文藝的意識形態(tài)性和藝術分類問題

我們應該怎樣認識馬克思把藝術列入意識形態(tài)的范疇？藝術的本質或本性到底是什么？藝術能否區(qū)別為觀念形態(tài)和物質形態(tài)兩大類？本文試圖對這些問題闡述自己的一些看法。

一、藝術是觀念形態(tài)和物質形態(tài)的統(tǒng)一

藝術是社會意識的一種形式。作為社會意識的一種形式，藝術必然包含著對自然和社會的客觀的審美認識和藝術家主觀的審美評價因素。因此，任何藝術的樣式、種類從本質上看必然是觀念形態(tài)的。不但文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑是觀念形態(tài)的，而且工藝、建筑、書法、攝影等有些同志稱之謂“物質形態(tài)的藝術”也不能籠統(tǒng)地說是非觀念形態(tài)的。例如工藝美術就不能一概說它是不反映社會生活的物質性產品。工藝美術不論是實用品或陳設品，有的反映時代風尚和階級的審美觀念；有的還表現(xiàn)階級斗爭和生產斗爭的各個方面，與造型美術作品的社會意義和功能是接近和一致的。戰(zhàn)國時代著名的青銅工藝品“水陸攻戰(zhàn)紋壺”，其裝飾圖案所反映的內容就有描寫統(tǒng)治階級享樂生活的樂舞以及當時為國家的統(tǒng)一和鞏固地主政權而進行的戰(zhàn)爭場面。唐代工藝美術由于受佛教和佛教藝術的影響，出現(xiàn)了刺繡佛像、刺繡佛經以及新奇富麗的寶相花和蓮花圖案的裝飾。這些作品就不能說它是沒有精神性的物質產品。建筑是滿足人的居住和活動需要的按照美的規(guī)律創(chuàng)造的藝術，但它也可以體現(xiàn)某種精神和觀念。建筑藝術雖不具有刻畫性，不直接再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，但它通過空間節(jié)奏和線條節(jié)奏而具有表義性和象征性。建筑藝術可用于崇拜，如古埃及金字塔將法老們的專制權力神圣化，北京天壇體現(xiàn)天帝的崇高神圣，表達“天人感應”的思想主旨。所以同樣不能籠統(tǒng)地說它不是觀念性的，是不反映社會生活的。書法藝術中的一部分不僅有文雅雋美的外觀，而且有情感和思想意識的內涵要素，它通過點畫的輕重、結構的疏密、行筆的緩急，可以表現(xiàn)人的氣質品行、內心情感和世界形相。唐代孫過庭書譜說：“羲之寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瓌奇，《黃庭經》則怡懌虛無，《太師箴》則縱橫爭折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂方笑，言哀已嘆。”書法藝術猶如音樂一樣是表現(xiàn)內心情感的，至于攝影藝術，其觀念性也是很清楚的。攝影藝術是記錄性的造型形象，它與繪畫幾乎可以看作是同一品種。只是對自然和社會的藝術加工成分少一些而已。

藝術在本質上是觀念形態(tài)的，但它是通過一定的物質形態(tài)體現(xiàn)出來的。一切社會意識形式都具有物質的形式，藝術也不例外。尤其是藝術更必須呈現(xiàn)在物質形態(tài)之中。而且在藝術中，物質的形式不只是一種符號和工具，更必須具有審美的意蘊。馬克思說：“顏色和大理石的物質特性不是在繪畫和雕刻的領域之外。”(注1)可見藝術的物質形態(tài)總是蘊含著精神的內容。所以，所謂“觀念形態(tài)”的藝術，必然是具有物質形態(tài)的，而所謂“物質形態(tài)”的藝術也一定是包涵著某種觀念性。從藝術結構因素的特點看，物質形態(tài)和觀念形態(tài)是統(tǒng)一的、不可分割的。

我以為馬克思把藝術看作是意識形態(tài)的一種形式，則就排除了把一切非精神性的物質產品看作是藝術的可能。在馬克思、恩格斯涉及藝術的一系列著作中，藝術都是作為精神生產領域的一個部門來論述的。除《〈政治經濟學批判〉序言》外，馬克思還在上書的《導言》中把藝術看作是與科學、宗教等并列的從精神上掌握世界的一種方式。他論述了藝術生產和物質生產的不平衡關系，也說明藝術生產是一種精神生產活動，藝術是精神生產活動的產物。因此，藝術也就不可能包括物質生產領域中的物質產品。

這一點，如果聯(lián)系馬克思的美學思想，我以為也是清楚的。馬克思把美學研究擴大到人類物質生產和精神生產領域的一切審美活動中去，認為人是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的。在人類的物質生產和精神生產領域中都存在著審美活動，人類的藝術活動和物質生產勞動之間存在著共同性。馬克思曾認為自由的勞動具有“藝術性質”，而資本主義社會的異化勞動“則失去它的一切藝術性質”，并說中世紀手工業(yè)工人的“勞動還一半是藝術家的勞動”(注2)，即具有半藝術的性質。“藝術”一詞在這里的含義也就是審美的意思，藝術的性質也就是審美的性質。審美的性質指人在勞動中因自由地發(fā)揮自己的肉體和精神兩方面的本質力量而感到一種精神上的愉悅。馬克思關于勞動具有藝術性質的論述，說明物質生產和藝術生產之間是有共同的審美性質的。但是藝術活動究竟不同于審美活動，物質生產領域中具有審美性質的產品并不等于馬克思所說的藝術產品。藝術是審美意識的最高表現(xiàn)，是一種認識和掌握世界的方式。至于按照美的規(guī)律創(chuàng)造的物質產品，馬克思并不把它看成是嚴格意義上的藝術。因此在馬克思關于藝術的概念中，也就不存在關于觀念形態(tài)的藝術和物質形態(tài)藝術的區(qū)分問題。

二、藝術的范圍以及藝術和非藝術的界限問題

按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造，這是藝術生產的規(guī)律，同時也是物質生產的規(guī)律。從根本上說，物質產品也都是按照美的規(guī)律創(chuàng)造的。如飛機、火箭、宇宙飛船、火車、輪船、馬車、小臥車、大轎車、桌子、椅子、沙發(fā)等。如果說凡是按照美的規(guī)律創(chuàng)造的產品都是藝術品，那末這些產品豈非都成了藝術品了。這就向我們提出了一個問題，即藝術的范圍以及藝術和非藝術的界限問題。把藝術的范圍搞得很廣，使之無所不包，或者把藝術的范圍弄得很窄，都要影響我們對藝術本質的認識，使藝術分類失去應有的準確性。

藝術的范圍和界限是同對什么是藝術的認識聯(lián)系在一起的。我們首先要搞清楚，我們所探討的是什么含義上的藝術。“藝術”一詞確是存在廣義和狹義的兩種含義。在“藝術”一詞的廣泛含義上，它指一切具有審美意義的產品。我們前面引的馬克思關于自由勞動具有“藝術性質”的話中所說的“藝術”，就是廣泛含義上的藝術。在藝術一詞的這一含義上，它包括作為精神產品的藝術品，也包括一切具有審美意義的物質產品。“藝術”一詞的狹義含義指作為精神文明領域的藝術創(chuàng)作，其基本特征是能動地反映社會生活。這是嚴格意義上的藝術。這兩種含義的藝術是有聯(lián)系的，但是它們又是有嚴格的區(qū)別的，不應該將這兩種含義不同的藝術加以混淆。蘇聯(lián)有的理論家就把兩種不同含義的藝術加以混淆了。他們從工業(yè)藝術設計的特征中去尋找整個藝術的本質，把按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造視為藝術的特征，這樣就把工業(yè)品的藝術化都看作是藝術活動，把藝術化的工業(yè)品都看作是藝術品，以致無限地擴大了藝術的領域。

明確了我們要探討的是嚴格含義上的作為精神文明的藝術創(chuàng)作，那末，這種嚴格含義上的藝術究竟包括那些藝術樣式和種類呢？在這一具體問題上人們的認識卻又并不一致。

蘇聯(lián)的一些美學家，如波斯彼洛夫、鮑列夫和卡崗，都承認藝術是一種社會意識形式，但是對哪些樣式和種類屬于藝術的范圍卻是有明顯的分歧的。波斯彼洛夫明確他所要探討的對象是作為精神文明領域的本來意義上的藝術創(chuàng)作，包括繪畫、雕塑、建筑、藝術文學、音樂、戲劇等。他認為實用藝術只是在按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的意義上才被認為是藝術，而不是本來意義上的藝術創(chuàng)作。波斯彼洛夫關于藝術是意識形態(tài)的結論，就是建立在把實用藝術排除在藝術之外的基礎上的。包括在鮑列夫的藝術觀念和范圍中的，除建筑、繪畫、雕塑、文學、戲劇、音樂、舞蹈、攝影、電影、電視外，還包括實用藝術、雜技和裝飾藝術。鮑列夫所考察的藝術的范圍較之波斯彼洛夫要大一些。但是他也認為藝術化的工業(yè)品在藝術之外，不是藝術。它是人利用工業(yè)技術手段按照美的規(guī)律和功用規(guī)律所創(chuàng)造的實物世界。園藝栽植也不是藝術本身，不是嚴格意義的藝術。卡崗在《藝術形態(tài)學》中詳細地考察了藝術的樣式和品種，他把藝術分為七大門類：1．造型創(chuàng)作的樣式；2．表演創(chuàng)作的樣式；3．語言藝術的樣式；4．音樂創(chuàng)作的樣式；5．舞蹈創(chuàng)作的樣式；6．建造創(chuàng)作的樣式；7．混合一綜合型藝術的樣式。在建造創(chuàng)作的樣式和品種中，包括圖案裝飾藝術、實用藝術和圖書藝術三種樣式。在實用藝術和工業(yè)藝術的品種中，包括服裝藝術、珠寶藝術、藝術設計的器具、藝術設計的室內陳設和作為建造創(chuàng)作中心的建筑等品種。卡崗所說的藝術的范圍是極其廣闊的，遠遠超過了鮑列夫所列的范圍。他們對某些品種是否屬于藝術的看法也就有分歧。鮑列夫把實用藝術看作是藝術的一種樣式，但他把藝術化的工業(yè)品看作是藝術之外的審美活動；而卡崗則把它看作是實用藝術的擴展，認為它同建筑藝術和實用藝術一樣是實用功能和藝術功能的結合。鮑列夫把園藝排除在藝術之外；卡崗則不僅把園藝，而且把街頭花盆、垃圾箱的藝術設計等“小型建筑”也列入藝術的范圍之內。

我們從上面扼要的介紹中，大致可以清楚在藝術的范圍和界限問題上存在的分歧。這些分歧集中表現(xiàn)在實用藝術和藝術化工業(yè)品是否是藝術的不同看法上。

對這些分歧意見我們應該如何看待呢？我以為：

（1）包括建筑在內的實用藝術和藝術化工業(yè)品，從總體上看是屬于廣泛含義上的藝術，即具有某種審美意義的藝術。因此，波斯彼洛夫從狹義的藝術創(chuàng)作的概念出發(fā)，把實用藝術排除在藝術之外，認為它不是本來意義上的藝術創(chuàng)作是有道理的。鮑列夫認為藝術化工業(yè)品在藝術之外，園藝栽植不是嚴格意義的藝術，這從總體上說也是對的。卡崗堅持藝術是社會意識的一種形式，但他把藝術化工業(yè)品、街頭花盆、垃圾箱的藝術設計等“小型建筑”都歸入藝術，則表現(xiàn)出未能嚴格區(qū)分它們是屬于什么含義上的藝術，不清楚他對什么含義上的藝術進行分類。

（2）建筑藝術、園林藝術、工藝美術等總體上屬于廣泛含義上的藝術，但是它們中的一部分同時又可以成為狹義的藝術的一種特殊形式。讓我們首先從建筑說起吧！建筑是否歸屬于藝術一直是一個問題。它時而被有的理論家列入到藝術的范圍里去，時而又被有的理論家排斥在藝術的殿堂之外。波斯彼洛夫等三位蘇聯(lián)的美學家，雖然在實用藝術、藝術化工業(yè)品的歸屬問題上存在分歧，但是他們都把建筑列入了藝術的范圍。我們認為建筑可以是狹義的藝術的一種形式。因為它不僅按照美的規(guī)律來造型，而且也可以體現(xiàn)某種思想觀念，從而也反映一定時代的社會生活。恩格斯曾談到在野蠻時代的高級階段已經有了“作為藝術的建筑術的萌芽”(注3)。說明建筑是被恩格斯列入藝術的范圍的。在談到哥特式建筑時，馬克思曾說：“這些天生的龐然大物對精神是能起某種物質的作用的。精神感覺到質量的重壓，這種壓力感就是崇拜的開端。”(注4)這種哥特式建筑體現(xiàn)的是對上帝的崇拜要求，也就是體現(xiàn)中世紀的意識形態(tài)觀念的。我們據(jù)此似乎可以說，建筑是在狹義的藝術的含義上，即作為精神文明的藝術創(chuàng)作被馬克思、恩格斯列入藝術的范圍的。但我們又必須指出，屬于精神文明領域的藝術創(chuàng)作之列的建筑藝術，只是整個建筑的一小部分。如明清的北京故宮、天壇等。絕大部分建筑，即使十分漂亮的建筑，則只能屬于具有一定審美意義的藝術。

我們對建筑藝術的上述分析，大體上也適用于園林藝術、工藝美術等實用藝術品種。絕大多數(shù)園林，它們使人感到與自然的和諧，是屬于具有一定審美意義的廣義的藝術范圍。一小部分園林，通過人的栽植活動既達到了人和自然和諧一致的理想，同時它們又反映了不同時代的特點和精神。正因為這樣，在西方就有了與一般的藝術思潮相一致的巴羅克式公園、洛可可式公園、古典主義和浪漫主義的公園。工藝美術中的絕大多數(shù)也都屬于具有一定審美意義的藝術，其中的一小部分卻可以同時成為狹義的藝術。書法藝術從總體上說具有形式的形象的美，而其中一小部分體現(xiàn)了人的氣質、品行和情感的因素，則應該歸入藝術的范圍。從這樣的觀點看，波斯彼洛夫把建筑列入藝術的范圍，而把實用藝術排除在藝術之外，這在邏輯上是不盡合理的。因為建筑藝術實際上也是一種實用藝術。如果說建筑藝術有可能表現(xiàn)對生活的某種看法和情感態(tài)度，則就不能說其它的實用藝術（如某些日用工藝品）就沒有這種可能性。同樣，鮑列夫把建筑和實用藝術列入藝術的范圍之內，而把園林排除在藝術之外，也是不盡合理的。因為園林和建筑是很接近的，以致有人把園林藝術歸入建筑之中，稱之為“綠色建筑”。因此建筑藝術的規(guī)律基本上也適用于園林藝術。有一部分園林藝術同建筑藝術一樣，可以反映對生活的理想、看法和情感態(tài)度。

三、獨立的專門的藝術創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質的藝術

我們把建筑藝術、園林藝術、工藝美術列入狹義藝術的范圍，把其看作是藝術的一種樣式。但我們必須指出，這些藝術品種同完全屬于精神文明領域的文學、繪畫等藝術樣式在性質上又是不同的，我們有必要對其加以區(qū)分。前者是不獨立的具有雙重性質的藝術，后者則是獨立的專門的藝術創(chuàng)作。

所謂獨立的專門的藝術創(chuàng)作，是指與物質生產等實踐活動沒有直接聯(lián)系的、以藝術為唯一目的的藝術創(chuàng)作。屬于獨立的專門的藝術創(chuàng)作之列的藝術樣式主要有：文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影藝術、戲劇、電影、電視藝術等。

所謂不獨立的具有雙重性質的藝術，是指與物質生產等實踐活動保持直接聯(lián)系的，具有實用和藝術雙重目的和功用的藝術。屬于這一類藝術之列的品種主要有：建筑藝術、園林藝術、日用工藝美術等。這類藝術具有區(qū)別于專門的藝術創(chuàng)作的如下特點：

（1）從性質和功用看，它是具有實用和藝術雙重性質的藝術。一方面，建筑藝術、園林藝術、日用工藝美術是具有實用價值的實物，滿足人們日常生活中的實用的需要。另一方面，建筑藝術、園林藝術和日用工藝又是一種藝術品，不僅是按照美的規(guī)律創(chuàng)造出來的物品，也可以反映一定時代的思想觀點和對生活的情感態(tài)度。建筑藝術、園林藝術和日用工藝都可以看作是一種造型藝術。

（2）從藝術物質結構的特點來看，專門的藝術以形象符號的形式，即以現(xiàn)實事物的某種類似物表現(xiàn)出來，而建筑藝術、園林藝術、日用工藝，基本上都是以實物的形式呈現(xiàn)出來的。這表現(xiàn)在藝術創(chuàng)造的原則上，一般說實用原則是主要的，審美的原則要服從于實用的原則。但在一定的條件下，為了實現(xiàn)美的創(chuàng)造和表現(xiàn)某種精神的東西，又可以依據(jù)美的規(guī)律來改變實物的形式。

（3）從藝術發(fā)展的特點看，不獨立的具有雙重性質的藝術一方面要直接受技術發(fā)展的制約，如青銅技術的發(fā)展和青銅工藝品的關系；另一方面，它也要受一定時代的經濟關系、政治關系和其他意識形態(tài)的影響。

把藝術分為獨立的專門的藝術創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質的藝術，我以為大體上是符合藝術發(fā)展的歷史情況的。本來，原始藝術是一種與生產實踐等活動緊密聯(lián)系的混合性藝術。它是實踐地掌握世界和精神地掌握世界的混合，是各種精神地掌握世界的形式的混合，也是各種藝術形式糾結在一起的混合。隨著勞動分工的出現(xiàn)和私有制的產生，混合性的原始藝術逐漸分解了。適應社會生活逐漸復雜化的各種特殊需要，藝術作為從精神上掌握世界的方式，與生產勞動等實踐活動相分離，從一種混合性的意識形態(tài)中逐漸分離出來而成為一種獨特的社會意識形式，并且逐漸地形成各種藝術樣式和品種。這就是所謂獨立的專門的藝術創(chuàng)作。在西方文藝理論史上有人也稱之為“純藝術”。除了獨立的藝術創(chuàng)作之外，在藝術史上還存在著不獨立的與生產勞動等實踐活動仍然保持著直接聯(lián)系的藝術。在物質生產的某些領域（如建筑業(yè)、日用手工業(yè)），藝術并未完全獨立出來，而是始終保持著與物質生產實踐活動的直接聯(lián)系。這就是建筑藝術和日用工藝。此外，還存在著藝術和人們其它的實踐活動相結合的情形。例如，藝術和人們的書寫活動相結合，這就是書法藝術。藝術和人們的體育活動、健身活動相結合，這就是藝術體操、健身舞蹈等。由此形成的各種藝術品種，都可以歸入實用藝術的范圍。

應該指出，獨立的專門的藝術創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質的藝術的區(qū)分，并不是絕對的，它們之間實際上存在著一個中間地帶。從歷史上看，有些藝術形式，如玉石制品本來也是實用品。玉石制品或作為武器（玉戈），或作為日常生活用品（玉簪），后來在歷史的發(fā)展過程中，它逐漸失去實用的性質，成為某種專供欣賞的陳列品。它屬于工藝美術的范圍，但又可以說是一種專門的藝術創(chuàng)作。

獨立的專門的藝術創(chuàng)作和不獨立的具有雙重性質的藝術的區(qū)分，將有助于我們正確地認識這兩類藝術在反映社會生活上的共同性和特殊性；有助于我們正確認識文藝的意識形態(tài)性及其在這兩類藝術中的不同表現(xiàn)形態(tài)。

四、正確認識馬克思把藝術列人意識形態(tài)的范疇

我們首先碰到的一個問題，是馬克思主義創(chuàng)始人有沒有把藝術看作是意識形態(tài)的形式。有的同志承認馬克思、恩格斯在論述上層建筑和經濟基礎的關系時把藝術直接歸諸意識形態(tài)，但認為這種情況比較少，較多的情況是把文藝的觀念而非文藝本身歸諸意識形態(tài)。在馬克思主義經典作家的著作中，確是存在把某些社會意識形式的觀點看作是上層建筑的意識形態(tài)的情形。如恩格斯在《社會主義從空想到科學的發(fā)展》中說：“每一個歷史時期由法律設施和政治設施以及宗教的、哲學的和其他的觀點所構成的全部上層建筑，歸根到底都是應由這個基礎來說明的。”(注5)斯大林也明確地把社會的政治、法律、宗教、藝術、哲學的觀點列入上層建筑。在這種情況下，是否意味著他們把藝術的觀念或觀點而不是把藝術本身看作是意識形態(tài)呢？這牽涉到藝術和藝術觀點的關系問題。藝術同藝術的觀念或觀點當然是不同的，不能為了證明自己的觀點而把馬恩著作中提到的藝術說成是藝術的觀念或觀點。但是藝術同藝術的觀念或觀點又是密切相聯(lián)系的。這種聯(lián)系表現(xiàn)為一定的藝術必定體現(xiàn)著一定的藝術觀念或觀點，而一定的藝術觀念或觀點要通過藝術體現(xiàn)出來。藝術觀點可以理論體系的形式表現(xiàn)出來，這就是文藝學或美學。藝術觀點也可以通過具體的形象的形式體現(xiàn)出來，這就是藝術創(chuàng)作。因此，我認為馬克思、恩格斯在把宗教、道德和藝術的觀點列入意識形態(tài)時，意味著既把宗教學、倫理學、美學，也把宗教、道德和藝術列入意識形態(tài)。《德意志意識形態(tài)》中有一段話說：這種歷史觀在于“從市民社會出發(fā)來闡明各種不同的理論產物和意識形式，如宗教、哲學、道德等等”(注6)。這說明馬克思把理論形態(tài)的意識形式（如倫理學）和經過定型的非理論形態(tài)的意識形式（如藝術等）都看作是意識形態(tài)的形式。認為馬恩把文藝的觀點而不是把文藝本身看作意識形態(tài)，這不僅不符合馬克思、恩格斯的原意，而且在事實上和理論上也是講不清楚的。既然文藝觀念或觀點是意識形態(tài)，那末，不僅體現(xiàn)著文藝的觀點，而且還體現(xiàn)著其它社會觀點和思想情感的文藝本身，怎么反倒不是意識形態(tài)呢？

第二個問題，是被馬克思、恩格斯列入意識形態(tài)之列的是什么含義上的藝術，或者說他們把哪些藝術樣式、種類列入了意識形態(tài)的范圍。對此，我想談以下幾點看法：

（1）我認為被馬克思、恩格斯看作意識形態(tài)的一種形式的藝術是狹義含義上的藝術，而不是廣義的具有某種審美意義的全部藝術。因此，屬于意識形態(tài)之列的藝術樣式主要有：文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、攝影藝術、戲劇、電影、電視藝術等。

（2）建筑藝術、園林藝術、日用工藝美術，屬于廣義的藝術。因為它們不屬于狹義的藝術，因此基本上不屬于意識形態(tài)部門。但并不能因此否認有一些建筑、盆景、工藝美術具有意識形態(tài)性。

（3）雖然建筑藝術、園林藝術、日用工藝美術屬于廣義范圍的藝術，總體上不屬于意識形態(tài)部門，但是它們之中的一小部分卻可以同時屬于狹義范圍的藝術。因此它們也可以是意識形態(tài)的一種特殊形式，具有意識形態(tài)性。

第三個問題是正確認識藝術作為一種意識形態(tài)形式的特殊性以及相對的獨立性。

藝術以其具體形象和整體的方式來反映社會生活，因此造成它與經濟基礎關系等方面的一些特點。這一問題較為復雜，主要講以下幾點：

（1）文藝與經濟基礎關系的特殊性。意識形態(tài)與經濟基礎的關系有比較直接的，如政治和道德；也有比較疏遠的，如哲學和宗教。藝術和經濟基礎的關系既不能籠統(tǒng)地說是直接的，也不能說是疏遠的。我們有不少文章引用恩格斯的話，試圖說明文藝這種意識形態(tài)的特點，是同哲學、宗教一樣屬于更高的懸浮于空中的思想領域。這其實是不正確的。恩格斯說，“更高的即遠離物質經濟基礎的意識形態(tài)，采取了哲學和宗教的形式”(注7)，藝術并未列入其中。藝術作為具體生動和完整地反映社會生活的意識形式，它同經濟基礎的關系是比較復雜的。具體分析它們的關系可以有三種情況：1．直接反映一定時代社會經濟關系的變化以及政治斗爭的作品，如施耐庵的《水滸》、巴爾扎克的《農民》、茅盾的《子夜》等。這類作品的政治傾向性是很強的，它們可以說是階級的感應神經，可以成為階級斗爭的工具。對于這類作品我們不能說它們屬于更高的懸浮于空中的思想領域。2．表現(xiàn)與社會制度、倫理道德有關的作品。如《孔雀東南飛》、杜甫的《蜀相》、駱賓王的《在獄中詠蟬》、魯迅的《傷逝》等。這類作品與經濟基礎的關系是間接的，但它們之間的聯(lián)系又是較為清楚的。3．有的描寫自然山水、花鳥蟲草和描寫友誼、愛情等純粹人類感情的作品。這類作品幾乎看不出與一定的經濟基礎的聯(lián)系，它們與經濟基礎的關系可以認為是疏遠的。但是如果我們不是孤立地來看某一個作品，而是從整體上來看這一類作品的產生和內容，則仍可發(fā)現(xiàn)其與一定的經濟基礎的聯(lián)系。我以為我們在考察文藝的意識形態(tài)性時，對文藝作品作這樣的區(qū)分是必要的。這樣的區(qū)分，一方面使我們避免由于只看到與政治、經濟關系比較直接的作品而簡單地把文藝看作是階級斗爭工具的錯誤；另一方面又避免由于只看到與經濟基礎關系疏遠的作品而得出文藝非意識形態(tài)性的錯誤。

（2）藝術作為一種意識形態(tài)的群眾性問題。意識形態(tài)的形成一般說是由專門從事意識形態(tài)活動的一批人，即“意識形態(tài)階層”實現(xiàn)的。一般說，它們都有共同的一致的思想傾向，對于人們的心理具有一種規(guī)范、調節(jié)和指導作用。文藝創(chuàng)作主要也是由一些藝術專門家來完成的。這些藝術家可以同時又是一定時代和社會階層的思想家，如屈原、曹雪芹、魯迅等。所以文藝作品雖然是以帶有藝術家個人印記的個人意識的形式出現(xiàn)的，但這種個人意識卻又體現(xiàn)著一定時代和社會集團某種共同的思想情感傾向。這是藝術和其它意識形態(tài)形式的共同性。另一方面，藝術的感性形象的特點以及藝術多方面的社會作用，又使藝術創(chuàng)作活動不限于專門的藝術家和思想家。相對于政治、法律、哲學等意識形態(tài)形式來說，藝術創(chuàng)作確是具有較多的群眾性。即使在被壓迫階級剝奪了掌握文化權利的情況下，仍也有人在從事藝術創(chuàng)作活動，這就是各種民間藝術活動。藝術創(chuàng)作的群眾性，使藝術不完全象政治思想、法律思想、哲學思想那樣具有較為一致的思想傾向。

（3）藝術的相對獨立性問題。一切意識形態(tài)都具有相對的獨立性。一定時代意識形態(tài)的產生必然要同歷史上既有的觀念材料相結合。它的形成過程的特點，是把思想當做獨立發(fā)展的僅僅服從自身規(guī)律的獨立本質來處理的過程。由于意識形態(tài)的這種獨立的發(fā)展，由于考慮到思想體系內部的和諧一致，對經濟關系聯(lián)系的認識便日益受到破壞，以至完全消失。恩格斯說：“國家一旦成了對社會的獨立力量，馬上就產生了新的意識形態(tài)。這就是說，在職業(yè)政治家那里，在公法理論家和私法學家那里，同經濟事實的聯(lián)系就完全消失了。”(注8)如果說在法律領域存在著同經濟事實的聯(lián)系完全消失的情況，那么在藝術領域存在著這種獨立性也就毫不足怪了。藝術的這種相對獨立性不僅表現(xiàn)在思想內容上，而且突出地表現(xiàn)在藝術形式的繼承性上。正是這種相對獨立性是使藝術和經濟基礎的關系變得模糊不清的一個重要原因。藝術要發(fā)揮意識形態(tài)作用和其它作用，必須采取一定的藝術形式，要考慮到藝術自身的特點和規(guī)律。于是就出現(xiàn)了山水詩、花鳥畫自它們產生后幾乎在不同時代都存在的情況：出現(xiàn)了藝術本身就是一切，而經濟和政治內容卻什么也不是的情況。一些“為藝術而藝術的作品”，形式主義的作品，抽象主義藝術，可以看作是這種藝術本身就是一切的極端表現(xiàn)。這一類作品，如果僅就某一作品本身的內容看，幾乎很難看出同一定的經濟基礎有什么聯(lián)系。而其實這類作品出現(xiàn)本身，就與一定時代社會的政治、經濟有著一定的聯(lián)系。拿抽象主義繪畫的出現(xiàn)來說吧，抽象主義是以反傳統(tǒng)、反現(xiàn)實對象為其特色的，抽象主義者認為繪畫不應是事物外觀的圖象，繪畫中的色彩形式本身就構成了繪畫的意義，他們之所以采取反現(xiàn)實對象的抽象形式，是由于他們對異己的外在世界感到恐怖，感到難以安身立命，企圖逃避現(xiàn)實，在藝術世界追求審美的和諧和寧靜。這些藝術家既然不能從外界客觀事物中感受到美，便希圖將客觀事物用抽象的形式表現(xiàn)使其具有永久的價值。抽象藝術的產生還從原始藝術、中世紀宗教藝術、東方文學汲取養(yǎng)料，還從中國老莊哲學、佛教禪宗中擇取了某些觀念。但從主要的方面看，抽象主義的產生正是20世紀西方資本主義世界政治、經濟急劇變動，人的內心極度動蕩不寧的反映。

正確認識文藝作為一種意識形態(tài)形式的特殊性，自然還有別的一些問題，如藝術的不同樣式和種類、意識形態(tài)表現(xiàn)的不同特點等。限于篇幅，這些問題只好以后再議了。

(注1)《馬恩論藝術》（一）第113頁。

(注2)《政治經濟學批判大綱》第3分冊第116頁。

(注3)《馬恩選集》第4卷第22頁。

(注4)《馬恩論藝術》（四）第184頁。

(注5)《馬恩選集》第3卷第423頁。

(注6)《馬恩選集》第1卷第43頁。

(注7)(注8)《馬恩選集》第4卷第249頁。