闖蕩于古典與現(xiàn)代之間

本世紀上半葉的上海，無論從時間上、空間上看，都處于一個歷史的交匯點上。在歷史的縱向座標上：封建文化和現(xiàn)代文化在這里交戰(zhàn)、并存、更替；在時代的橫座標上：中國的民族文化和西方的外來文化在這里碰撞、競爭、滲合。縱橫座標上的這兩個點，通過本世紀上半葉這個特定時間與上海這個特定空間，又重合在一起。

特定的歷史背景注定了三四十年代的大上海的色調(diào)是斑斕的。這種斑斕不僅指城市面貌，更指一種文化心態(tài)。深受這種氛圍浸染的張愛玲，在小說創(chuàng)作上，也呈現(xiàn)出一副色調(diào)紛繁的面目。古典的、現(xiàn)代的、民族的、西洋的，各種藝術(shù)觀念、技巧手法、情調(diào)氛圍，在作者極具功力的藝術(shù)手腕的調(diào)配下進行了新的組合，諸多互為矛盾、互為沖突的藝術(shù)元素，經(jīng)過特殊的配置而融為一體，產(chǎn)生了新的藝術(shù)的質(zhì)。借助于這樣的藝術(shù)載體，特定歷史環(huán)境中中國人心態(tài)的蛻變、人性的淪落與重新建構(gòu)的歷史面貌，便復調(diào)多面地凸立于紙上。

藉此，張愛玲也獲得了一個屬于她自己的藝術(shù)世界。

一

讀張愛玲早期的小說，你會感到撲面而來的，是一股古代味。

出身閥閱門第，從小熟讀古典小說的張愛玲，喜歡編織的，是《紅樓夢》一類的故事。她的第一部小說集取名《傳奇》，就頗有認同于傳統(tǒng)小說之正宗的意味。

一部《傳奇》，講的是本世紀上半葉上海洋場租界封建貴族家庭的人情瑣事，它仿佛在你面前打開一個充滿舊衣服霉味的箱鎖，讓你見到聞到的，是一些恍若隔世的陳跡往事——

巨大陰森的殿堂，繚繞著沉沉的檀香煙霧，卷著云頭的花梨炕床上，端坐著一位白發(fā)蒼蒼、至尊至貴的老太太，跟前是成群的兒孫媳婦、丫環(huán)仆從……

這一類生活圖景在《傳奇》中常常出現(xiàn)。《紅樓夢》的家庭格局幾乎被《金鎖記》中的姜公館、《怨女》中的姚公館、《傾城之戀》中的白公館、《留情》中的楊公館等所襲用。發(fā)生在本世紀上半葉的《金鎖記》的故事，其背景氛圍、人物的心態(tài)舉止，卻幾乎與《紅樓夢》大同小異。

“古典化”是張愛玲小說的一個重要特征，時間氛圍的前推性則是其慣用的手法。她迷戀的是：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮”。于是，她的藝術(shù)視角在“現(xiàn)在態(tài)”與“過去態(tài)”之間游移：“年輕人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚水，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大、圓、白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼。”(注1)這段話幾乎概括了張愛玲的審美心態(tài)。她喜歡“隔著三十年的辛酸路往回看”，喜歡用青年人的想象和老年人的回憶雙重視角來描述她的生活圖景。她作品里的時間似乎是假定的，是今天，也是昨天、前天。盡管她很少直接用過去時態(tài)，然而，你從那字里行間所感覺到的，卻是一個無涯的過去，一段歷史，一幕幕中國古老大家庭發(fā)生在一天、一百年、甚至一千年間的生活情景。

背景氛圍、心境氛圍的設(shè)置，向來與語言形式諸因素連在一起。張愛玲小說的古典化特征體現(xiàn)在那浸透“古典味”的語言文字、篇章結(jié)構(gòu)里。她采用的是傳統(tǒng)小說的體例——亦文亦白、華麗典雅的章回體語言，說書人的口吻，全能全知的敘事，有頭有尾、首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)，曲折迂回、情節(jié)性強的故事……由語言與文體所構(gòu)成的“氛圍場”，直接規(guī)定著小說的內(nèi)容和美感基調(diào)。

賣油女七巧出于對金錢、地位的渴望，甘愿嫁給殘廢的姜二少爺，從此開始了兩種欲望——外在的名利欲望與內(nèi)在的性欲望之間的沖突。作者沒有把她處理成40年代上海新感覺派小說家筆下那種“現(xiàn)代人”，而是把她放在古老的封建大家庭的背景之下，讓她的心態(tài)水準更接近于王熙鳳、潘金蓮之輩。長期的性壓抑使七巧在潛意識里鐘情著她的小叔季澤。藉著是家里人，“她試著在季澤身邊坐下，只搭著他的椅子的一角，她將手貼在他腿上，道：‘你碰過他的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發(fā)麻了，摸上去那感覺……’季澤臉上也變了色，然而他仍舊輕佻地笑了一聲，俯下腰，伸手去捏她的腳道：‘倒要瞧瞧你的腳現(xiàn)在麻不麻！’七巧道：‘天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……’她順著椅子溜下去，蹲在地上，臉枕著袖子，聽不見她哭，只看見發(fā)鬢上插的風涼針，針頭上的一粒鉆石的光，閃閃掣動著。”

七巧的心態(tài)，經(jīng)由一種文縐縐、古意盎然的語言描述出來，就有了一種“古味”。她對季澤的羨慕與其說是感情的作用，不如說是受性欲的支配，像潘金蓮、夏金桂之流的所謂“淫婦”心態(tài)。傳統(tǒng)小說的筆調(diào)很容易處理曹七巧一類的形象，盡管“壞女人”的臉譜為張愛玲所忌諱，但把七巧寫成一個“鳳辣子”式的悍婦，明顯是她的初衷。她表面的潑辣要強，骨子里的屈辱軟弱，她對性的畸形追求，目的無法達到后的變態(tài)，這都是一個舊式封建家庭中的婦女具有的心理特征。

曹七巧與王熙鳳、潘金蓮像又不像。她們都是地獄邊沿的魔鬼，都是封建家庭里不祥的貓頭鷹，封建的生活規(guī)范把她們壓扁、扭曲，她們也以畸形的方式對抗著這一切……從這一點上看，前者比起后者，并沒有多大的超越。古典的筆致醞釀著情節(jié)性的氣氛，在引出富有傳奇色彩的故事的同時，立體地勾畫了一幅幅發(fā)生在“過去”的生活圖畫。張愛玲所留意的，顯然是歷史生活中凝固的一面，她更著意于表現(xiàn)歷史文化堅厚的沉積層及其重壓下普遍而久遠的悲劇形態(tài)，它們是共時性的，是一種貌似發(fā)生在“過去”，實是從“過去”衍續(xù)下來的生活形態(tài)，如七巧們，一如既往地生活在她們幾千年已經(jīng)習慣的掙脫不掉的心獄里。在這里，語言、文體形式不僅僅是形式而且是內(nèi)容了。古典的文字、體例與那個古老的世界融為一體，渾然不可分，構(gòu)成了張愛玲小說的審美特質(zhì)。

張愛玲小說的古典味還體現(xiàn)在故事情節(jié)的傳奇性上。一個處于衰微、沒落之中的階級的命運，總是富有傳奇色彩的。從金碧輝煌的昔日到滿目瘡痍的今天，從沸沸揚揚、不可一世的激越到行尸走肉、醉生夢死的頹唐，從一代名門到凡庸細民，這其間的變化，深藏著多少一落千丈的悲哀的故事！于是，這些“說不盡的蒼涼的故事”便在戲劇化的結(jié)構(gòu)、曲折的情節(jié)、出人意料、驚心動魄的意象組合的“模具”里不斷被演繹著。傳奇畢竟帶有幾分浪漫，給悲劇故事抹上浪漫的色彩是古典小說的絕招，這絕招被張愛玲所嫻熟運用，其結(jié)果也使張愛玲小說蒙上濃烈的古典色彩。

總之，那一幕幕古舊的、繁復的、與瞬息萬變的外部世界相隔絕的、散亂的生活圖景，與長大于舊式家庭的作者那顆浸潤過中國傳統(tǒng)藝術(shù)的心靈結(jié)合在一起，尤為熨貼。因此，直接把張愛玲的小說與《紅樓夢》、《金瓶梅》、《金粉世家》等作比較者大有人在，有人則干脆認為，“讓張愛玲來續(xù)寫《紅樓夢》，也許倒是很合適的”(注2)。

如果到此為止，那么張愛玲小說的成就再高也不會在張恨水們之上。她畢竟還沒有張恨水的大家氣。

張愛玲的成功恰在于她沒有做純粹的舊派小說的追隨者，她的小說在具有地道的中國式的古典味的同時，也具有在當時看來已是極其先鋒的現(xiàn)代內(nèi)涵。用古典的故事外殼表現(xiàn)關(guān)于現(xiàn)代人的主題，表現(xiàn)生命在強大的環(huán)境力量的摧殘下的扭曲、變形，表現(xiàn)人在兩種文化的夾縫中茍且偷安的精神狀態(tài)，是張愛玲的不凡之處。這一點使她早期的小說達到了不論是舊派的鴛蝶小說作家的張恨水還是新派的新感覺小說作家的劉吶鷗們都難以企及的深度。

二

一部小說精神氣氛的醞釀往往是從小說的封面開始的。《傳奇》的封面幾乎形象地囊括了張愛玲早期小說的美學寓意。以土黃色為基調(diào)的畫面，端坐著一個身著晚清服裝，獨自在玩骨牌的婦人，旁邊坐著奶媽，抱著小孩。清末家庭頗為豪氣的背景陳設(shè)，顯示了這人家的地位身分。這是一幅閑適的家常生活圖景。唐突而不協(xié)調(diào)的是，欄桿外的大窗上倚著一個巨大的人形，在窺視屋里的一切。人形由簡單的線條勾勒而成，一張空洞洞的臉沒有五官。長長的披發(fā)顯示了她是一個現(xiàn)代人。這鬼似的現(xiàn)代人給人一種驚駭，一種不安感。這就是張愛玲小說的格調(diào)——一幕幕古老的傳奇式的凡人故事，在現(xiàn)代人眼光的審視下上演著，哪怕它們盛放在古典的外殼里，依然有一股濃烈的現(xiàn)代味。似曾相識的題材、人物，有頭有尾的故事情節(jié)，全能全知的說書人的敘事方式，在一種全新的美學意念的統(tǒng)率下煥發(fā)了異彩。對人性成熟的了悟賦予張愛玲早期小說以罕見的深度和現(xiàn)代魅力，而技巧則給了它們獨立自主的藝術(shù)生命。

張愛玲一方面沉醉在古典的傳奇性的氛圍中筑造她的形象世界，一方面又潛心于對人性做非常“現(xiàn)代”的感悟與破譯。她把弱小人生放在一個沒落與新生相交接的社會時代中去煎熬，默默地注視著這些凡庸靈魂在遭受摧殘過程中的一切經(jīng)歷。她奮力推開人物的心扉，展現(xiàn)其復雜多變的心路歷程，剖析其種種理性的非理性的行為動機，揭示人性慘遭斫傷終致淪喪的悲劇性情狀。

本世紀上半葉的上海，是一個荒唐而怪誕的世界，一個由最古舊的中國封建文化和最洋派的西方資本主義文化交媾生出的怪胎。怪誕的社會滋長著怪誕的人生，扭曲著個體的生命，摧毀著人們固有的精神堡壘。

《傳奇》中的人生，如果說有一個詞可以“一言以蔽之”，那就是“畸形”。曹七巧、柴銀娣、梁太太、聶傳慶、佟振保、許小寒、鄭先生……信手拈來一系列人物，便是一群近乎精神分裂或心理變態(tài)的患者。他們生活在一個同樣畸形的世界里，被人吃，也吃人。

一個曾有青春的溫情回憶的曹大姑娘變成了陰鷙毒辣兇狠殘酷的姜老太婆，這其中人性之受扭曲、摧殘，駭人聽聞！曹七巧的一生，在奮力占有一筆“死錢”，與此同時，她自己也被那筆“死錢”占有了。人的精神的絕望與惡的肆無忌憚的膨脹之間形成一種怪圈，她只能在這怪圈里打轉(zhuǎn)，順著“被食、自食、食人”的路子往下滑，終至毀人也自毀。對七巧作多面多層次的揭示，顯現(xiàn)了作者把握現(xiàn)代人性所達到的深度。年老的七巧，在一種強大的魔惡力量的推動下，進入了畸形和毀滅的階段。她此時的心理大約可分為三個層次：性變態(tài)心理、仇視與嫉妒心理、寡居者的“護犢”心理。性變態(tài)是她最深層的心理，屬潛意識部分，它直接派生了仇恨心理、亂倫意念、占有欲與虐待狂。它象一頭可怕的野獸，一直是為金錢而潛伏著，被抑制著，當那點可憐的目標失去了誘惑力的時候，它會猛撲而上，以百倍的瘋狂去毀滅一切，包括自己的子女。作者用冷靜的筆調(diào)，寫了這樣一個瘋狂的故事，不僅意在揭示原欲對人的折磨、支配與懲罰，更著意于把七巧擺在舊中國家庭關(guān)系“被食、自食與食人”的循環(huán)鏈中來考察，揭露了中國傳統(tǒng)文化中這代代相襲的“吞食”行為的殘酷性。至此，七巧形象就不再是王熙鳳式的爭權(quán)奪利，潘金蓮式的風騷放蕩所能涵括得了了。它有著更為明顯的現(xiàn)代涵義。

張愛玲的小說，處處穿透著作者作為現(xiàn)代人的人生感悟。出身于破落貴族家庭，過早就感受到生命里有“惘惘的威脅”，偏執(zhí)于在非自覺的狀態(tài)下對人生作本能的把握的她，擁有近乎天然的“現(xiàn)代感覺”。她用類似精神分裂癥或妄想癥患者的眼光在看世界，專注地體驗著生命歷程中那種無處不在的生存威脅感。因而，她眼中、她筆下的世界是悲劇的、荒誕的、畸形的、蒼涼的。

如果說七巧的變態(tài)更多的歸咎于黃金的熏染和異化，那么《傾城之戀》、《第一爐香》中的流蘇和薇龍則是源于女性自身的卑弱和虛榮而走向了庸俗。白流蘇與范柳源的結(jié)合本身就是一個荒誕的故事。白流蘇原想找一個可托終身的丈夫，誰知遇上了情場老手范柳源。兩人為了各自的目的展開了一場戀愛“智斗”，互相周旋，費盡計算，真真假假，虛虛實實，結(jié)果竟是仗了香港戰(zhàn)事，才假戲真做，結(jié)成夫妻。人與人之間就是如此隔閡、陌生，互不信任，互相計算！生活又是這般莫測、荒誕、錯混，叫人哭笑不得！預(yù)定的悲劇結(jié)局改演了“大團圓”——當然是有點苦澀，有點悵惘，有點蒼涼的團圓。張愛玲輕輕地彈去了故事和人物身上的浪漫色彩和道德色彩，不動聲色地還這個無聊的世界以本來的面目。她是看透了世態(tài)的，凡弱人生的委瑣、卑微、庸俗、自私、病態(tài)，在她看來是人世的本質(zhì)，無可更易。這個世界里沒有一種感情不是“千瘡百孔”的：《心經(jīng)》中的小寒正值豆蔻年華，卻為戀著自己的父親而一遍一遍扼殺掉健康的愛情；《茉莉香片》中聶傳慶因得不到父母溫愛而變態(tài)地對女同學言丹朱嫉恨、報復；《留情》中的少女郭鳳，為了有個安全感，而自甘嫁給比她大二十多歲的男人做姨太太；《白玫瑰與紅玫瑰》中的佟振保圖一個“好男人”的虛名，而與毫無感情的女子結(jié)婚；《封鎖》里女教師與男乘客之間空虛而莫名其妙的假戀……整個世界在種種欲望的誘惑下毫無根基，這里的人們不論舊派的、新派的，不論是恣意享樂的還是固執(zhí)守舊的，都如履薄冰，前途未卜，充滿生之困擾與恐慌。那是一個漸漸黑下去的天，一個“枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太陽光曬著，滿眼的荒涼”(注3)的世界。生存的寂寞感與恐怖感威脅著張愛玲筆下的每一個人。年老的紫薇靠典當當年的妝奩維持全家的生計，貧困、孤獨，子孫的不肖，使她只能幽幽慨嘆：“也真是個寂寞的世界呀！”蒙受羞辱鄙棄的羅杰，心中的世界一團漆黑：“他的黑暗，從小屋里黑暗起，一直暗到宇宙的盡頭，太古的洪荒——人的幻想、神的影子也沒有留過蹤跡的地方，浩浩蕩蕩的和平和寂滅，屋里和屋外成了一片，宇宙的黑暗進到他屋子里來了。”缺少愛，生性乖戾孤僻變態(tài)的聶傳慶，對外界感覺一片灰死：“太陽光暖烘烘的從領(lǐng)圈里一直曬到頸窩里，可是他有一種奇異的感覺，好像天快黑了——已經(jīng)黑了。他一人守在窗子跟前，他心里的天也跟著黑下去。”置身于香港淪陷區(qū)的白流蘇則驚懼于：“一到晚上，在那死城市里，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風……無窮盡地叫喚著，叫到后來，只是一條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入空虛的空虛。”每個人都生活在荒涼與黑暗之中，不管他們怎樣扎掙，都逃脫不了那魔魘般的夜的吞噬。一種恐怖的氣氛籠罩在張愛玲世界的上空，那決不僅是落魄者偶然的心理映象，而且是現(xiàn)代人在歷史與現(xiàn)實的洪荒中喪失自我又不可復得的恐怖感的再現(xiàn)。

塵世的喧囂惱人，人生的慘傷沉落，生命的瑣屑卑微，化成一陣陣失落感、荒誕感、蒼涼感，彌漫于《傳奇》的各個角落。在《傳奇》里，張愛玲著意渲染的，是一種心理感覺和情緒氣氛，這種感覺與氣氛不僅是人物心態(tài)的折射，而且是作品的基調(diào)、精神、內(nèi)涵所在。迂回于曲折情節(jié)之間的情感活動，盡致地展現(xiàn)了現(xiàn)代人復雜、微妙的意識波流。那涓涓細流，從無數(shù)個泉眼滲出，終于積水成淵，匯成張愛玲小說那彌之不散的情感氛圍，構(gòu)成其小說獨特的基調(diào)。作者以個體生命為本位，努力尋求一種歷史、現(xiàn)實與心靈的同調(diào)性。她把人物的情緒感覺漬浸在現(xiàn)實之中，而這現(xiàn)實就包涵著歷史。她對感覺情緒的盡致傳達，與其說是出于審美的追求，不如說是為了對人生作深層感悟的需要。她努力識破人生之謎，力圖從“永恒”意義上把握人的本質(zhì)所在。她對七巧形象的矛盾態(tài)度表明了她在近、現(xiàn)代人性重新建構(gòu)的現(xiàn)實面前的迷惘與困惑。她無法調(diào)解良知與人欲之間的沖突，只能把這種怪圈式的互為否定歸結(jié)為人性無法自控的蒼涼，并由個別推到一般，把普通人生的這種不幸上升為她視界中的人類生存總體背景上的“荒涼”。20世紀的世界文化藝術(shù)努力在表現(xiàn)的是具有全球性的人類自我意識。從這一背景上看，張愛玲的“荒涼人生”的價值觀接近于這股文藝潮流，其小說創(chuàng)作也明顯與20世紀現(xiàn)代文學對人的理解、對人的生存狀態(tài)的總體把握傾向一脈相承，因而在一定程度上超越了具有審美意味的詩意化的“荒涼”的形式，突破荒涼所體現(xiàn)的那種和諧的美而蘊藉了更為深刻、更為復雜的歷史內(nèi)涵。

從這個角度看，張愛玲的小說應(yīng)歸入現(xiàn)代派文學的行列。

三

一方面是古典的背景氛圍、人物情調(diào)、語言文體，一方面是現(xiàn)代的情感、，現(xiàn)代的心理、現(xiàn)代的思想和現(xiàn)代的筆法。兩類似乎“相克”的藝術(shù)元素，在張愛玲筆下，奇跡般地相溶相合，血肉似地難分難解，自成一體。

這是一個誘人的現(xiàn)象。解開這個謎不僅可以得到一種創(chuàng)作方法的借鑒，更可以了解到一段歷史原貌，了解到歷史轉(zhuǎn)型期新、舊文化焊接過程中立體化的生存圖景。這個問題是往往為張愛玲研究者所忽視然而又是最有研究價值、最值得注意的一種張愛玲現(xiàn)象。

研究張愛玲的小說，令我們無法回避且驚嘆其糾葛之深的，是養(yǎng)育作家的那個獨特的年代——一方面，中國歷史在發(fā)生深刻的變化，資本主義力量與封建力量一邊交鋒一邊又暫時共處，互為平衡；一方面，中國文學經(jīng)過“五四”狂飚式的洗禮，至30年代出現(xiàn)近乎“常態(tài)”的平衡之后，40年代又蘊蓄著新突破的情勢。深層里醞釀著、積累著巨變的這一特定時期，無疑是產(chǎn)生張愛玲一類作家的良好土壤。以“土壤”為突破口，研究張愛玲小說的悖反現(xiàn)象，也許是一條捷徑。只是作為一種文學現(xiàn)象，它與研究者之間總有間隙，總有距離，任何概括性的分析都只能以偏概全，掛一漏萬，本文也不例外。下面擬從若干方面來探究張愛玲小說悖反現(xiàn)象的成因、美學特色及意義。

本世紀上葉的上海，自從被西方列強用大炮轟開大門以后，便逃脫不了其半封建半殖民地的命運。租界的身分刺激著兩種文化的畸形繁榮——由資本主義商品經(jīng)濟而帶來的資本主義文化和土生土長的封建文化在這里碰撞、交鋒、并存，畸形結(jié)合。“殖民地所特有的東方色彩”，浸透了這里的全部生活。“處處都是對照：各種不調(diào)和的地方背景、時代氣氛，全是硬生生地給摻揉在一起”。“東”“西”合璧，結(jié)成同盟。西方“現(xiàn)代文明”滋養(yǎng)、翼覆著東方古老的腐敗的封建生活方式與封建文化，是40年代滬港“洋場社會”生活的最基本的真實。社會心理處于大轉(zhuǎn)型中，原有的文化體系在瓦解更新的同時呈現(xiàn)出一派怪異荒誕的面目——資本主義性和封建性，西方觀念和東方倫常，都市精神和鄉(xiāng)村情調(diào)，在誰也征服不了誰的情況下，“和平”共處，其帶來的直接后果，便是社會性文化心理、價值觀念呈現(xiàn)兩棲性。

一切的沖突，歸根結(jié)蒂都在“人”那里，作家是通過以人的生命活動為內(nèi)容的生活圖景去反映那個紛紜的世界的。面對當時瞬息即變的大上海，至少有三路作家群在表現(xiàn)這個半封半殖的大都市的歷史面貌。以劉吶鷗、穆時英、施蟄存為代表的“新感覺派”小說作家群，以張資平、曾虛白為代表的新式言情小說作家群，和周瘦鵑、包天笑、張恨水等新鴛蝶派作家群等，都在上海活躍一時，他們都試圖以各自的審美方式，刻畫出那特定時、空中的人生原貌。張愛玲似乎很難歸入哪個群，她既沒有“新感覺派”那么現(xiàn)代，又沒有新鴛蝶派那么傳統(tǒng)。她另辟蹊徑，獨撐門面，于是，有了名噪一時的《傳奇》，有了她那個發(fā)掘人性，發(fā)掘洋場社會生活本質(zhì)的獨特的藝術(shù)視角。

對歷史原貌做深層的模仿，是張愛玲的藝術(shù)追求之一。她對時代的微妙處有一種徹骨的了解：“這時代的舊的東西在崩潰，新的在滋長中……斬釘截鐵的事物不過是例外，人們只是感覺日常的一切都有點不對，不對到恐怖的程度。人是生活于一個時代里的，可是這時代卻在影子似地沉沒下去，人覺得自己被拋棄了。為了證實自己的存在，抓住一點真實的、最基本的東西，不能不求助于古老的記憶，人類在一切時代之中生活的記憶，這比瞭望將來要明晰、親切。于是他對周圍的現(xiàn)實發(fā)生一種奇異的感覺，疑心是個荒唐的、古代的世界，陰暗而明亮。”(注4)舊的東西在衰亡中茍延殘喘，新的東西在滋長中遲遲疑疑，新舊文化交替過程中普遍存在的無根的失落感，籠罩著整個社會，籠罩著每個人。傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩種價值觀念的同時并存，人的心理、行為依據(jù)的兩棲性，是伴隨著這種失落感而來的一種特殊現(xiàn)象。個體生命的微弱、渺小，面對時代與歷史的強制選擇，總是那么無能為力，折衷的辦法是兼收并蓄，接受眼下的現(xiàn)實。因此，亦新亦舊、亦洋亦中的兩棲生活方式，是洋場社會普遍存在的生存方式。張愛玲關(guān)注的，正是這種現(xiàn)象。她是一個智者，她以她的清醒不僅看到了那個世界的珠光寶氣，而且看到了那個世界的爛瘡。她一直有意識地對封建洋場文化籠罩下的個體生命作入微的體驗而達到對總體人生作把握。她把歷史轉(zhuǎn)型期特定的文化沒落與新生的沖突、消長經(jīng)由自己的文學感悟最終凝煉成藝術(shù)化的人生體驗。她追求人生有意味的形式幾乎到了病態(tài)的程度。

還是回到封面的問題上來。如果說小說集《傳奇》的封面，表現(xiàn)的是現(xiàn)代人與“古代人”在時空上的匯合，站在高處的現(xiàn)代人精靈般地俯視著處于低處、渾渾噩噩的“古代人”，“兩代”人的匯合與其說是為了產(chǎn)生一種對流，不如說是為了表現(xiàn)現(xiàn)代人對“古代人”的審視、批判態(tài)度；那么，散文集《流言》的封面（作者自己設(shè)計繪制）則是另一番圖景，表現(xiàn)的是現(xiàn)代人與“古代人”合二而一的同體化。畫面疏落幾筆，畫著一個古式衣著的女人，寬袍大褂，迎面匆匆而來。那女人沒有五官，臉部只勾了一個橢圓，里面空空蕩蕩，一無所有。死藍色的大褂花邊，嵌印在土黃色、茫茫一片的背景上，格外刺眼。古式的服裝與沒有面目的臉蛋，又是一種“古典”筆法與“現(xiàn)代”筆法的別出心裁的配置。前者的具象與后者的抽象，前者的古樸感與后者的現(xiàn)代感形成強烈對比，產(chǎn)生觸目的效果。人們的視線一下子被吸引到那張空洞洞的臉上——那張說不清里面深藏著什么的臉！張愛玲的無限深意似乎也深藏于此：“我每次苦想著傳奇中的人物的臉孔時，總愛加添這個沒有五官表情的舊式衣著婦女，穿著藍布但鑲滿大邊的寬褂，打橫的坐著一條酸枝橫凳上，打著葵扇。”那是一種別具意味的安排，那沒有五官的臉、舊式衣飾、酸枝凳、葵扇，都有它們不可更替的意味。而人物的那點“精神”——說不清是古代的還是現(xiàn)代的，是中式的還是洋式的，是健全的還是病態(tài)的，是善的還是惡的，是平庸、瑣屑、卑微的還是縱情、歡樂、自得的，抑或都兼而有之，則統(tǒng)統(tǒng)為那張沒有五官的臉所包容。空白可以不說明一切，但空白也可以包含一切。這里面有著抽象的意味，有著顯意識層次的判斷與選擇，有著突破和諧的詩意化的形式而往人性縱深處開鑿的努力，有著呼應(yīng)紛紜復調(diào)的時代人生的動機……總之，留出空白臉蛋的“古代人”就決不是純粹的古代人了。在這“不倫不類”之中，是否蘊含著一種更徹骨的真實？蘊含著歷史的內(nèi)在協(xié)調(diào)性？

對洋場社會兩棲性的深刻把握，使張愛玲在藝術(shù)創(chuàng)作中刻意追求文學圖象與歷史圖象的相似性，她不僅追求形似，而且追求神似，追求精神氣息的相通。矛盾，滲透在她創(chuàng)造的整個藝術(shù)世界里，分布在審美觀念、藝術(shù)圖景和表現(xiàn)手法諸環(huán)節(jié)中，構(gòu)成其小說藝術(shù)元素之間的種種悖反現(xiàn)象。她大膽地走向現(xiàn)代與傳統(tǒng)兩個極端，讓兩種觀念形態(tài)、生活方式、情調(diào)氛圍在同一時空中死命扭結(jié)，相吸相離，形成張力。讓你在落差甚大的情感顛簸中，領(lǐng)略到洋場旋流所能給人帶來的那陣陣眩暈感、失落感和荒誕感，那是一種立體化、總體化的感受。

“那是個火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列著的巨型廣告牌，紅的、桔紅的、粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條、一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧。流蘇想著，在這夸張的城里，就是栽個跟頭，只怕也比別處痛些……”這段近乎感官印象式的文字與其說是白流蘇的感覺，不如說是作者自己的感覺，與其說是人物瞬間的心理的真實，不如說是香港社會生活情調(diào)的真實。整個滬、港洋場社會的生活無處不以“對比”的形式存在著。作者借白流蘇的眼睛，表達了自已對現(xiàn)實的這種主觀感受。

有意識地模仿多色調(diào)的時代精神，張愛玲對“相克”式藝術(shù)效果的追求幾乎到了病態(tài)的地步。她不僅在故事構(gòu)架的古典與情感基調(diào)的現(xiàn)代之間追求相克效果，而且大至題材背景、人物心態(tài)、情節(jié)故事、文體語言，小至種種鋪墊式的細節(jié)、一些細微的圖景，甚至一個個的文字……各種藝術(shù)元素之間、每種藝術(shù)元素自身都明顯存在“相克”現(xiàn)象。她把洋場社會封建性與資本主義性之間的相互吸引、糾纏，彼此推拒，碰撞，構(gòu)成自己作品的情節(jié)基礎(chǔ)。于是，矛盾，就無處不在了：七巧，一個從衣飾到言談舉止都是活在清末封建家庭里的人，卻明明確確領(lǐng)悟到非一般封建家庭婦女所能自覺領(lǐng)悟到的性壓抑、性苦惱；白流蘇，一個絕對舊式的“深閨”寡婦，具有絕對舊式的精神氣質(zhì)，卻在與洋場闊少的戀愛周旋中大顯身手，最后在得失皆不由自主的境遇中，感慨世界之不可理喻——那是對整個人生的懷疑和困惑；梁太太，一方面是“一手挽住了時代的巨輪，關(guān)起門來做小慈禧”，一方面卻混跡于交際場，是個瘋狂追求性欲滿足的交際花。交際花與慈禧永遠是風馬牛不相及的事，然而在張愛玲筆下，它們卻奇妙結(jié)合，從而產(chǎn)生了“凍瘡腫到一個程度就有那樣淡紫紅的透明”(注5)，那種駭人又說不清什么滋味的奇異效果。生活處處是對照：《白玫瑰與紅玫瑰》中佟振保的外生活圈與內(nèi)生活圈是對照，犯罪感與快樂欲是對照，意識與潛意識是對照；《封鎖》中“好人”吳翠遠與“真人”的吳翠遠是對照；《茉莉香片》中言子夜與聶介臣，言丹朱與聶傳慶是對照……一切矛盾，都在“非常態(tài)”的環(huán)境下，贏得了存在的合理性。

把兩種完全相沖相犯的色調(diào)擺在一起，故意造成一種觸目驚心的視覺效果，是現(xiàn)代派繪畫慣用手法之一。它在開拓色彩視野，追求獨特的視覺效果方面是一重大突破。張愛玲把這種手法活用到文學創(chuàng)作上，也使她的藝術(shù)圖象大放異彩，她借助這種手法表現(xiàn)時代精神的質(zhì)地，顯然很聰明。她的小說不僅可以輕而易舉地與當時社會性的審美心理相契合，而且，這種“相克”藝術(shù)元素的組合本身，決不是“1+1”之類線性的量的相加，而是一種質(zhì)的拓展。藝術(shù)機體內(nèi)部，個體藝術(shù)元素自身、元素與元素之間，立體的、多層面的沖突，盡致地開拓了各藝術(shù)元素固有的涵義，并且不斷生發(fā)出創(chuàng)造性的新意，從而使張愛玲的小說擁有深厚的文化心理內(nèi)涵。

洋場社會文化觀念的兩棲性，直接影響張愛玲的小說創(chuàng)作。換句話說，追求歷史圖景與藝術(shù)圖景的相一致，是張愛玲小說藝術(shù)元素之間出現(xiàn)悖反現(xiàn)象的深層依據(jù)之一。形式選擇的本質(zhì)，就是作家尋找一種最契合主體表現(xiàn)個性的形式。張愛玲小說創(chuàng)作中大膽運用“相克”的藝術(shù)手法，追求有點畸形的色彩與情調(diào)上的“犯沖”效果，就不再僅僅是“時代使然”之類客觀的現(xiàn)象，而且也是一種“別有用心”的主觀現(xiàn)象了。作家的藝術(shù)個性體現(xiàn)在她有意識地追求一種與歷史意味相貼合的文學圖景意味，她努力通過直觀的、可感性強的藝術(shù)圖景來復制那個“不倫不類”的時代。她的嘗試是成功的。

四

真正使張愛玲小說擁有較大生命力的，還有她那獨特的文字色彩和文字的內(nèi)在音律所呈現(xiàn)的人生感悟。她的作品中的一切：圖景、情緒、意念等等都是借諸文字這原初的物質(zhì)形態(tài)而訴諸讀者的審美感情和認識活動的。“我問愛玲，她答說還沒有過何種感覺或意態(tài)形致，是她所不能描寫的，惟要在心里過一遍，總可以說得明白。”(注6)過人的文字駕馭能力不僅彌合了主體心靈圖景與客體生活圖景之間的“間隙”，而且天衣無縫地溶解了各種相悖的藝術(shù)元素之間的反差。生活作為一個整體從她的筆端瀉出，便是渾渾然而不可分析。

張愛玲的藝術(shù)世界建立在洋場社會一片沒落的貴族人生的廢墟上，出身和經(jīng)歷決定了她的選擇。

在古宅中長大的張愛玲，一方面對古宅的鼎盛期無限依戀，大家庭曾經(jīng)有過的顯貴、排場、榮耀，如海市蜃樓般懸掛在她理想的上空。一方面又從家境頹敗中過早地領(lǐng)略到人生那“惘惘的威脅”。洋場的冷酷和古宅的破敗，對家園的尋覓以及最終發(fā)現(xiàn)自我歸宿的喪失，使張愛玲心中存著一種凄凄惶惶的無家的漂泊感，那是個體生命因喪失精神寄托和心靈歸宿時所呈現(xiàn)的無助心態(tài)。這種人生經(jīng)歷形成張愛玲復雜的、自相矛盾的藝術(shù)心態(tài)。她不僅透過自己的“荒涼感”看世態(tài)，而且把這荒涼感寫進了人物深刻的人生迷惘之中。

“她在人堆里擠著，有一種奇異的感覺。頭上是紫黝黝的藍天，天盡頭是紫黝黝的冬天的海，但是海灣里有這么一個地方，有的是密密層層的人，密密層層的燈，密密層層的耀眼的貨品……然而在這燈與人與貨之外，還有那凄清的天與海——無邊的荒涼、無邊的恐怖。”那與其說是《第一爐香》中薇龍的感覺，不如說是張愛玲自己的感覺。密密麻麻的人群擠在孤島似的海灣上，四周是茫茫的天與海，“無邊的荒涼”、“無邊的恐怖”，把人群緊緊包圍住，囚禁著，毫無出路。這就是張愛玲的世界。

認知形式與情感形式、理性層次與感性層次的對立和互補，在張愛玲獨特的語言中形成一種和諧，作者努力想傳達的，是融這諸多因素為一體的“整體性”的人生感受。這些感受經(jīng)由張愛玲式那充分感性的、古典的、浸透感情意味的文字而顯現(xiàn)。還該以張愛玲的原文為例，她所使用的語言是經(jīng)不起轉(zhuǎn)述的。

今天晚上的月亮比哪一天都好，高高的一輪滿月，萬里無云，像是黑漆的天上一個白太陽。遍地的藍影子，帳頂也是藍影子，她的一雙腳也在那死寂的藍影子里。（《金鎖記》）

黑天、白太陽、藍影子，好一個令人毛骨驚然的世界！這是上吊前的壽芝眼中的夜景！那“一雙腳”尤為可怕，令人想起上吊者身子掛在樑上那雙搖搖晃晃的腳。典雅的文字，冷冷道來，卻掩飾不住一股極度恐怖之感。張愛玲的感覺是神經(jīng)質(zhì)的，她的語言里浸透一種陰森森的冷氣。她懼怕現(xiàn)實，卻能冷酷地將這種懼怕和盤托出。

天完全黑了，整個的世界像一張灰色的圣誕卡片，一切都是影影綽綽的，真正存在的只有一朵一朵頂大的象牙紅，簡單、原始的、碗口大、桶口大。(注7)

又是一種犯沖色彩的配置，又是一幕荒涼的、罩著濃重神秘氣氛的圖景。溶解在色彩這感性形式中的，是主人公葛薇龍復雜的心理內(nèi)容，那種無法抵擋物欲的誘惑，步步邁向深淵的驚懼感。

灰暗的心態(tài)衍生出冷酷的審丑意識。把對丑的審視納入審美范疇，使張愛玲的感性經(jīng)驗變得復雜而寬泛。她從不避諱污穢、丑陋的描寫，甚至主動地在審美形態(tài)完全相違的事物之間尋找感性的聯(lián)系。

玉清的臉光整坦蕩，像一張新鋪好的床，加上了憂愁的重壓，就像有人一屁股在床上坐下了。(注8)

（梁太太）一身黑，黑草帽檐上垂下綠色的面網(wǎng)，面網(wǎng)上扣著一個指甲大小的綠寶石蜘蛛，在日光中閃閃爍爍，正爬在她腮幫子上，一亮一暗，亮的時候像一顆欲墜未墜的淚珠，暗的時候便像一粒青痣。(注9)

所有的物象都在反諷的筆調(diào)中變了味，生活無時無刻不在扭曲著一切所謂美的東西，剩下的，只是“搖搖的光與影中現(xiàn)出那微茫蒼白的笑”——一種走樣的、病態(tài)的、說不清是美是丑的東西。她筆下的意象，有時已非單純的、瞬間的、心理學意義上的感知表象，而是深隱著作者的濃郁情思，其中也包括理智、概念的運行。那些鮮明的意象之中，包孕著許多內(nèi)在的、深邃的、難以言述的意念和情韻。

墻里的春天，不過是虛應(yīng)個景兒，誰知星星之火，可以燎原，墻里的春延燒到墻外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。(注10)

紅得狂放，紅得恣肆，紅得咄咄逼人，熱烈里含著威脅。洋場社會的一角，本來就是大紅大綠濃濃地抹出來的，那生命盡管短暫，卻是來得猛，來得烈，來得狂放、荒誕而不可思議。面對這樣的圖景，你很難斷定，那是客觀自然景象，還是主觀感覺印象，是作品中情節(jié)鋪排的一部分，還是洋場社會人生命運的暗示……多義性是張愛玲語言的一大特色，它們所擁有的涵括力，不僅拓展了張愛玲筆下藝術(shù)畫面的容量，而且消融了各相悖的藝術(shù)形態(tài)、審美意念之間的沖突。

張愛玲聲稱自己是用“舊小說的詞句”來作小說的，她的行文中常常不著形跡地化進一些傳統(tǒng)小說的意象圖景。然而，由那副語言所帶來的對思維模式的規(guī)定卻似乎并沒有給張愛玲在表情達意方面以多大的影響，她不僅充分利用了語言所固有的彈性，賦予舊詞以新義，而且游刃有余地借著舊語言來表達極其復雜的現(xiàn)代的心理內(nèi)容。她把傳統(tǒng)文人意境和現(xiàn)代人潛在的瞬息即逝的意識流動——各類感覺、幻覺和通感揉在一起，以一種意象聯(lián)結(jié)、比照、焊接的方式，在情節(jié)發(fā)展過程中注入了強烈的主觀色彩。

風從窗子里進來，對面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。

像電影的蒙太奇手法，七巧十年前后的生活通過一面長鏡的意象被銜接起來。鏡子里映照的翠竹簾子和山水屏條由模糊而清晰，又由清晰而模糊，既顯示了七巧寂寞孤獨的內(nèi)心世界和潛在的意識流動，也造成了敘述上的跳躍性，在一剎那間凝聚了七巧漫長的苦難歲月，為后面七巧性格的發(fā)展和變化轉(zhuǎn)換了方向，定下了基調(diào)。古典的形式和現(xiàn)代的內(nèi)容相交織，賦予藝術(shù)畫面以復調(diào)的色彩和多層的涵義。

“形式是一種知覺的結(jié)構(gòu)，一種經(jīng)驗和情感的根深蒂固的節(jié)奏”(注11)，是社會歷史在個人心理層次積淀的結(jié)果。經(jīng)由張愛玲的語言而塑造出來的藝術(shù)圖景，其實籠罩的，是一股濃濃的中國現(xiàn)代文化的“世紀末情緒”。作為作家的心理標記的那些“寂寞”、“恐怖”、“悲涼”，正是這種時代情緒的外現(xiàn)。現(xiàn)實的苦難和身世的不幸對于張愛玲個人固然顯得殘酷，不過，由此而生發(fā)出來的作家那種徹骨悲劇感，在某種意義上卻“成全”了她，使她的浸透著個人身世之感的悲劇意識，能與生活中彌漫著、浮蕩著的悲劇氣氛相通，那種個人的身世之感經(jīng)由更廣闊的悲劇感受而達于深遠。每個作家都注定要在主客觀兩面的限制中從事創(chuàng)作，從張愛玲所提供的作品看，那也許正是她所能有的最佳的選擇。她的小說雖然極故事化、極情節(jié)化，然而，那廣漠的悲哀的情緒，卻是沉浸在大小情節(jié)里，沉浸在張愛玲式的語言中，無法剝離，無處不在。張愛玲使自己與別人相區(qū)別的，正是這種徹骨的悲劇感，那是融合了內(nèi)容與形式的人生的荒涼之感，它具體又不具體，切近而又茫遠，屬于特定時地又不屬于特定時地，是她的人物的更是她本人的。

值得指出的是，張愛玲所擁有的深刻的悲劇意識，并沒有把她導向西方現(xiàn)代派文學那種對人生徹底絕望的境界。在經(jīng)歷了人生的大困頓、大磨難之后，她并沒有將自我人格升華到形而上的層次：超越荒涼、俯視苦難；而是將虛幻的人生退縮到個人生活的內(nèi)部。個人氣質(zhì)和文化底蘊最終決定她只能背叛于現(xiàn)代思潮而向傳統(tǒng)文化意境回歸。于是，“悲哀”也好，“荒涼”也好，“沉落”也好，只變成一種淡淡的人生咀嚼，一種富有詩意的人生境界的體驗。她用士大夫式自足的文化優(yōu)越感玩味、欣賞這種體驗。她在文字上追求典雅、華美、凄切，正是這種心態(tài)的反映。從她筆下由“荒涼”所衍生出的“沉落”、“慘傷”諸意象看出，張愛玲在審美層次上追求的自覺遠遠大于思想內(nèi)涵上的自覺。“我學寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼，如‘珠灰’、‘昏黃’、‘婉妙’”。(注12)對形式美的追求既拓展了張愛玲語言的內(nèi)涵，賦予其藝術(shù)畫面以多義性，也在某種程度上限制了她抵達更深刻的境界。

總之，獨特的人生體驗以及與之俱來的美學追求，注定了張愛玲的作品有這么一副獨特的面目：古典的傳統(tǒng)的生活情調(diào)與極其現(xiàn)代的人生智悟，陰郁如嚴冬、衰微破敗的老屋氛圍與斑斕繁麗、火辣恣肆的洋場圖景，以反諷為基調(diào)的喜劇形式與廣漠的悲劇感，冷的知性與熱的情緒，傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)外殼與揉古典意境、現(xiàn)代意識流、心理分析諸手法為一體的心態(tài)化的內(nèi)核，還有，那大大小小從形象、情節(jié)、細節(jié)到文字的相克現(xiàn)象……不同層面的兩類相悖的人生形態(tài)、情感狀態(tài)、審美形式、技巧手法，在這里碰面了，組接了，你見不出那些“組接”間的“矛盾”，它們和諧地渾然不可分地存在于張愛玲的作品里。那些相悖的藝術(shù)元素之間即使存有反差，也會因其刻骨真實地反映了那個充滿“反差”的時代的生活圖景和充滿“反差”的作者的心靈圖景，而顯得一切都理所當然，合情合理。

如果說光怪陸離、蕪雜繁麗的洋場生活，內(nèi)在地決定了描寫這一生活的作家的審美方式，那么，大起大落的人生遭際、心靈經(jīng)歷和獨具的藝術(shù)天賦，則使作家完好地實踐了這種審美方式。后者是張愛玲小說出現(xiàn)悖反現(xiàn)象的另一重要的深層依據(jù)。

(注1)張愛玲小說《金鎖記》。

(注2)金性堯《張愛玲的〈流言〉》。

(注3)張愛玲小說《茉莉香片》。

(注4)張愛玲散文《自己的文章》。

(注5)張愛玲散文《張看·姑姑語錄》。

(注6)胡蘭成：《今生今世：民國女子》。見唐文標編《張愛玲卷》，臺北遠景叢刊第29種。

(注7)(注9)(注10)張愛玲小說《沉香屑——第一爐香》。

(注8)張愛玲小說《鴻鸞禧》。

(注11)周毅《浮光掠影囂孤魂》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》1989年第3期。

(注12)張愛玲散文《我的天才夢》。