臺灣的憂郁

陳映真（1937—）是臺灣資本主義社會的抒情作家和思想者，現代的約伯。他是從被看作“異端”的左翼方面去承受“冷戰·民族分裂”歷史格局中的臺灣社會的精神苦悶的。他面臨生活的苦難而質疑“上帝”，然而卻始終不曾放棄博愛與自由的信念。他由耶穌走向馬克思，由個人道德世界的深刻內省走向社會文化結構的批判，特別是資本主義體制的批判?！爱惗恕跬邪钪髁x”的性格使他的命運具有“孤獨的義人”的悲劇色彩。“寫作”成為他探討人生、人性、生死、靈肉、個人與社會、理想與現實、奴役與自由等“五四”以來就一直困惑著中國知識分子的問題的方式，成為他表現苦難、批判和超越現實，追求自由的象征。在他身上充分體現了中國現代文學精神中的臺灣風格。

陳映真的魅力在于他的虛構敘事洋溢著一種濃郁的詩意，一種憂傷然而溫藹的神韻。在他的小說中，性壓抑和政治壓抑糾纏在一起，轉換成富于誘惑力和反叛色彩的性話語和政治-意識形態話語，激發著種種關于現實、歷史、未來的互相關涉同時互相矛盾的深思和雄辯。他的身上，有兩個人的影子：一個是“猶大”，充滿著叛逆的革命的激情，意欲通過社會革命來拯救“猶太人”（暗喻臺灣社會）；另一個是“耶穌”，企圖從改造靈魂入手來解脫世人的苦難。二者的沖突讓陳映真始終徘徊在藝術啟蒙和政治革命之間。他承擔了這種沖突帶來的苦難感，一如那憂傷欲絕、不斷質疑“上帝”的約伯。陳映真塑造了一個與快樂繁榮的臺灣迥然不同的臺灣，憂郁的臺灣。

陳映真發表于1961年7月的短篇小說《加略人猶大的故事》，便是24歲的陳映真試圖將自我分為兩半，互相詰難，彼此審視，以便為自己在生活中尋找一個安身立命的位置的明證。姚一葦是較早看到陳映真身上隱藏著兩種分裂的人格的評論家之一。他指出陳映真一方面是“反文學”的，以為文學虛幻而不切實際，“小說的寫作變成一種無可奈何下心靈的發泄”，而熱衷于探求問題，渴望知識，執著于思想；另一方面他又是“文學的”，是一個“典型的中國文人”，熱情洋溢，靈心善感，坦率真誠的個性，充滿了空想和幻想(注1)。這兩種人格，表現在陳映真的小說中，便化作各種相輔相成的人物，譬如猶大和耶穌，康雄和他的姐姐等等；表現在他的非虛構寫作中，便是一系列意在介入現實的思想性和批判性的文論、政論、隨筆和訪談。

但作為真正的藝術家，陳映真的成就首先在他的小說。倘說陳映真的兩種相互矛盾的人格——作為藝術家和作為思想者——體現為陳映真的兩種寫作形式：詩意敘事與理性話語，那么，他的虛構寫作就已包容了這兩種對立而統一的因素。特別是，陳映真在小說中欲說還休的苦難而憂郁的感覺，往往受到他本人有意無意的壓抑，然而正是這受壓抑的苦難感，一直在支配著他的寫作。

（一）憂郁哀傷的受難者形象

陳映真第一次在文壇上擺出他的“面攤”，是1959年秋，雖然當時并不引人注目，但《面攤》本身已帶著陳映真特有的溫柔的倦怠，敘述著自己的故事。政治壓抑與性壓抑同時出現在這個“老掉牙的人道主義”故事中。小說對好心的警官的描寫，已經具有他后來塑造的許多人物的共同心理特征。

《面攤》的故事很簡單：一個普通平凡的家庭（父母和一個生病的孩子）為了維持生計而艱難地活著，因怕警察取締其賴以為生的“面攤”而心驚肉跳（表現為對警官的恐懼）。這象征了那個時代極度壓抑的政治氣氛。這種題材在臺灣日據時代的小說中是十分常見的，典型如賴和的《一桿秤仔》（1925）、《不如意的過年》（1927）、陳虛谷的《他發財了》（1928）等等。但是，陳映真筆下的警官與日據時代小說中的各類巡查截然不同。他不是兇神惡煞，以魚肉鄉里為樂，而是充滿愛心的人道主義者。陳映真刻意描寫警官的英俊和倦怠的溫柔，暗示著警官對自己身份的厭惡和無可奈何。內心的善良與外在職責之間的沖突，使這位處在權力與犧牲者之間的警官顯得尷尬，這便是他的“困倦”產生的原因。他既是權力的執行者，又是權力的象征，更重要的，他還是一個宅心仁厚的熱情的青年。臺灣小說里經常受到否定的警察形象在陳映真作品中首先得到了新的審視。我們注意到《面攤》出現了“權力”與“愛”的對立和互補。陳映真似乎想說明，如果警官本身也是愛和善良的，那么，“權力”反而會保護善良和愛。所以《面攤》中的病孩還抱有對“星星”的渴望。但“孩子”（他象征著“未來”）的夢雖然很美，卻也渺茫。除了政治壓抑，《面攤》還出現了后來在陳氏小說中反復出現的意象：女性的溫柔。

女性的溫柔與深情而困倦的misfits（與環境格格不入者，這里是警官），從《面攤》開始便成為陳映真小說中揮之不去的意象。這正是陳映真表達其苦難感——由于纖細敏銳的感情而激起的精神苦悶——的特殊的表征方式。

苦難便是承受肉體或心靈不自由的痛苦和悲傷。陳映真小說很少描寫肉體上的痛苦，而刻意于揭示人物所感覺到的智慧的痛苦。這令人想起《圣經》里亞當被逐的故事。

《圣經》的故事當然只是寓言，陳映真的故事卻是現實生活的真實反映，盡管其中也不乏浪漫情調。在陳映真的小說中，不僅總是少不了“亞當”和“夏娃”這對受苦受難、相濡以沫的關系，而且始終伴隨著“蛇”（“邪惡”的象征）的誘惑。于是陳映真的小說（特別是早期小說）便出現了幾種聲音在互相依托，互相辯駁：一種聲音在執著于某種本能的沖動，充滿熱情，渴望，既顯現為對性與愛的饑渴，也表現為擺脫貧窮境遇的欲望，但這種受誘惑的本能一開始便受到作家本人的壓抑：他運用自小接受的一套文化話語——基督教的愛的理想、烏托邦社會主義、無政府主義等等——來檢視和審判自己本能的沖動，他敏銳地察覺到這些本能的巨大力量及其毀滅性，于是一方面隱晦含蓄地表現這些本能，一方面又沉思它的本質、趨向和力量。于是，他的人物顯得十分敏感，既富于藝術的氣質，也富于清教徒的禁欲主義精神和哲學家的沉思默想的性格。這些難以調和的矛盾匯集在同一個靈魂中，便使這個靈魂顯得憂郁、疲憊、頹唐卻又充滿真誠、寬容、理解的精神。我將陳映真小說的這些不同的聲音，大致分為兩種：一種是私人的或本能的話語，它涉及性、愛、貧困的煩惱，充滿現實各種可能的誘惑，這也是活在現世的必然境遇；另一種是社會的或文化的話語，往往代表著社會上某種共同的理念、道德力量、權力或權威，并對前一種話語進行審查、檢視、反駁與辯護。細讀陳映真的小說，都可以看到這幾種話語奇妙地、詩意地、藝術地交織在一起，并化身為各種人物，由他們作代言人。

“細瘦而蒼白的少年”康雄〔《我的弟弟康雄》（1960）〕在短暫一生中承受著與他的年齡不相稱的太沉重的痛苦，思春少年激情無法排遣的苦悶，無法實現的理想，都反過來變成這個意志薄弱者致命的精神負擔。甚至對姐姐和母親的愛都帶有某種變態，以致當他與足可作母親的房東太太私通后，無法忍受負罪哀傷的心靈的重壓而自殺身亡。康雄對女房東的病態戀情，融合了弗洛伊德所說的兩種感情，即對于生身母親和胞姐的神圣的愛與對于一個不配作其情人的老太太的性的欲望。欲望實現后感到的幻滅產生了一種犯亂倫之罪的幻覺。道德的力量，宗教的裁判，使他難以承受，于是關于烏托邦的圣潔夢想，便也頓時變得虛無起來。這篇詩一般的短篇小說顯露了陳映真早熟的思想和藝術才華。他不僅僅在闡釋弗洛伊德的理論，證明戀母情結如何成為誘發罪感的原因，使康雄這個潔癖少年陷入自瀆的泥坑；而且他試圖以藝術形式，以虛構的敘事來探索哲學家康德的問題：人心深處至高無上的“道德律令”對人的影響。康雄臨死前在日記里絕望地自剖道：“我沒有想到長久追求虛無的我，竟還沒有逃出宗教的道德的律?！薄笆ヌ玫募缐蠎抑粋€掛著基督的十字架。我在這一個從生到死絲毫沒有和人間的欲情有份的肉體前，看到卑污的我所不配享受的至美。我知道我屬于受咒的魔鬼。我知道我的歸宿?！痹诳敌鄣哪┤盏娜沼浬蠈懼纪呗宓囊痪涓裱裕骸俺苏鎸崳瑳]有任何東西是真正美的?！笨敌勖鎸χ撩?，面對“真實”而自慚形穢。這個“虛無者”的覺悟來自內心對耶穌基督的認同時產生的內在的道德律，而不是外在的社會輿論和體制化的規范。所以他的姐姐說：“這少年虛無者乃是死在一個為通奸所崩潰了的烏托邦里?；皆菢油纯喽执葠鄣禺斨姫q太人赦免了一個淫婦，也許基督也能同樣赦免我的弟弟康雄。然而我的弟弟康雄終于不能赦免他自己罷?！笨敌鄣摹白锔小笨梢酝ㄟ^別人去赦免，通過上帝之子耶穌。然而，康雄的悲劇在于他自己不能赦免自己，一個被肉欲所玷污的靈魂似乎再也沒有資格去建立那些美好的烏托邦了。

陳映真敘述一個自殺事件來探詢“死”的原因和“生”的意義，他讓我們相信，康雄不是死于“通奸”，而是死于通奸后產生的罪惡感。強調內心至高無上的道德律則，而不是外在體制化的虛偽宗教和倫理規范，從《我的弟弟康雄》開始，成為陳氏寫作和思想的一貫精神。因此，諸如真／偽的對立，貧／富的對立，社會革命／心靈革命的對立，猶大／耶穌的對立等等，成為陳氏人物“精神分裂”的象征。他的受難的主人公所受的壓迫，與其說來自環境的外在力量，毋寧說來自內心所感受到的道德力量。這“絕對”的“道德律令”在曠野的呼喚讓他的人物漸悟外部現實的不道德，而他們自身的肉體生活不幸也是現實的一部分?？敌廴绱?，警官如此，由此衍化而成的男性人物，那些喘息于歷史和未來之間，蹉跎于現實困境中的精神痛苦的人們（例如《文書》中的安某、《第一件差事》中的胡心保、《賀大哥》中的賀大哥、《山路》中的蔡千惠等等），都是如此。有不少批評家都注意到陳映真作品中或狂或死的母題，也曾試圖分析其現實的原因，注意到陳氏人物對于現實的幻滅感，但是很少有人注意到康德的問題在陳氏心中的位置。正是對這個絕對而圣潔的道德律令的服從，一直貫穿著陳映真的思想、寫作和生活，也成為陳氏小說作品中的人物為之苦惱不已的問題。

陳氏人物有一種遭受“天譴”的特征，那就是一旦內心的道德律令喚醒了曾一度暖昧的善惡感，這些人物便陷入良知與現實的沖突之中，而解脫痛苦的結果，便是走向死亡。這種嗜死的本能就潛藏在那些因精神苦難而顯得憂郁蒼白的人物身上?？∶?、蒼白、清醒、憂郁，這些意象橫跨陳映真自50年代末開始至80年代的小說創作，成為他大部分人物，尤其是那些“問題”人物，那些承擔著歷史、社會加諸他們身上的苦難感的人物的主要外部特征與心理狀態。

顯然，陳氏人物有一種近乎神圣的“潔癖”，這就是被喚醒的內心道德感。它讓他們終于忍受不了現實和自身的污濁，走向永恒的自由之路：“死”。而那些沒有走向死亡的人物，有時需要更大的勇氣來承受內心良知與現實沖突時產生的巨大痛苦。他們有意與周圍的環境斡旋，與個人的墮落卑污妥協。

吳錦翔之死與康雄之死一樣，是對個人和環境的雙重幻滅。在戰爭中吃過人的罪惡感終于使他發現自己無法擔當起實現自己的社會主義理想的任務。戰前的理想和熱情經過那“定命的戰爭、爆破、死尸和強暴”的洗禮，幾乎使吳錦翔對人性產生幻滅感。然而五年戰火像夢一般燒過之后，重回和平而樸質的家鄉，并接辦鄉間一所小小的學校，義使他充滿了改造建設自己祖國的希望。不幸光復后島內和國內的動亂、流血、民族的分裂又將他對祖的摯愛化作深深的悲哀：“這是一個悲哀，雖其是朦朧而暖昧的——中國的悲哀，然而始終是一個悲哀；因為他的知識變成了一種藝術，他的思索變成了一種美學，他的社會主義變成了文學，而他的愛國情熱，卻只不過是一種家族的（中國式的）、血緣的感情罷了?！庇谑菂清\翔墮落成為“一個懶惰的有良心的人”。但當他在醉醺醺中透露了心中的秘密：在婆羅洲為了生存曾參加過“人肉”筵席時，人們都遠遠地離開了他，他唯一剩下的那顆“良心”也終于隨著曾經有過的大理想大志愿崩潰了。他割破了靜脈，倒在血泊之中?！盁o血液的白蠟一般的臉上，都顯著一種不可思議的深深懷疑的顏色”。

猶大的自殺也起源于猶大對于現實和個人的幻滅。這個想利用拿撒勒人耶穌在以色列人民中的聲望來喚醒民眾，推翻羅馬人的統治，通過社會革命復興以色列國家的奮銳黨人，原以為可以借耶穌的被捕來激怒和動員群眾，揭竿而起，完成自己的革命使命。結果卻發現正是在七日前還以王稱頌耶穌的那些人們，如今卻瘋狂地喊著要處死耶穌！要那個曾一度為他們所深愛的人死去！猶大在那愚眾的震天狂喊中徹底崩潰了：他的起義計劃不僅完全覆滅，而且他只不過淪落為卑鄙的出賣師長的叛徒，也成了殺死耶穌的兇手！在耶穌被釘上十字架的那一頃刻，在猶大初次看到耶穌那一對十分優美的兩臂的瞬間，他才忽然明白：沒有愛的王國，任何人所企劃的正義，都會迅速腐敗。耶穌之死，在剎那間啟示了猶大，照亮了他內心深處因執著外部的社會革命而黯然昏昧的愛心，至高的超人性的道德律令，使他洞察了群眾的盲目和自己的愚妄，他吊死了?！昂孟褚幻嫫茽€的旗幟，懸在一棵古老的無花果樹上。當黎明降臨的時候，我們才在曙光中看到那繩索正是他那不稱的紅艷的腰帶，只是顯得十分骯臟了?！?/p>

如果說陳映真用那些苦難的悲慘意象——“死亡”——來否定了這些人物的現實的人性方面，那么，他也讓這些人物在決定去死的瞬間找到了超脫自己和現實之卑污的“自由”，他們死后的世界雖不可知，卻似乎是可以期待的凈土。陳映真似乎暗示，這些人以“死”為歷史和自己贖罪，因而在剎那間那卑污的、頹唐的、軟弱蒼白的靈魂都得到了凈化。

（二）受難者的問題漂移：從前期到后期

上面，我主要描述陳映真小說表現苦難的各種象征性人物。我想通過自己的敘述表明這些苦難意象一直貫穿在陳映真從前期到后期的作品里。我注意到這些苦難意象已經成為陳映真無法擺脫，無法忘懷的情意結。盡管他力圖對這些苦難本身加以壓抑，但這些受到壓抑的苦難意象恰恰顯示出困擾著陳映真的焦慮的一貫軌跡。他在1975年化名許南村撰寫《試論陳映真》，并對自己的前后風格作了區分，只不過重復了他早在小說中借人物批判人物的做法。這種自我解剖表現出思想者陳映真對小說家陳映真身上的軟弱、致命的部分進行超越的企圖。這恰恰是陳映真自我觀照、互相辯駁的一貫風格。我以為標明陳映真出獄前后（1975年7月出獄）“題材”變化的，是他的“問題”的逐漸漂移，他以一貫的思想從個人苦難走向社會體制文化的批判。

我們先來看困擾著康雄和康雄姐姐的問題之一，即貧／富問題如何在出獄后的所謂“華盛頓大樓”系列和所謂“政治小說”中又得到陳映真的討論，然后再看陳映真如何延續了他關于個人與環境對立的母題；最后我想討論陳映真小說中一個很重要的方面，即“性壓抑”如何轉換成為某種政治性或文化性話語的問題。

貧富對立以及與此相關的政治壓迫，曾一度是日據時代臺灣現代小說的重要主題，而陳映真對這個問題的持續討論和不同處理，顯現出臺灣社會發展的變化軌跡。

《我的弟弟康雄》中的敘述者“我”的內心不安并不僅僅是由于弟弟康雄的死亡，而且是由于康雄留下的疑難問題成了她的精神負擔，時時照出她的軟弱、蒼白、精神上的貧困和活著的可笑。但是她又必須用現實生活為自己辯護?？敌厶岢隽素毟F和富裕的二難悖論：“富裕能毒殺許多細致的人性”，而“貧窮本身是最大的罪惡……它使人不可免的，或多或少的流于卑鄙齷齪……”不幸這二者都被康雄姐姐自己的生活選擇所證實了。由于“貧窮”，她這“悲壯的浮士德，也毅然賣給了財富”，猶如她的戀人小畫家因貧窮而休學，甚至犧牲藝術賣身給廣告社。“財富”是魔鬼的隱喻；“我”賣給“魔鬼”，而犧牲了愛情，結果發現自己只憑“幾分秀麗的姿色”便擺脫了父親“畢生憑著奮勉和智識所沒有擺脫的貧苦”。然而這一切的精神代價是高昂的：“我”不僅“擲下我一切處女時代的夢”，而且以一個“非虔信者”的身份站在神壇和神父面前接受祝福。無愛的婚姻、無信的信仰，皆因“貧窮”而起。唯一可以自慰的是“我”所感到的一種“反叛的快感”，這最后的反叛，“使我嘗到一絲絲革命的、破壞的、屠殺的和殉道者的亢奮”，由于“我”的激進的弟弟“連這樣一點遂于行動的快感都沒有過”，因此這種反叛的行動，對“我”這樣一個“簡單的女子”來說，已經夠偉大的了。但這種自慰并不能維持多久。漸漸地，“我變得懶散、豐滿而美麗”，連思慕亡弟的悲哀，為他的不幸死亡而流淚的哀慟，也逐漸地消失了。富足的生活果然使精神上唯一的情感也“餓死”了。剩下的便是面對十字架上的耶穌（她在上面看到了康雄死時的幻影）時內心的恐懼。而消除這最后的恐懼感的辦法，偏偏還是利用帶來罪惡的財富：私下資助可憐的父親，使他得以安心自修他的“神學”和“古典”；為弟弟修了一個有十字架的豪華的墓園，庶幾為亡靈安魂。金錢對于“精神”的嘲謔和凌辱，事實上仍然是對康雄幼稚思想的反諷。所以“我”雖然想到這種修墓行為未必是康雄所喜悅的，但還是千方百計了卻此愿，為的就是從此以后告別內心的恐懼，“安心地沉溺在膏粱的生活和丈夫的愛撫里度過這一生”。

其實，康雄的姐姐所承受的苦難并不亞于康雄。如果說在1960年1月的這部作品中，陳映真還想讓她在遺忘里生活下去，那么陳映真入獄七年回來，看到臺灣社會的資本主義化日益發展，他所抱的社會主義理想宛如康雄、吳錦翔的那些無法實現的理想一樣在現實面前充滿了“烏托邦”色彩，于是他在描寫這個變化急劇的社會時，便讓還在為這個問題所困擾的人們有所行動，或干脆死去。于是對精神貧困的批判成為資本主義文化批判的重要組成部分?！兑剐胸涇嚒罚?978．3）中的林榮平和詹奕宏代表了對于貧窮問題的兩種態度。林榮平是從鄉下農家孩子成長起來的中國經理，其努力擺脫自己的貧窮地位所付出的努力和艱辛可想而知，但在他的女秘書兼情婦劉小玲的眼中，他也與公司中的其他男人一樣是“奴才坯子”。為了保住既有地位并繼續往上爬，他在美國老板摩根索先生面前忍氣吞聲，裝瘋賣傻，默默忍受了摩根索對劉小玲的侮辱，由于榮華富貴已成為他在生活中的首要追求，他出賣了個人的尊嚴（在陳映真眼里，這也是民族的尊嚴）。但林榮平不像稍后《上班族的一日》（1978．9）中的楊伯良那樣厚顏無恥，也不像《萬商帝君》（1982．12）中的劉福金那樣趾高氣揚。他像黃靜雄（《上班族的一日》），既十分清楚現代企業政治運作的卑鄙齷齪，又不得不為了生存而與之妥協，所以眉宇之間常常滲透著某種輕輕的“憂郁”。這是陳氏人物的典型特征。但詹奕宏就有所不同了。他與林榮平有相似的奮斗經歷，只是沒有爬上經理的寶座。他向劉小玲敘述他的家境與奮斗，與陳映真早期的另一短篇《家》里“我”的心態十分相似：“從小到大，我在貧窮和不滿中，默默地長大。家庭的貧窮，父親的失意，簡直就是繩索，就是鞭子，逼迫著我‘讀書上進’。讓我覺得，以家境論，以父親的失意，我本早就沒有求學的機會了，而我得以一級一級地受教育，讀完大學，又讀完碩士，卻從來沒有人問過我，我自己想要什么，想干什么……”詹奕宏清醒地認識到貧窮環境的壓迫蓋過了個人的自由選擇，并且為此苦惱。但對個人自由選擇的向往，最終促使他毅然挺身而出，以辭職抗議美國老板摩根索對中國人的侮辱。他選擇了自由和人的尊嚴，民族的尊嚴。這也是詹奕宏在境界上高于林榮平、黃靜雄等人物的地方。有些批評家只看到詹奕宏此舉所蘊含的民族主義精神，看不到詹奕宏思想深處對于個人選擇自由的崇尚（正是這一點使他把人的尊嚴放在一切之上），因此未免低估了這個人物的價值(注2)。在被稱為“政治小說”的陳映真的后期小說中，“貧窮”的問題仍占舉足輕重的地位。《山路》（1983）中的殉道者蔡千惠讓人想起康雄的姐姐。她的少女時代是和一群理想主義青年聯系在一起的。不幸在白色恐怖的50年代，她的戀人黃貞柏被逮捕了，而他的朋友李國坤因為蔡千惠的父母和二兄的出賣被抓走槍斃，蔡千惠為了替家人贖罪，偽稱國坤的妻子，來到李家，照顧國坤一家老小。幾十年來，茹辛含苦，無私地獻身給這個貧困、殘破的家庭，努力忘掉與國坤有關的政治恐怖和創傷，促使國坤之弟李國木“回避政治”，“努力上進”，終于使一個“原是赤貧，破落的家庭的孩子”，讀完了大學，取得了會計師的資格，并可以在臺北市東區租下一間“雖然不大，卻裝潢齊整而高雅的辦公室，獨自經營殷實的會計師事務所”。從此蔡千惠像康雄的姐姐那樣生活在舒適而遺忘了那段痛史的日子里。黃貞柏等人的釋放，喚醒了蔡千惠的所有記憶。面對黃貞柏，猶如康雄之姐面對十字架上的耶穌和死去的康雄，她終于精神崩潰了，衰竭而死。

60年代的康雄的姐姐希望通過為弟弟修建一座有十字架的豪華墓園，然后安心地逃避他的思想帶來的恐懼和騷擾；80年代的蔡千惠也試圖以獻身行為來激勵烈士遺族奮發讀書，擺脫貧窮，以為從此可以遺忘50年代的痛史。兩部作品相差20余年，然而使人物苦惱的問題卻沒有太大的改變。這個問題就是年輕的康雄提出的悖論：“富裕能毒殺許多細致的人性”，而“貧窮本身是最大的罪惡……它使人不可免的，或多或少的流于卑鄙齷齪……”。

個人與環境的對立是陳映真小說的第二大問題。這種對立并非簡單的互不相容，而是浸透著作者溫厚的人道主義胸懷的互相對立而又互相依存，互相塑造而又互相分裂的關系：主人公的意識往往超脫于他的環境，超出他身邊人物的意識，但又往往成為這種公眾意識的犧牲品。譬如《家》（1960）的敘述語調，讓我們感到敘述者盡管努力按照母親和村人的期待來塑造自己，但內心深處卻在反抗這種違反初衷的選擇。他以早熟的智慧參破了世俗生活那些很現實的期待，看出那是對人性的一種摧殘。然而他的悟性，或者說，他對于人性異化的警覺和厭惡，最終并未能阻止他也去走這條與大家一樣的路，也去闖同樣的“窄門”。因為現實要求他必須實現媽媽的愿望，必須承擔起因為父親早逝而留在他肩上的負擔。現實環境的條件是造成陳映真的人物“精神分裂”的最終原因。

在《鄉村的教師》（1960）中，也可以看到吳錦翔與其環境、與周圍人們的這種分裂的關系。他熱愛他們，卻無法改造他們，相反，他們古老的意識沒法真正地理解他，反而把他吞噬掉了?！豆枢l》（1960）中的哥哥原是“高大、強壯，的確很英偉”的“俊美的太陽神”，一個虔誠、熱情地生活著，工作著，將生命奉獻給基督教和醫療事業的人。他白天在焦炭廠為工人服務，晚上洗掉煤煙又在教堂里做事。但降臨家里的突如其來的一連串災難徹底地改變了這個人，使他淪落為賭徒，“變成了一個由理性、宗教和社會主義所合成的壯烈地失敗了的普羅米修斯神”。環境吞沒了這個太陽神。除了這些早期的作品，后期的作品也有不少陳映真式的與環境對立的人物。譬如孤獨而執著的賀大哥〔《賀大哥》（1978）〕一個人以愛心為一場不義戰爭（越戰）贖罪。對他的描寫頗有某些神圣的暗示，令人想起那憂郁而堅定的拿撒勒人耶穌（然而耶穌自身沒有任何罪感，而賀大哥卻有不堪回首的罪孽往事：參與過美軍在梅萊村虐殺無辜貧民的戰爭暴行）：“河上有一層薄薄的迷霧。渡船上只有一個乘客，細看是一個高大的外國青年。河水潺潺地流著。我們幾個在都市里長大的孩子，都屏息定睛地看著那漸擺漸近的渡船。”“我想起錯身而過時的他的臉：日曬得發紅的臉，瘦削的、濃眉的臉，蓄著仿佛圣誕卡上的耶穌的胡子的臉。”這個渡河的景象暗示了賀大哥與他的環境的關系：不知從何而來，將往何處；既屬于這塊土地，又恍然如畫；熱愛人，卻得不到人的理解。此外，如詹奕宏之于馬拉穆公司，黃靜雄之于莫里遜公司，高東茂之于恐怖的50年代〔《鈴珰花》（1983）〕等等，都是在與環境的對峙或妥協中顯出了自己的意義。而環境也襯托出陳氏人物的“烏托邦主義”色彩。

最后，我們來看一看陳映真小說最富于詩意的方面，性壓抑及其轉換。政治和性的壓抑都出現在陳映真的小說中，而且從早期到后期一貫如此。不同的是，“華盛頓大樓”系列增加了“文化”的壓抑，尤其是外來文化的壓抑，它以失去本土文化作為代價。由此，我們看到，關于性的話語被巧妙地轉變為一種意識形態的話語。關于后期小說，我只想提一提《夜行貨車》就夠了：劉小玲過著“從一個男人流浪到另一個男人”的生活，后來的選擇是在林榮平與詹奕宏之間搖擺，最后選定了那位雖然有些粗暴（陳映真試圖從他的艱難家境和奮斗歷程解釋這種粗暴的原因，暗示了某種包含著個人選擇之自由和人格尊嚴的東西）卻率真坦誠的詹奕宏。陳映真的敘述偏向了詹氏，希望以他的人物一直為之心顫的“溫柔的乳房”——女性愛的象征——來撫慰因為人格與民族尊嚴問題而真誠受苦的人物。

在陳映真早期小說中，性的壓抑并非以禁欲主義的形式出現。相反，它是以性的某種厭倦而不是匱乏出現的，真正匱乏的是發自內心的愛。這猶如他關于道德問題的思考。對陳氏來說，重要的不是體制化、規范化的道德教條，而是內心的道德律令。因此，我們從陳氏小說中看到的“厭倦”意象，幾乎也都與“性愛”問題有關。此外，我們注意到，陳氏人物那些無能于愛或找不到真愛的人物的“厭倦”，往往與某種瀟灑的精神氣質聯系在一起。厭倦因而被賦予了一種現代人（準確些說是戰后一代臺灣人）難以擺脫的略帶頹廢的蒼白而令人動心的美感。

《獵人之死》（1965）不常被評論家提到，但這部借助神話題材來抒情的作品，與容易引人注目的《加略人猶大的故事》一樣，應該得到重視。如果說猶大的故事隱喻了陳映真作為社會改革家與基督教人道主義啟蒙者二者之間的矛盾沖突，那么獵人阿都尼斯之死則象征了陳映真感情生活的矛盾沖突，即性與愛之間不可兼得曲苦悶。而且，像其他作品一樣，陳氏對這一古老神話的現代敘述，處處不忘暗示產生這種精神苦悶的時代背景。于是《獵人之死》超越了單純性苦悶的詩意敘述，變成某種意識形態的文學寓言，為個人的性壓抑找到了美學的和歷史的內涵。陳映真有意在首段與末段發表發人深省的議論：“在臨近了神話時代的廢頹底末代，通希臘之境，是斷斷找不到一個浴滿了陽光的、鷹揚的人類的”；然而“自從獵人死后，那個古老而墮落的眾神的世界，確乎整個地動蕩起來了。那時火種早已自普洛米修斯神之手開始流散在人間。我們便這樣地將歷史從兇惡而充滿了近親相奸廢頹的奧林帕斯山的年代，轉移到人類底世紀了?！边@一時代設定了獵人阿都尼斯的生存空間，注定了他由于患有“輕度夸大妄想癥”，而變成一個“孤獨的，狐疑的，不快樂的人”。在與熱情奔放的女神維那斯的被動的戀情中，這位悒悒不歡，帶著由孤獨而來的蒼老，“仿佛一只在未熟之際便枯干了的果實”的獵人，便顯得溫柔而疲倦，只顧沉醉在自己制造的幻想與悲戚之中，而無能于愛。這在維那斯這樣一個“那么放縱著生命，又那么熱切愛著生底感覺”的女神看來是難以理解的。但陳映真明白其中的原因：“其實他并不是沒有情欲的人。即便是在那么拙笨的擁抱和愛撫里，他的男性也毫無錯誤地興奮著。他只不過是一個因著在資質上天生的倫理感而很吃力地抑壓著自己的那種意志薄弱的男子罷了，或者他是個理想主義者罷。而且在那么一個廢頹和無希望的神話時代底末期，這種理想主義也許是可以寶貴的吧。然而，其實連這種薄弱的理想主義，也無非是廢頹底一種，無非是虛無底一種罷了?！弊鳛閿⑹稣?，陳映真既為獵人進行解釋辯護，又意識到這種蒼白人物的無望。他們的“理想主義”只能讓自己意識到現實的腐敗，而無力于改造它或等到未來。于是，耽于“思想”，以及那天生的倫理感，，對于愛的敏感，無愛之欲情的厭惡，便使獵人喪失了真正獵人的男子氣概，從肉體到精神，只顯得柔弱而陰氣。然而他誠實，他甚至洞察維那斯這專司愛情的女神其實也是“無能于愛情的”，雖然她說“愛著的時候統總覺得比什么都真實”，但她也無法掩飾“愛”“一旦過去了”的那種單薄而空茫的感覺，她也因為在放蕩的神們的欲情里流浪而厭倦了。獵人的誠實讓女神勾起“愛”的回憶，但這一切都極短暫。獵人深知“神”的世界已像自己一樣再也鷹揚不起來了。他們都是“寂寞的，發岌的危城”，希望只有寄托在未來的人的世紀。于是他告誡女神不要再“流浪”了。尋找真愛吧！于是他在對未來的理想憧憬中平靜輕松地自沉湖底，告別了他的時代。

但獵人阿都尼斯事實上并沒有死。這個蒼白的家伙又在《最后的夏日》（1966）里化身為鄭介禾，不僅漂亮，而且“又恢復了那種帶著幾分憂郁的眼神”。他顯得英俊瀟灑，不像裴海東那樣既垂涎于同事李玉英的美色，又裝模作樣，虛偽陰險；也不像鄧銘光，對李玉英先殷勤，后辱罵，沒有紳士風度。因為他真正愛過一個女人，“一個真正懂得愛，也懂得叫別人去愛的女人”，但那女人死了，于是鄭介禾疲倦了，顯得有些玩世?！蹲詈蟮南娜铡穼⑿詯蹎栴}的探討轉化為對人與人之間的溝通與關系的探討。小說第一節以“蜻蜒”這個意象來暗示了這一點：一只大頭蜻蜓在死命地撞著玻璃窗子。它明明可以透過窗子看見里面的東西，卻進不去。“它們總是注定了永不能識破那一面玻璃的透明的欺罔的?！彬唑训谋б彩侨说谋А?/p>

與陳映真小說的性壓抑問題相關的，是女性形象的塑造?！皬囊粋€男人流浪到另一個男人”的女性角色，除了《獵人之死》的維那斯，還有唐情、《夜行貨車》中的劉小玲、《將軍族》中的小瘦丫頭兒、《凄慘的無言的嘴》中慘死的雛妓、《六月里的玫瑰花》中的愛密麗、《永恒的大地》中的女人、《上班族的一日》中的Rose等等。這些女性角色，無論在陳氏的第一人稱小說還是第三人稱小說，都有一個共同點：她們的對象都是那些受難者。除了這些“流浪者”，還有一些非流浪的女性，如康雄之姐、娟子（《貓它們的祖母》）、希羅底（《加略人猶大的故事》）、季公之妻（《一綠色之候鳥》）和《面攤》中的母親等人。在陳映真目前的33篇小說中，除極少數篇幅沒有這種男／女對立的結構性因素外，大部分作品都有一個關鍵性的女性角色，夾在受難者與他們的環境之間，起著緩沖的作用，緩和受難者在外面遭受的挫折和痛苦。她們不僅是安慰者，也是“救贖者”，幫助受難者尋找和重建男人的信心。然而，這些受難者有的找到了愛情而獲救（如《將軍族》中的三角臉之于小瘦丫頭，雖然雙雙殉情，卻因愛死得莊嚴肅穆；《六月里的玫瑰花》中巴爾奈之于愛密麗；《一綠色之候鳥》中季公之于下女；詹奕宏之于劉小玲等），有的卻只有欲情而無愛情，終于陷入絕望的欲海中，恐懼不寧（如《唐倩的喜劇》中胖子老莫、羅仲其等人之于唐倩；《永恒的大地》中兒子的病態戀情等等）。李昂是較早注意這些女性角色之作用的評論者。她指出，陳映真是個“很男性中心的作家”。他筆下的女性大都有著質厚的嘴唇，修長的腿，云云的長發，溫柔的乳房，很性感，很豐腴，具有典型的“大地之母”的特征。陳映真塑造這些“非常母性”的女性來安慰那些需要不斷來證明，而又會有無窮的焦慮、敗北感和恐懼的男性，李昂認為這是潛在陳氏創作心態的一種“基調”(注3)。

綜上所述，陳映真小說探討的“問題”——貧／富對立，人／環境對立，男／女對立（性壓抑及其轉換升華）——一直從前期延續到后期。從他出獄后創作的小說看，《賀大哥》和《累累》延續了前期的題材；“華盛頓大樓系列”雖然開辟新的表現領域，卻是舊人物對前期同一問題的繼續探討，是由少年步入中年的成熟的人物對新的環境的參與；至于所謂“政治小說”（《鈴珰花》《山路》和《趙南棟》）則還是繼續了康雄、吳錦翔、猶大的問題。為此，我認為陳映真的文風并沒有改變。改變的只是他處理所感到的焦慮的方法：憂郁的陳映真起初是把他少年時代的疲憊和幻滅感以小說形式描繪出來，后來漸漸將這種深重的個人苦難轉移到其他人物身上，讓諸多人物共同分擔了他的憂郁。這些人物有他自己的影子康雄、吳錦翔，有《故鄉》中的哥哥等本土人物，他們后來擴展到軍曹巴爾奈（《六月里的玫瑰花》），《夜行貨車》的詹奕宏，《賀大哥》中的賀大哥，《云》里的張維杰、何大姐、寫日記的女工，《萬商帝君》中的“萬商帝君”，乃至趙南棟，此外還有前后期所寫的眾多大陸人，他們分擔了為臺灣社會感到的憂傷，于是個人的苦難取得了社會的苦難、歷史的苦難和時代的苦難的形式。他并且從社會、歷史的框架去分析這兩種苦難的原因，從前期到晚期都延續了這種屬于他也屬于整個臺灣社會的苦難體驗，或者確切些說，屬于臺灣社會里那些感到了相同的苦惱和焦慮的知識分子的苦難體驗。他們的寫作匯集成一種富有社會、歷史與文化價值的精神現象，為我們描繪了戰后當代臺灣的某種面貌。

陳映真的改變還在于，入獄以前，他耽于以小說這種藝術來隱秘地表達自己的苦難和向往，出獄以后，他便更多地借助了其他寫作形式——例如文學評論、隨筆、雜文、政論等等——來分析、批判、解剖他在自己的藝術中感覺到的東西，包括自己年輕時曾為之著迷的那些憂傷而凄美的感情。于是，他的小說曾描寫過的自我辯駁的情景在更大范圍內再現了：一方面是小說世界，另一方面是對它的批評、剖析、闡述、旁白；一方面是虛構地敘事，在審美過程中擺脫現實的苦惱與束縛，另一方面是雄辯地寫作，以文論政論直接與他的世界對決?！欢谒械膶懽鞅澈?，那個真實的陳映真，從少年就懷著難以擺脫的精神焦慮，即面對現實與理想的沖突而矛盾痛苦的心態，始終如影隨形般出現于字里行間，揮之不去，或者默默不語，或者慨然嘆息，或者振奮雀躍，或者黯然神傷。陳映真的身上，一直存在著的兩個人，即姚一葦很早就認出來的那兩個人，那個富有藝術氣質的熱情敏感的幻想的小說家和那個厭棄幻想（因為常為幻想所苦），以為它不切實際而意欲行動的理智的革命者或改革的思想者，互相吸引著，爭辯著，從后臺走出了前臺。

(注1)姚一葦：《陳映真作品集》“總序”，第11頁。

(注2)參見劉紹銘：《陳映真的心路歷程》（1984年7月《九十年代》月刊），收入《陳映真作品集》第15卷，第34—40頁。

(注3)參見尉天驄、李歐梵、李昂、蔣勛等人的筆談：《三十年代的傳承者》一文，原載《愛書人》1980年10月15日第154期。收入《陳映真作品集》第8卷的“附錄”，第185頁。