代語義學從語言的外部“編碼規則”和“語境依賴”來把握語言定義。盡管理查茲認為：“我們的意義不僅在內容上而且在模態上是流動不居的”(注9)。但僅憑這樣的理解來分析中國古詩中的韻致，仍然是有困難的。一個基本原因是，中國古詩中的語言和意義構成，不僅僅與編碼、語境有關，而且還同它得以成立的特殊思維定式有關。在禪思中，編碼本身也是不確定的，至于“語境”的依賴，倒反要讓位給“心境”的依賴。禪思講究的是“欲求佛道，須悟此心”，一切都從自我開始，從自我的體認中去找，凡與“心”通者，方能“不離此生，即得解脫”(注10)。而此種注重心識的“悟則剎那間”，又是超乎西方邏輯的中國式的理解，當它一經與中國詩藝相連，也就打通了詩由境而顯意的關卡，使中國古典詩的韻致增添了更為深邃的哲理情趣和由諸多朦朧形象合成的立體結構。如李賀、李商隱、杜牧等人的詩作，宋詞中那些情致委婉而又不可直言的長短句，都是這種韻致的明證和活用。正因為這樣，王昌齡在《詩格》中才會頗有體會地說：“處身于境，視境于心”，閭丘胤亦云：“見之不識，識之不見，若欲見之，不得取相，乃可見之。”(注11)唐宋時之文人詩，不在乎是否有禪語、禪意，而在于是否能借禪思之重心識本性的體認方法來表現意境，展示韻致。如張若虛的《春江花月夜》，歷來膾炙人口，為后人所傳頌。其詩基本上與禪學無關，也談不上寄寓了禪味，但卻深含韻致，隱約間可見禪思軌跡之一斑：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！江流宛轉芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似；不知江月待何人，但見長江送流水。白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁……

倘若僅憑字面語義去意譯此詩，當然也可寫出一篇很美的散文，但卻終究難以扼住它所內蘊著的更進一層的人生況味和宇宙意識。而一旦以心證心，從中國人對時間觀念的獨特認識上去破譯它，則就能從“人生代代無窮已，江月年年望相似”，“不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹”的感嘆中，悟出幽遠的緬懷，遙深的情絲，正扣著那對追求永恒的深刻理解。人生如夢，江山依舊的背后，是時間在空間中的不斷延伸。生命的本原和人生的極致，在詩的抒情化了的字里行間藝術性地向世人一一敞開，一一坦露。這當中不就寄寓著一種與禪思極為相同的潛意識活動嘛？

三、從平淡到悟解的方法論

中國詩自提出“神韻”、“意境”、“妙悟”后，更講究沖淡、自然、清逸、樸實。唐宋詩凡能入一流者，大多不以詰屈聱牙之詞嘩眾取寵，也不用雕藻麗句而強求詩意，倒反是以平淡簡易，清水出芙蓉，推崇自然得天趣取勝。如李杜、元白、韓柳、蘇黃、陸（游）辛（棄疾）等，流傳后世，為千古絕唱的詩句，無不素樸無華，自然流暢。誠如司空圖《詩品》所言：“詩之非強，來之無窮”（《雄渾》），“情性所至，妙不自尋，遇之自天，泠然希音”（《實境》）。后梅堯臣說得更直接了當：“作詩無古今，惟造平淡難。”(注12)

為什么六朝鉛華，在盛唐以后一去不復返了？詩歌理論及其創作實踐怎會一下子擺脫了齊梁的“采麗競繁，而興寄都絕”？當然，從史的角度講，這中間有一個初唐（從王績、四杰至陳子昂）的過渡。但與當時大批文人墨客在同名僧往來酬唱，變禪思為詩思（藝術思維）的潛移默化的過程是分不開的。由于唐代禪學的興起，禪宗的世俗化提高了它自身的地位，加之士大夫們又主動迎合，所以在長期的感染中，文人們在引進禪思時，也學會了禪思的一個基本方法論，即從平淡到悟解，從而有意無意地使詩歌創作也由清新、剛健而替代了綺麗、華靡，對質的求真蓋過了對形的唯美。這是唐宋詩之所以能取得如此輝煌成就的又一重要原因。而將禪思的這種方法論參與“以復古為革新”的實踐，則正是中國詩歌長河的又一偉大轉側。

中國禪的心法之一，是強調“無念為宗”，“無住為本”。所謂“得意者越于浮言，悟理者超于文字”(注13)。既然悟要從本性上去體證，那么唯“淡”才是悟的基礎，唯脫俗才能“活潑潑地”。如《壇經》中有：“心是地，性是王，王居心地上，性在王在，性去王無；性在身心存，性去身心壞。佛向性中作，莫向身外求。”《臨濟錄》又道：“你若欲得生死去住，脫著自由，即今識取聽法底人。無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地。”為此，頓悟也是須先淡、凈，而后入定，進入內證，才能有所悟的。神會所謂“凝心入定，住心看凈，起心外照，攝心內證”(注14)，就是指的頓悟的起式和具體做法。外靜內凈，方能直指人心，見性成佛。而追求那種表面的功德，燒香叩頭，塑金身，勤禮拜，無非是“一具臭骨頭，何為立功課”？故惠能相信：“無所從來，亦無所從去，無生無滅，是如來清凈禪，諸法空寂，是如來清靜坐”(注15)。這種無相、無念，以虛空為靜照的起點的說法，運用至詩歌創作上，便是“發纖濃于簡古，寄至味于淡泊”(注16)。王維的詩之所以被稱之為“字字入禪”，就在于他是淡中見濃，意在言外。如“江流天地外，山色有無中”，“白云回望合，青靄入看無”。初看似平平，細想有深意，如將自我投入，并從詩中推出濃縮了的哲理，則又覺得淡中有味，回味無窮。“平淡”實是悟的成果，而“悟”需要漸修而得。所以禪門雖倡導頓悟（自魏晉起，道安、慧遠、僧肇、竺道生已提出頓悟思想），但也總提醒漸修的重要。所謂“定慧雙修”，“時時勤拂拭”等即是。即使是南派禪宗強調頓悟，也沒有完全否定漸修。如惠能在《壇經》中論及眾生不能自悟時說，須借善知識以示道見性；神會也道：“一切眾生，不遇菩薩知識教令發心，終不能見”(注17)。詩之妙悟，也要有一定的工夫積累為根底。工夫、涵養，這是中國傳統文化向來所重視、所倡導的。儒、道之看重基本功也絕不亞于禪學。但由于禪思中的學而思，思而學（漸修），是直接同妙悟（頓悟）聯系在一起的，所以在客觀上更有利于開發唐宋時代雅好釋學的才子詩人，對學養的陶冶和對由平淡到悟解的方法論之完整理解。特別是宋以降的詩論家，由于有了前朝的經驗，對禪思也已有了更深的領會。故若論“平淡”都深諳其中之堂奧，一再指出“平淡”是提煉的結晶，平淡不等于平凡、平俗。如葛立方道：“大抵欲造平淡，當自組麗中來，落其華芬，然后可造平淡之境”(注18)。明代的王世貞則說：“至秾麗之極，而反若平淡，琢磨之極，而更似天然”(注19)。錢鐘書先生在對悟與妙作深入分析時又進一步指出：“夫悟而曰妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所入，學道學詩，非悟不進。……人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現，然得火不難，須承之以艾，繼之以油，然后火可不滅，故悟亦必繼以躬行力學。”(注20)大凡能通解唐宋詩之平淡者，都能味出漸修與頓悟之辯證關系。

四、精神時空中的“天人合一”

中國傳統哲學的最高境界是“天人合一”，儒道釋三家都講“天人合一”，同時也都看重精神時空的作用。在各種不同范疇的“天人合一”中，最富藝術意味的“天人合一”，又往往是在精神時空中完成的。而且，在這一點上，儒道釋三家不同的哲學可以成為一輛朝著同一方向駛去的三套馬車，這又是哲學文化方面，“三教”之所以能并流和互補的趨同的邏輯依據。

但是，要說到最廣泛地運用精神時空，則無疑是莊禪。而禪思則是莊與禪合力后，在中國傳統文化中（尤其是唐宋時期），最合乎東方藝術審美的獨特的思維形式。首先，中國佛學中與其根基有關的“中道”論，本身就是精神時空的產物，所謂“不生亦不滅，不常亦不斷”的緣起和歸結，都必須在超出一般時空的精神時空中才能得以“實現”。“空”、“假”、“中”都須放在超于一般時空的“心境”中去理解，方能悟其三昧。“菩薩從假入空，自破縛繭，不同凡夫；從空入假，他破縛繭，不同二乘”(注21)。菩薩如何能“自破縛繭”，又能“他破縛繭”，如此進出自如？是因為菩薩本不在一般時空中出現，所以看穿了一切的南派禪宗發展到后來，甚至可以“呵佛罵祖”，反正他只在精神時空中游蕩，在世俗的一般時空里，聽也聽不見，看也看不著，只是個假設的偶像。然而，既然不在一般時空中，也就無所謂空還是不空。時空既已破去，自然無始無終，無上下左右界定，來去自由，無所障礙，自可進入大徹大悟的“天人合一”境界。曹山本寂所言“焰里寒冰結，楊花九月飛，泥牛吼水面，木馬逐風嘶”(注22)。如果不是將它放在一種超脫了俗念的精神時空中去體會，就會覺得處處悖理，句句不合邏輯。許多人認為，禪師們在為后學開悟時說的話，都是采用不合邏輯的或不規范的語言，因為這些話是無法解釋的。然而，既然無法解釋，又無人能懂，甚至禪師自己也說不清楚，又為何要說呢？其實如果我們能從超越一般時空的角度去忖度之，禪師們那些看似摸不著頭腦的機鋒，實在是可能，也可以成立的。所以，禪家常將這類意思簡化為“心中有佛，佛在心中”。以這樣的思維路子去看《鶴林玉露》中女尼的悟道詩：“盡日尋春不見春，芒鞋踏破嶺頭云。歸來偶把梅花嗅，春在枝頭已十分。”不也一切都迎刃而解，忽有所悟了嗎？同樣，杜甫的“牛頭見鶴林，梯徑繞幽林。春色浮山外，天河宿殿陰。傳燈無白日，布地有黃金。休作狂歡老，回看不住心。”也是以禪思中的于精神時空見“天人合一”之法來“望牛頭”，進而又“回看不住心”的。

所以，如果我們能站在更為超脫的立場來“思”，則便會對唐宋詩中的意境及其構成有更加深入細微的了解和更接近古人的心得。因為詩中之境界猶如禪家機鋒，它的意味性和藝術張力遠大于字面的形象，有時甚至是無限的。所以精神時空的創造也是與揣測、聯想、體認分不開的。唐宋詩人正是移用了禪思中明顯的以精神時空體現“天人合一”的方法，才使詩的境界更顯得既凝重又飄逸，既雄渾又輕靈。不只抽象的虛指的情愫、意緒、觀念等難以定位，即使是具體的實指的畫面、音響、線條等也是不確定的。但你可以感覺到它的存在，可以體會出它的韻致，可以想見一切與之有聯系的景外景。如果以這樣的“思維”路子去理解意境，就更貼近了唐宋詩人之文心，更貼近了“意境”二字的本意。誠如黃檗希運所言：“道在心悟，豈在言說？言說只是化童蒙耳”(注23)。得道如此，讀詩亦然。中國詩的讀解也正須先進入“精神時空”，然后再藝術化地從本性上去揣摩“天人合一”的終極意義。

(注1)見拙作《以佛學禪見釋“意境”》，《云南民族學院學報》1991年第1期。

(注2)見《中華傳心地禪門師資承襲圖》。

(注3)《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》。

(注4)嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》。

(注5)轉引自錢鐘書《管錐篇》第四冊，第1363頁。

(注6)(注17)《菏澤神會禪師語錄》。

(注7)《江西馬祖道—禪師語錄》。

(注8)《古尊宿語錄》卷四。

(注9)理查茲：《教學中的解釋》，見《西方現代語言哲學》第68頁。

(注10)慧海：《頓悟入道要門論》。

(注11)見《寒山子詩集序》。

(注12)《宛陵先生集》卷四十六《讀邵不疑學士詩卷》。

(注13)《大珠禪師語錄》卷下。

(注14)《神會和尚遺集》卷三。

(注15)《景德傳燈錄》卷五。

(注16)《書黃子思詩集后》，《蘇東坡集》后卷卷九。

(注18)葛立方：《韻語陽秋》卷一。

(注19)王世貞：《書謝靈運集后》。

(注20)錢鐘書：《談藝錄》第116頁。

(注21)見《大正藏》第46卷。

(注22)《五燈會元》卷十三。

(注23)《黃檗斷際禪師宛陵錄》。