《莊子》寓言——以“無”為本的藝術

一

老莊把“道”作為哲學的最高范疇?！暗馈钡母緦傩允恰盁o”。所謂“無”也是一種“有”，只是由于其存在狀態與“有”不同而已。就是說，它的存在雖然看不見，感覺不到，可是確實存在的，因為它在起作用。所以，老子說：“天下萬物生于有，有生于無。”（第四十章）這個“無”是指物質世界的本源。莊子說：“萬物出乎無有。有不能以有為有，必出乎無有，而無有一無有?！保ā陡３罚盁o”即是“不存在”，“有”是存在，“有”（存在）從“無”中產生。“道”成為世界的本體，它是“有”和“無”的統一。所謂“有無相生”（《老子》第2章），兩者“同出而異名”（《老子》第1章）。但“有”與“無”并不是兩個相等的概念，“無”是根本，它派生出“有”并統攝、支配“有”?！暗馈薄盁o乎逃物”（《莊子·知北游》），故“無”存在于一切物象之中。因此，物象可以用來表現無形的道。故莊子選擇“寓言”體而論“道”說“無”。寓言就是一種“象”，通過寓言溝通天與人、生與死、古與今、現實與幻想的聯系。寓言在莊子哲學中發揮了獨特的作用。莊子就是以“卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”（《天下》）來體現“道”的。這里的“寓言”已不是有限之言，而是一種藝術意象。由于這種寓言意象是“無限”的，不可以言名規定的，它是以想象、聯想、幻想、夸張為特質的，所以它與現實的關系，或者對現實世界來說，只是“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”（同上）。然而這種寓言意象卻是宇宙的至道——“無”的體現。宇宙本身就是一個“無”與“有”、“實”與“虛”編織成生生不息、變動不居的“天均”。莊子的寓言創作始終受著這種意識的支配。以形象之“有”來表現大美之“無”，以形象的實（可感知性）來表現“惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”的宇宙意識“無”。因此這種寓言自然有不見形跡而有神妙作用的特征，即具有模糊、朦朧、混沌的特性，“如太虛片云，寒塘雁跡”(注1)，形象虛靈空活而又幽遠深邃，成了美和哲學的化身。

莊子的寓言的確具有一種超越現實的意識，超功利的特點。給人的感覺是藝術與實際人生有一定的距離，但是這種藝術與現實的距離與整個人生并無隔閡，短暫的心理距離正是為了切近現實生活，更深刻地反映生活的本質方面。作為文學家的莊子在進行寓言創作過程中，受道的“無”的意識的浸潤，把瞬間的審美態度擴大到對整個人生的態度，把在審美趣味中形成的與實際人生的距離看成是擺脫政治、倫理束縛的思想武器。所以莊子寓言仍然有豐富的現實性。“莊子最是深情”(注2)。他對生活的態度是即世而又超世，超世是以對現實進行深刻批判作為起點的。

藝術家進入“無”的精神境界，才能擺脫與功名利祿等欲念相關的物的誘惑，不是用實用的目光去注視物色而尋求欲望的滿足，而是要使主體與現實之間形成一定的心理距離，高蹈獨步，不為物象所拘，不滯于形體的模擬，從而對物作美的審視，從而賦予物以內在不息的生命和外在飄忽的神韻，使藝術形象在生命之精氣的灌注中獲得永恒與不朽。所以，“無”是美的搖籃，是力的原動器，是自由的天地，是“怡適自得”、“調暢逸豫”(注3)的適志場。

二

莊子寓言是一種荒唐、謬悠的超現實的神話化的真實，是一種“象征型藝術”。司馬遷說莊子寓言“皆空語無事實”（《史記·老莊申韓列傳》）。既無“事實”作為依據，當然可以憑借奇妙的想象力進行虛構和創造，可以借用遠古的荒誕不經的神話故事來寄托深遠悠渺的意旨。莊子《天下》篇中論述過這樣的藝術特征和創作心態：

芴漠無形，變化無常，死與？生與？天地并與？神明往與？芒乎何之？忽乎何適？萬物畢羅，莫足以歸。古之道術有在於是者，莊周聞其風而悅之。以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以觭見之也。以天下為沈濁，不可與莊語。以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。獨與天地精神往來，而不敖倪于萬物。不譴是非，以與世俗處。其書雖瑰瑋，而連無傷也。其辭雖參差，而諔詭可觀。彼其充實，不可以已。上與造物者游，而下與外死生、無終始者為友。其于本也，弘大而辟，深閎而肆；其與宗也，可謂稠適而上遂矣。雖然，其應于化而解于物也，其理不竭，其來不蛻，芒乎昧乎，未之盡者。

這段話從哲學上講是在概述莊子學派的天道自然觀，而從美學的視角看，則是在講以審美心理、審美觀照和審美體驗為內容的審美幻覺，也就是通過審美幻覺的神秘方式，創造出一種不可言的幻象，以達到至真至美的精神境界。莊子的這番“弘大而辟，深閎而肆”的妙論，從文化歷史背景來審視，是一種被哲學與美學超越化、藝術化了的人對自然的崇拜意識，它包容著審美與崇拜的雙重因素。中國上古文化是以神話傳說與原始宗教為中心的巫覡文化。神話與宗教的文化功能以神秘的幻覺和蒙昧意識為基礎，莊子的哲學與美學起源于對殷周以前的神話與宗教的蒙昧意識的深刻批判，是人類自我意識覺醒的必然結果，標志著人們在當時條件下，關于天人關系問題的認識的深化，反映了人對“天”的一種自覺的理性思考。但是莊子哲學與美學又是從上古神話蒙昧意識氛圍中脫胎出來，盡管由于莊子的自我意識的覺醒而批判和反思神話的蒙昧意識，其理論思辨方式仍然帶有極大的神秘性和幻覺性。這是我們理解或解釋上文引用的《天下》篇中的一段話的文化依據。我們可以把這段話稱之為莊子的“文化幻覺”。

路易·阿爾都塞認為：“意識形態是一種‘表象’。美學思維是受意識形態氛圍所控制和支配的。在階級社會中，意識形態的這種‘表象’體系必然發生想象性畸變。由于這種想象性畸變，意識形態并不表現現實的生產關系及其衍生的其他關系；只是充當個體與生產關系（現實）的中介，也就是說表現個體與他們身處其中的現實關系的想象性關系?！鼻f子哲學與美恰恰是他那個時代的意識形態的表象體系發生想象畸變的表現。這一特點在莊子寓言中異常清楚地顯現出來，我們舉幾則寓言來說明這一問題。

《應帝王》中有一則“儵與忽為渾沌鑿七竅”的寓言：

南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。修與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。”日鑿一竅，七日而渾沌死。

這則寓言來自原始神話，《山海經》中記載的“渾沌無面目”的神話。“渾沌”即自然的原生態和人的原性態之謂也。“竅”者文化之謂也。文化的“負值”是破壞自然的原生態和人的原性態，這是文化的悲劇?！皽嗐纭弊鳛閷徝酪庀螅鋬群瓰榧儤阕匀?，以無為為生命；儵與忽有為，故反傷“渾沌”之自然，而從現實的視角去看，純乎“無端崖之辭”。《則陽》中的“觸蠻之戰”的寓言更是“謬悠之說”了：

有國于蝸之左角者曰觸氏，有國于蝸之右角曰蠻氏，時相與爭地而戰，伏尸數萬，逐北旬有五日而后反。

有人說這是譏諷、譴責戰國諸侯兼并戰爭的，但人間世中沒有這種現實，是一種審美幻覺，是“無”的藝術，它在表現無限的永恒的宇宙意識；蝸與宇宙相比太渺小了。國與國之間“相與爭地而戰、伏尸數萬”是人類社會中真實存在的歷史或現實的現象，是一種“有”，而蝸中有二國則是現實中的“無”，它存在于幻覺世界里。

《至樂》篇有一則人與鬼對話，骷髏能語并以冥界生活為“至樂”的寓言：

莊子之楚，見空骷髏、然有形（干枯而有人頭顱的形狀），撽以馬捶（用馬鞭子敲擊骷髏），因而問之，曰：“夫子貪生失理而為此乎？將子有亡國之事斧鉞之誅而為此乎？將子有不善之行，愧遺父母妻子之丑而為此乎？將子有凍餒之患而為此乎？將子之春秋故及此乎？”于是語卒，援（拿著）骷髏，枕而臥。夜半，骷髏見夢曰：“子之談者似辯士，視子所言，皆生人之累也，死則無此矣。子欲聞死之說乎？”莊子曰：“然。”骷髏曰：“死，無君于上，無臣于下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也?！鼻f子不信，曰：“吾使司命（主管生命之神）復生子形（還給你活人的形體），為子骨肉肌膚，反子父母、妻子、閭里、知識（朋友），子欲之乎？”骷髏深臏蹙頞（深深地皺起眉頭）曰：“吾安能棄南面王樂（做國王的快樂）而復為人間之勞乎？”

這則寓言的“荒唐”性是以遠古神話和祭神巫術為根據的，是人與神（鬼）的溝通，生者與死者的交流，過去與現在的聯系。死之世界是一個無君臣關系、無四時寒暑勞苦，“以天地為春秋”（永恒無限）的極樂世界。這從表面看是歌頌死亡世界，而事實上則是對現實世界的批判，表達了莊子對于生活的完美和諧的審美理想的追求。

莊子寓言從創作手法上看，其共同點是“謬悠”、“荒唐”、“無端崖”，也就是以神話化的超現實性表現幻覺性的真實。這是莊子以“無”為本體、本質的藝術思想的體現，以超現實（“無”）的手法反映社會與自然的真實（“有”）?！爸囉啤闭摺疤撨h”也（成玄英《疏》），而志于實情也；“荒唐”者，“廣大無畔域”（《釋文》解），而不可測度也；“無端崖”者不著邊際也，不可捉摸也。三者都是以“無”為本的表現手法。這個“無”從哲學上講是道的本體，又是認識的實體，是一種“無為無形”的精神性實存。從美學上講，“無”又是藝術美的本質，是美的最高境界。莊子的許多寓言都是“無狀（現實中不存在）之狀，無象（非人的耳目所見）之象”（《老子》第十四章）。這種藝術手法和西方的非理性主義的認識論暗合。西方非理性主義的藝術家們不再把現實世界當作可以從理性上把握的世界，強調意志、直覺想象的認識能力，在藝術中用一種超現實性的、形而上的真實性原則替代反映生活的真實性原則。如薩特、尼采、柏格森、加謬、埃斯卡爾皮、埃斯林等哲學家和藝術家即如是觀。筆者把莊子稱為中國古代早熟的非理性主義者，作為和蒙昧主義一脈相通的唯心主義哲學，莊子與上述西方諸家是有共同之點的，或者說是暗合的，當然并非是簡單的類同，因為產生的時代、社會背景不一樣。

莊子“物化”的觀點給他的寓言染上了一層夢魔、夢幻般的色彩，創造了一種超現實的幻覺的藝術氛圍，借以溝通天與人（如“渾沌”），生者與死者（如“骷髏”）、過去與現在（“堯讓天下與許由”）、醒與夢（“莊周夢蝶”）的聯系，交流與融合。這是中國先秦時期獨一無二的帶有寓言性質的神話的創作方法，也就是一般的文學史家、文藝評論家所泛泛稱道的所謂浪漫主義表現手法。在這一類作品中，人物和事件都以非邏輯性、超時空為基本特征，人們在現實中無法找到它們，只有在超現實的意義上，它們才是真實的。但是這種超現實意義上的真實是以清醒的理性認識，深刻的人生思辨為前提的。所以，這些非現實性的虛幻描寫，并不使人感到虛假喪真，相反它具有極大的感染力量。

莊子寓言的這種神話化的超現實性的真實，往往通過象征性的意象來傳達，或者說，用象征性的藝術方式傳達深邃的哲理性的意蘊。莊子是一個哲學家，他的哲學思想是一個思維開闊、觀念眾多的理論體系。圍繞著“道”這個理論核心而開展的哲學思辨，具有高度的抽象性。“道”本身是莊周思維所構思的產物，并不帶有物質性傾向，是無任何規定性的自在實體，卻又是對宇宙自然的高度抽象的存在。宇宙本體和永恒運動過程即“無”和“道”。這是莊子學派理論體系中的核心和支柱，是構成莊周道家的本體論、生成論和發展論的自然主義哲學。莊子的這種哲學思想，通過象征的思維方式來進行表達。這種思維方式有較強的邏輯思維作底蘊。其基本特點是：觀念往往大于形象，觀念往往溢出形象。莊子在寓言中創造了許多藝術形象，但是他感興趣的并不是形象本身，而是隱藏在形象中的意義，形象的價值在他那里只是用來表達某種抽象觀念的象征性符號。換句話說，莊子寓言是他的哲學理論體系在藝術中的表現，它是藝術化、形象化了的道家哲學。象征思維方式和象征性的寓理方式，使莊子在先秦哲學史和文學史中占有非常獨特的地位，藝術和哲學融合為一體，藝術表現哲學觀念，哲學觀念滲透在藝術形象之中。這是《莊子》一書的本色。

莊子寓言從取材范圍看，有一部分是現實中無法找到的超現實的荒誕怪異的人與物，但大部分取材于自然界與社會中最常見、極平凡的事件，人物也大多是極普通的下層勞動者，自然界中的大鵬、小雀、海鱉、井蛙、蝸牛、螻蟻、枯骨、塵埃等，人物如工匠梓慶、工倕，見櫟社樹的匠石，斫輪的輪扁、承蜩的痀僂者、解牛的庖丁、抱甕灌圃的“漢陰丈人”、農夫差善、“大馬之捶鉤者”、“杖挐而引其船”的漁夫等。總之，“世間里巷、家庭之常、工技宰之術，離合悲歡之志，筆筆寫出，心細如許?！?注4)但是莊子把這些極平凡、最常見的人、事、物寫進寓言中，便賦予他（它）們以人類某種品格或處境的抽象性質，正如有的論者說的：“在《莊子》中的每一個寓言后面都站著一個哲學結論，蘊涵著一種哲學思想?！?注5)形象本身的平凡性和重大的玄妙的抽象意義之間形成極大的差異，這種差異在迷離恍惚之中透射出智慧的光芒。因此，讀《莊子》必得通過體味而深入到幽玄渺遠的哲理思考中，才不會誤解作為哲學家兼藝術家的詩人才性?！肚f子》不是一部以清晰的概念、嚴密的邏輯體系來把握和解釋世界、傳遞信息的著作，它只是在撲朔迷離的藝術氛圍中，給讀者以暗示或隱喻，讓他們自己去探尋，去把握。

突出寓言的象征意義以表達觀念的抽象性，夸張與變形便成為主要的表現手法。莊子運用夸張手法主要是為了表現現實社會本身的荒謬性，以顯示人與自然融合的合理性?！疤煜鲁翝?，不可與莊語”，“禮崩樂壞”的不合理社會，以惡為發展的杠桿，產生出許多荒唐、謬悠的事物，面對這荒誕的現實背景，莊子卻閉著眼睛說：“天地與我并生，而萬物與我為一。”莊子無限夸大事物的相對性，認為人既然是自然的一部分，“道與之貌、天與之形”，那么就可以獲得“無待”、“無己”的絕對自由，進入最高的理想境界——烏何有之鄉?？鋸埵址ㄕ宫F的是人類非理性、不合邏輯的荒唐圖景，以否定現實人生的價值，突出超越現實而回返自然的“大美”、“至樂”。通過夸張對客觀現象界本質力量的揭示，讓人們相信在大變革的戰國中期社會中，的確存在著一種統治著人的生活，使人性異化的神秘的無形力量。這種力量使人在社會生活中受到無所不在的精神桎梏和人生的扭曲，而烏何有之鄉，藐姑射之山，汾水之陽正是人性復歸于樸的療養院。所以這種夸張手法所展現的種種荒誕圖景，恰恰是哲學家的莊子站在哲學思辨的峰巔上俯視人類社會，所表現出的對生活的清醒的理性認識。

變形與隱喻也是莊子寓言中常用的表現手法，也是莊子寓言象征性的體道悟理的重要表達方式。如鯤化為鵬，莊周化為蝴蝶，骷髏化為靈鬼，伏尸百萬的大國戰爭卻在蝸牛殼內進行。凡此種種臭腐與神奇的變化，都有著深刻的寓意。再如《逍遙游》中的鯤鵬與蜩、學鳩、斥鴳的“小大之辯”，就是一種隱寓，其哲學底蘊如郭象所說的：“夫小大全殊而放于自得之場，則物任其性，事稱其能，各當其分，逍遙一也”（郭象《莊子注》）。再如藐姑射山的神人隱寓“神人無功”，而達到“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界；大瓠隱寓以無用即是“大用”，以樗樹隱寓“善全”、“全真”的處世哲學。再如《山木》篇中的“山中大木”與“豎子殺雁”的寓言則隱寓“處于材與不材之間”的折衷主義處世哲學。莊子運用變形和隱寓，從審美觀照和審美價值來看，基本是感性事物和非感性事物的對應體合。就是說審美主體在對某種感性事物的觀照中，自然而然的聯想或體悟出與此表象的外在情狀有對應關系的某種情感化人生意味和情感化哲理意味，并把這種自我感受和體驗假托于對象之中，并借助感性直覺到理性直覺的飛躍，使特定的審美體驗上升到以形象來表述的哲理高度，從而使某種抽象的本質化的觀念獲得感性生命的同時也使無意蘊的感性事物獲得理性生命。

王景林先生認為：莊子的寓言寄托一種思想，使自己的理論完全以寓言顯現出來，而不像墨子、孟子那樣，僅僅把寓言作為使理論通俗、生動的工具。(注6)筆者認為莊子的寓言與墨、孟、韓諸子及《國策》史傳中的寓言屬于不同藝術類型。莊子寓言是屬于“象征型藝術”，墨孟等寓言屬于“比喻型藝術”?！跋笳餍退囆g”是理與寓、言與意、情與境“磅礴以為一”的“混沌”藝術。因此，讀《莊子》不能用“鑿竅”法，而只能是“澄懷味象”，通過體驗去品味。黑格爾稱“象征型藝術”為“并沒有譯出來”的“精神密碼”?！氨扔餍退囆g”理與寓分離，以它物比此物，以感性比喻抽象事理，“使抽象的理論寓于形象性”，寄托一種思想，一種愿望，一種欲求，寓言僅僅是寄意明理的工具。

象征藝術有“曖昧性”，“言”與“意”、“筌”與“魚”、形式與內容的關系不明確，二者之間的關系處在一種模糊、朦朧、混沌狀態。因為“一個具有意義的形象之所以稱為象征，主要是由于這個意義不象在比喻那里明白表示，顯而易見。”(注7)寓言從墨子、孟子到莊子，在寓言發展史上，是寓言由自覺性向不自覺性過渡的產物，寓言自覺便失去“曖昧性”而成“比喻的藝術”，寓言不自覺才能不失于“曖昧性”，才能保持“精神密碼”的品性。

從藝術風格來看莊子寓言，它的特征是朦朧、模糊、混沌。為了說明莊子寓言藝術風格的這一特征，讓我們再回到“無”這一哲學的美學的范疇。老子說：“道之為物，唯恍唯惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（第二十一章）。莊子繼老子說：“夫道有情有信，無為無形?！崩献雍颓f子都感到“道”是不可名狀之物，不可言傳之境。這種“唯恍唯惚”中所展現出的“象”、“物”，是很難表達和描述的，語言文字是無能為力的?！暗揽傻?，非常道，名可名，非常名”（《老子》第一章），道是天地間“不可名言之理，不可施見之事，不可徑達之情”(注8)。如何表述“道”的這種模糊、朦朧的特性呢？莊子找到了寓言這種藝術傳遞方式。只有極度寓言性的“象”，才能傳達“這種似有似無的蒙娜麗莎式的微笑，這種難以破譯的人首獅身獸式的啞謎”。寓言的象征能力是“遙相呼應”?！暗馈钡摹俺o欲以觀其妙，常有欲以觀其徼”的模糊性格，“則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為性”(注9)，適應了老莊道家傳達宇宙和心靈中不可名狀、不可言傳的理性思辨。我們從藝術精神的傳遞方式來考察中國上古藝術，則可以看到莊子運用寓言體“道”，不是什么獨創，只能是繼承發展。因為“中國的古代藝術都采用高度抽象化，極度寓言性的‘象’來規范人們的審美認同”，“從《易經》和《易傳》提供的資料來看，其實象就是寓言”，“而寓言的文化凝聚力指向不可視的中心”（“道”、“天”）(注10)。但是“道”既然要用這種客觀事物隱約暗示出它自己的抽象意義，或者是把它尚未定性的普遍意義勉強納入一個具體事物里，它所找到的（寓言）形象就不免有所缺損或歪曲，這就是寓言作為藝術精神的傳遞方式的局限性。這種局限性表現為言與意的尖銳矛盾。寓言以“象”傳遞藝術精神的象征性和這種傳遞方式的局限性，便形成了一種特殊的模糊、朦朧、混沌的藝術風格。

(注1)沈灝《畫塵》。

(注2)胡文英《莊子獨見·莊子論略》。

(注3)宣穎《南華經解》卷十八。

(注4)林云銘《莊子因》。

(注5)崔問石《莊子思想的文學特質》，《黃淮學刊》1990年第2期。

(注6)《莊子寓言藝術的貢獻》，《北京大學學報》1986年第1期。

(注7)黑格爾《美學》第二卷。

(注8)(注9)葉燮《原詩》。

(注10)以上引文均見王杰《審美幻覺：中西美學的理論與實踐》，《學術月刊》1991年第5期。