藝術的當代美學視界

德國著名詩人、劇作家和美學家席勒曾滿懷激情地詠嘆道：“啊，人類，只有你，才有藝術！”可以說，自有人類以來，藝術就與人類朝夕相處，休戚與共。然而，人類為什么需要藝術，并且創造了藝術？具體講，人在身心方面，是怎樣隨同生命的展開時時需要藝術而又創造了藝術？人在精神方面，是怎樣伴隨精神的成長每每需要藝術并且創造了藝術？同時，真正的藝術作品為什么又總是魔術般地具有消魂懾魄、動人心弦的永久魅力？……就是說，人類之生命與藝術之生命的關系究竟是怎樣的？

有一位學者曾說：“世界上最正確的看待事物的方法，是從一切可能的角度看待事物的方法。”探索藝術與人類生命關系之謎，單采取生理學的、心理學的、社會學的、人類學的、文藝學的角度與方法，遠遠不夠，必須將這眾多的方法進行綜合與整合才有可能奏效。當代美學正是把一切可能的角度綜合起來看待事物的方法，即一種多維度、全方位的思維方法。這種方法，要求把客體與主體、感性與理性、顯意識與潛意識、抽象思維與形象思維等等方面綜合起來進行研究。因此，當代美學在宏觀上乃是一門天人諧和學，在微觀上乃是一門身心諧和學。由這兩方面構成的美學，將幫助人類在探索藝術與人類生命關系之謎的道路上漸入佳境、達于堂奧。

在我們看來，藝術的全部奧秘與魅力，就在于它是一種生命體。作為生命體，一方面，它與人類生命實踐活動有著血肉不可分割的聯系；另一方面，它又擁有自己的生命世界。而這兩個方面只不過是對同一個生命體的不同視角的描述罷了。

全方位的思維方法在解決十分繁難的問題時，常常從某一個元問題開始。藝術的生命問題也不妨從它的一個元問題開始，這就是藝術的“胎”或“態”的問題。藝術的“胎”或“態”是什么？從根本上來說是人。而人的元問題又是什么？又是人的“胎”或“態”的問題。這人的胎或態，可簡稱作“生胎”或“生態”。這“生胎”、“生態”包含了人的生命的全部密碼、能量與信息。所謂“生胎”和“生態”，即是人的生命的孕育及其實踐態勢。這人的生命實踐態勢（即藝術的母體）孕育出人的人格態勢（乃藝術的胚核），這人的人格態勢孕育出人的身心態勢，這人的身心態勢，孕育出人的文化心理結構和文化操作系統，這文化心理結構和文化操作系統包括審美心理結構與審美操作系統，非審美心理結構與非審美操作系統，由它們分別孕育出藝術的審美實踐活動與非藝術的審美實踐活動、非審美的實踐活動與前審美的實踐活動，并由它們孕育出新的文化心理結構與新的文化操作系統，這新的文化結構與新的文化操作系統，又孕育出人的新的身心態勢，這人的身心新態又孕育出人的人格新態，這人的人格新態反過來造成人的生命新態，這人的生命新態反過來提高天人關系的態勢……如此循環往復、周而復始、層層遞歸、不斷升高。

《易經·系辭》說：“天地絪緼，萬物化醇，男女媾精，萬物化生。”相對于天地之大宇宙，人既是全息性的渾圓整一的宇宙的一個有機組成部分，時時離不開宇宙生態的大環境，又自為一個生命世界，一個小宇宙，也有其“化醇”、“化生”的具體生胎與生態。

在“萬物”之中，作為“男女”的人的生態態勢究竟是怎樣的呢？人的生態態勢里為什么又必然演生出時時參與人的生命活動的藝術實踐呢？

人類文化學告訴我們，人是一種具有無限靈性和可塑性的生命體。人的生命體是由人的優秀的大腦和整個神經系統統帥下的富有高度靈性的一種有機整體。這種生命體，在內宇宙里，具有兩種生長態勢：一是生命體的物質性時時要求更大的靈性，一是生命體的靈性時時要求更高的物質性；在外宇宙里，也具有兩種生長態勢：一是生命體時時要求將其生命的內涵現實化即對象化；一是生命體時時要求將其生命的展開主體化即人格化。由這內外生長態勢，共同構成了人的生命體的富有巨大張力和活力的多向度、多維度的生長態勢。

首先：人類為了確保生命體的物質性的存在與發展（即個體生命的存在與種族生命的繁衍），在對大自然的關系中和對自身的關系中，都必須進行符合客觀規律的（包括自然界的和人類社會的）富有實效的活動。于是，人類制造了工具，形成了語言，爾后又創造了文字。于是，一系列的對象化、社會化的活動出現了，一系列文化屬性的活動出現了。相應地，人在生命體的物質方面，逐漸形成了實用型的文化操作系統；人在生命體的精神方面，逐漸形成了實用型的文化心理結構，并由這兩個方面，構成了人的實用型人格。同時，由于人的生命體內在地具有物質性向靈性的生長態勢，人在生命的對象化和社會化過程中又時時要求精神性欲望的滿足。因此人又必須從事一些非實用性的實踐活動，以便促成心理上的平衡與升騰。于是，一系列幫助人從精神上掌握外在世界和把握內在世界的方式、手段與媒介等被不斷地創造出來。于是，恰像出閘的洪流，隨地賦形，不擇地而奔騰一樣，人類的精神洪流，先后穿越巫術活動、圖騰崇拜、原始宗教、娛神祭祖和各種前藝術活動、類藝術活動……以求展現生命的光彩。就是說，人類為了在精神上生活得更有意義和更自由一些，必須從事一些超越實用性的和類的精神性的活動，相應地，人在生命體的精神性方面形成了審美型的文化心理結構，在生命體的物質性方面形成了審美型的文化操作系統，并由此構成人的審美型人格。由實用型人格和審美型人格，共同構成人的完整人格。用太極圖語言來表述，這實用型人格和審美型人格，共同構成了人的太極圖式中的“陰陽魚”核心。正所謂“陰中有陽，陽中有陰”，實用型人格中有審美型人格，審美型人格中有實用型人格，兩種人格既對立又互補，既相互生成又相互轉化，共同形成了人的生命實踐活動的復雜性、豐富性和多樣性。這就是說，人在心身、靈肉、精神物質的開墾與被開墾上，走著兩條既相互對立又相互滲透、既相互生成又相互轉化的發展線路：一條是對身心、靈肉進行實用性的開墾與塑造；一條是對身心、靈肉進行審美性的開墾與塑造，共同完成人的生命體的全面建構工程。

那么，具體來講，藝術在人的生命活動總圖式中處于怎樣的生態位置呢？它是怎樣地參與人的生成和人的發展過程呢？

馬克思主義認為，人的生命的社會性生成與發展即人的生命活動賴以實現的社會實踐活動，內在地具有一種審美屬性，內在地遵循著美的規律。馬克思說：“動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。”(注1)通過社會實踐，人創造“對象世界”，同時也創造“主體世界”，以此現實地展開自己的生命活動。而人的整個生命活動即社會實踐活動，需要遵循“美的規律”。所謂美的規律，從根本上說，就是人能夠從自身內在的屬性與需要出發，自由地按照主客體的尺度去“建造”主客體世界。這正是人區別于動物的所在，也是人之為人的規定性。而“自由地”程度，當然有一個從不自覺到自覺、從低層次到高層次的發展過程。這就是說，人的生命活動的現實展開，即人的整個社會實踐活動，都內在地具有一種審美屬性和內在地要遵循美的規律，只不過此種屬性和規律在不同的社會實踐活動中有不同的具體體現。這就決定，不同的社會實踐活動對人的心與身、靈與肉、精神生活時空與物質生活時空的開墾與拓展起著不同的作用。而藝術實踐活動在人的生命活動即整個社會實踐活動的總圖式中由于處于由實用性實踐活動與審美性實踐活動構成的兩大生命張力的審美性實踐活動的一極，因此對審美屬性和審美規律的體現就最為典型。

藝術實踐活動之所以能夠最典型地體現審美特性和美的規律，是由于藝術最關心人的身心自由態勢，并且創造了幫助人們進入身心自由狀態的最佳形式。前文指出，藝術的“態”和“胎”是人，具體來說，藝術的“態”和“胎”是人的“身心態”，即人的身心絪緼之態，藝術活動也反作用于人的身心絪緼之態。就是說，對于藝術活動，包括藝術創作，藝術作品和藝術鑒賞，這身心絪緼之態是不可解的，即它面對的既不是單純的“身態”，也不是單純的“心態”，而是處于奔騰激越的人的生命長河中的整個“身心態勢”。這就決定藝術創作活動乃是創作者整個身心態勢的投入，而不是單一的“心態”或單一的“身態”的作用，藝術鑒賞活動亦然。故從本質上講，詩歌是吟唱的，舞蹈是跳躍的，音樂是參與的，繪畫是舞動的（現代派甚至把繪畫變成行動），書法是操作的，戲劇是表演的，雕塑是撫摸的……均整體地作用于人的絪緼身心態勢。

誠然，一般的社會實踐也作用于人的身心態勢，但由于它們主要是實用性的，時時受到客觀條件的嚴格限制，便很難滿足人在身心整體上追求自由的欲望。現實生活中的審美活動，盡管也能使人在身心方面達到某種程度的自由，但這種審美活動難免有或大或小的實用性摻雜其中，唯獨藝術憑藉其特殊的媒介、手段和方法，在審美理想的導引下，能夠突破現實時空的限制，創造出使人的整個身心進入更高自由態勢的審美時空。用馬斯洛的話來說，人在此時進入一種所謂“高峰體驗”，仿佛“去拜訪個人意義的天上堂”。(注2)一瞬間變得“更真摯”、“更純潔”、“更樸素”、“更自然”和“更自由”。不過，這種狀態在我們看來，不只是一種“心態”上的高峰體驗，也不只是一種“身態”上的高峰體驗，而是整個身心態勢在更高層次上達于一種“絪緼”境界。就是說，藝術最關心人的整體身心態勢，也最全面、最有效地作用于人的整個身心態勢。

雖說藝術的身心絪緼之態是不可分解的，但生態學指出，生態環境中的諸生態因子并不是等同地與核心物發生互動作用，而是把與核心物關系密切的生態因子稱作“生態項”。人的絪緼的身心態勢同藝術的生成關系最為密切的生態項是下列三項：情思、節律和境界追求。其中，情思為心態之最，節律為身態之最，境界追求為身心態之最。情思、節律和境界追求作為藝術的生態項，是人的生命體在社會實踐活動中最為活躍的體征，又都是生命社會化的產物，主要具有一種社會實踐屬性和社會文化屬性。人作為群體，包括民族、階級、團體等，有群體的情思、節律和境界追求；作為個體，有個體的情思、節律和境界追求，兩者是互相促成的。當人們的身心態勢由于從事實用性的社會實踐活動，使其實用型的情思、實用型的節律、實用型的境界追求達到某種“困頓值”時，藝術便應運而生了。最先出現的是與人們的實用型身心態勢比較接近的前藝術或次藝術形態的東西，爾后是審美形態的藝術。一般說來，時代的大情思、大節律、大境界追求，經由作家情思、節律、境界追求諸身心方面的“大困頓”，便有可能產生偉大的藝術。雖然人的身心狀態達到某種“困頓值”時也可以選擇其他社會行為，如科學的、倫理的、宗教的活動方式等進行某種或真實或虛幻的“化解”。但是，它們或單維度地作用于人的心態，或單維度地作用于人的身態，都未能實現對人的身心絪緼狀態的全面地有血有肉地掌握。唯獨藝術憑借其特殊的媒介、手段和方式，便于“按照美的規律”實現對人的情思、節律和境界追求的自由地“建造”，從而以其絪緼的審美形象全面地作用于人的絪緼的身心態勢。這里的主要機制在于，藝術以其審美的情思、審美的節律、審美的境界追求反撥于實用的情思、實用的節律、實用的境界追求，構成了人的身心態勢內在的生命張力，推動人的實用型人格向審美型人格轉化，實現人的實用型人格與審美型人格在新層次上的統一，以此不斷提高人的社會實踐水平，不斷拓寬人的身心境界，不斷提升人的生命品位。

例如人的身軀，實用性的社會實踐對它的開墾，主要以獲得某種實效為目的，因而便受到種種限制，盡管也有可能象庖丁解牛那樣在實踐中體驗到某種自由感受，但畢竟還要受到解牛實用的目的的局限；藝術活動對人的身軀的開墾，由于不以實用為目的，就獲得了更大的自由度。又如人的情感，在實用性的社會實踐活動中大都受制于人與人之間的利害關系，而藝術活動對人的感情的開墾，處在無現實利害的審美關系之中，故能使人的感情向更深、更強、更加豐富的向度發展。在對人的身心態勢和整個生命時空的開拓上，實用性的社會實踐活動側重于現實效用性方面，而藝術實踐活動則側重于潛在自由性方面。沒有實用性的社會實踐活動，人的身心、人格和整個生命體就不可能現實地生成、存在和發展，一切審美性的社會實踐活動包括藝術活動也失去了現實的依據與源泉；而沒有審美性的藝術實踐活動，人的身心、人格和整個生命體就不可能一次次、一層層地自我啄破和脫掉自身的現實硬殼，就不可能一次次、一層層地自我喚醒和拓展自身潛在的自由空間。除非由于主客體條件所限，人的身心、人格和整個生命體總是時時需要實用時空和審美時空的全面而有機地拓展的。這種全面有機地拓展，又總是通過人的身心、人格和整個生命體所進行的物質與精神的創造性整合活動來實現的。

美學和文藝學的一個中心問題，是藝術對現實的關系。馬克思主義認為，從藝術作品對現實的關系看，藝術作品是對現實生活的能動反映，具有意識形態的屬性；從整個藝術活動對現實的關系看，藝術活動乃是一種社會性的實踐活動，又具有社會實踐活動的屬性。作為一種社會實踐活動，藝術對現實的關系，說到底，是藝術對人的身心、人格和生命活動的關系。藝術活動之所以是一種社會實踐，在于作為一種典型的審美活動，它“按照美的規律”參與了對人的身心和人格的審美“建造”，就是說，人通過實用性的物質生產實踐使自然的人向社會的人生成，向實用型人格的人生成；人也通過審美性的藝術生產實踐使自然的人向社會的人生成，向審美型人格的人生成。盡管人的藝術生產活動是以人的物質生產活動為基礎的，但就人的全面生成來說，這兩種生產都是不可缺少的，都是對人的生產與建造，都是對人的全面人格（實用型人格與審美型人格相統一的人格）的生產與建造，因而都是一種社會實踐活動，并且這兩種實踐活動在本質上原本就是不可分的。人對主客體世界的現實改造活動內在地都遵循著美的規律和具有審美屬性，人對主客體世界的審美改造活動也內在地遵循著自然與社會的客觀規律和具有現實屬性。因此，在馬克思主義美學看來，藝術也是一種社會生產力，只不過是一種特殊的社會生產力，一種不同于生產為人的生存發展所必需的物質的食糧、物質的住宅、物質的交往工具等等那樣一種生產力，而是一種生產為人的身心自由所必需的精神的食糧、精神的住宅、精神的交往工具等等特殊的生產力。人的身心態勢（主要是審美文化心理結構和審美文化操作系統能力）、人的人格態勢（主要是審美人格）是構成藝術生產力的主導因素，也是構成整個藝術實踐活動的主體與靈魂。

正是圍繞藝術對人的身心、人格和生命活動的關系問題，古今中外各種美學、文藝學的觀點、體系和流派之間一直進行著肉搏式地詰難與爭辯。這里主要評述如下兩種觀點，一是人類學本體論的觀點，認為藝術活動是人的生命活動的基本方式，也就是人的生命的存在形式和表現形式；二是法蘭克福學派的觀點，認為藝術可以“作為現實的形式”，而且就是一種“現實的形式”。問題并不在于把藝術活動視為人的生命活動、生命存在和現實存在的一種形式這樣一般性的理論表述，而在于他們各自所作的具體解釋。人類學本體論所理解的人和人的生命活動是一種抽象的“類”本質及其展開，一方面夸大人的自然性，一方面夸大人的精神性，把藝術活動描寫成人依靠自己的精神屬性向自身的自然屬性回歸的一種純精神活動，完全忽視或抹煞社會實踐對人的生成與發展所起的決定性作用，因此他們所表述的藝術活動是“人的生命的存在形式和活動方式”，實質上是將人的生命活動完全等同于藝術活動，而藝術活動只不過是人的一種抽象的“類”本質自我演繹和“向內求證”的過程罷了。法蘭克福學派一方面試圖運用馬克思主義的辯證唯物史觀，由社會現狀去考察審美與藝術活動，強調藝術對資本主義現實的批判力量；另一方面卻鄙視社會物質實踐，夸大主體對客體的創造能力和感性的絕對由自，忽視主體對客體的依賴性和感性向理性的生成，把藝術活動視為唯一能使人獲得解放的現實活動，因此他們所表述的藝術活動是“現實的形式”，是以否定人的社會物質實踐對于人的生成和解放所起的決定性作用為含義的。只有馬克思主義及其美學思想，才提供了正確認識藝術活動對現實生活、對人的身心、人格和整個生命活動關系的理論指南。

人類的藝術活動與生命活動的關系是辯證的。我們可以把人的生命體看成一種開關，一種多層次、多維度的開放體，它在人的社會化過程中，不時地、交替地把人的實用型的身心態勢和人格態勢，人的審美型的身心態勢和人格態勢，分別以“塊”的操作方式儲存起來。通過這種多級引發、多級儲存、多級整合的遞歸過程，人便不斷實現人向人的生成和人自人的上升。具體地說，人為了生存與發展，便利用身外的自然與身內的自然，創造一種實用的現實時空與心理時空，從中進行改造主客體世界的活動；人又為了身心的更大自由，便利用身外的自然與身內的自然，創造一種審美的現實時空與心理時空，從中進行改造主客體世界的更高一級的活動。而當人進行后一種活動時，總是把前一種活動作為一個“塊”，壓在下位上，支持后一種活動在上位上進行；當人進行前一種活動時，也總是把后一種活動作為一個“塊”，壓在下位上，支持前一種活動在上位上進行。自然，這只是借用計算機術語所作的描述，實際上人的生命活動即社會實踐活動總是將上述兩大“塊”進行有機地整合，從而實現從一種時空“塊”向另一種時空“塊”的轉化。人的生命時空即其社會實踐活動時空，就是這樣交替地和交融地被開墾和被拓展著。

以上，我們從人的群體的角度審視了人類的生命活動何以需要藝術并且創造了藝術，審視了藝術在人的生命活動總圖式中所處的生態位置和它怎樣參與人的生成與發展。那么，從人的個體角度看，藝術活動與人的生命活動的關系是怎樣的呢？

著名心理學家、哲學家皮亞杰（1896—1980）指出生物體的生長過程是一個不斷同化和順化的建構過程。同化是把外界元素整合于一個機體的正在形成中或已完全形成的結構內；順化是同化的對立面，即同化性的結構受到它所同化的元素的影響而發生改變。對于人的生命活動和藝術活動的關系來說，問題的難點并不在于一般地確認發展過程中同化與順化所起的作用，而在于揭示怎樣的同化與順化態勢構成了人的生命活動和藝術活動之間的一種互動關系。昔日那種單維的認識論研究線路、單維的情感論研究線路、單維的心態研究線路和單維的身態研究線路等等，都難于揭示這種關系。只有始終堅持個體人的生命有機性即身心態勢的不可分割的研究線路，才有可能闡明這種關系。

當代美國發展心理學家H.加登納在審察藝術與人的發展關系時，使用了如下兩組概念。一是在生命體中設定有貫徹生命全過程的三個系統：知覺、感受和制作。三個系統同時就是三個方面的行為樣式或設計。故制作系統的產物是行動（樣式）；知覺系統的產物是識別（樣式）；感受系統的結果是情感（樣式）。(注3)二是借用了艾里克·艾里克森的“態式”和“向式”(注4)（每一種態式的實施都包含許多特定的維度即方向）的概念。這種態式，既不是單一的認識結構，也不是單一的情感結構，而是兩者的結合。“態式”、“向式”是自嬰兒期就發展起來的機制為兒童的早期經驗既提供形式又提供內容，并且象“三個系統”（樣式）一樣，貫徹生命的全過程。加登納試圖綜合運用上述兩組概念描寫藝術與人的發展關系。我們認為，作為個體人的生命體所具有的態式、向式和三個系統，都需要通過社會實踐不斷地對象化、社會化、文化化和人格化。因此，在實質上，這兩組概念可整合為我們在前文一再運用的人的生命體的“身心態勢”（包括態式、向式）和“人格態勢”的概念，或簡稱作“身心態”、“人格態”。身心態勢除了胚胎學和發生學意義上的身心態式、向式的特質外，主要指發展學意義上的身心態式、向式的特質，即個體人的文化心理結構和文化操作系統，并由它們構成個體人的人格態勢。這個體人的“身心態”和“人格態”，正是個體藝術活動的胚核與動力。

個體人的生命活動為藝術活動準備了必要的身心條件。個體的生命起始階段，與藝術活動的關系最為密切。初期是基于幼年生物體最原始感受的態式與向式感受性和靈敏性的出現，三個發展系統也同時展開。接下去依次是幼兒經由“母親世界”向“別人世界”、“實物世界”向“符號世界”的轉變。大約在2歲前后，幼兒有了較強的對象感，爾后才是自我感。這就為藝術活動準備了一項基本的、必要的條件。大約3歲以后，幼兒憑借其態式向式和三個系統的交互作用，逐步從感覺運動階段進入符號運用階段，便實現了個體生命發展里程上的第一次重大革命。這一革命意味著個體在生命的維度和時空上第一次進行了全面性的開拓，奠定了以其全部身心識別、體驗和創造主客體世界的基本態勢或樣式，即以生命擁抱生命（包括使非生命的對象生命化）的態勢與樣式。而這正是藝術活動最根本的屬性與特征。

大約在7歲前后，兒童的生命活動和藝術活動之間更達到了某種同步協調的發展關系，并成為以后全部生命活動與藝術活動的基調或基本樣式。處于這個發展階段上的兒童，已經具備了藝術活動中創作、表演、欣賞三種角色的基本要素。

個體發展到青春期，其生命活動與藝術活動之間的關系呈現為一種十分獨特而復雜的局面。一方面，大量的注意和精力轉移到其他活動上去了，導致一些藝術活動能力如繪畫的興趣和技能上的倒退；另一方面，青少年越來越依賴于文字交流和命題思考，尤其沉浸于青春期生活的內在體驗。表面上看，青少年的生命活動與藝術活動之間出現了某種不諧調的因素；但是，在他們的身心態勢和人格態勢的建構上，兩種活動之間至此取得了更加內在的協同性。

個體進入成年期以后，其生命活動與藝術活動之間的關系，變得更加錯綜復雜，難以解析。在一般情況下，個體的實用性社會實踐活動在生活中所占比重的大小，直接影響其藝術審美實踐活動的多少；個體的文化水準上的差異，也影響其藝術審美實踐活動的品位。盡管每個人對藝術活動的具體需要各不相同，但每個人都需要一定的藝術活動卻是相同的。假如一個人連最起碼的藝術活動，哪怕是一種準藝術或類藝術的活動也享受不到，那么其生命活動就有可能被漸漸窒息。不妨說，藝術活動是生命活動的一方窗口，用它可以把有限的生命與無限的宇宙緊密相連；藝術活動是一柄劃槳，用它可以將盤旋于內港的生命之舟航向廣闊無垠的遠方；藝術活動是一把金鑰匙，用它可以啟開原本緊閉的一道道輝煌的生命之門。從幼兒到成年，都說明生命活動需要藝術活動，藝術活動需要生命活動，實乃貫串于個體生命的全程。雖說人與人之間存在著兩者關系的這樣或那樣的差異。

就群體而言，人類的生命活動與藝術活動的關系在歷史發展的不同階段上也呈現出差異。大體上來說，人類的生命活動在起始階段上，其心身、靈肉、人格的發展處于一種混沌態勢。進入文明社會以后，由于分工與階級的緣故，個體的人之間的生存狀態便有天壤之別，因而各自生命活動與藝術活動之間的關系也迥然不同。但是，人類作為一個社會存在群體，始終沒有喪失而且不斷增強著由實用性實踐活動與審美實踐活動包括藝術活動所構成的巨大張力與活力。在心身、靈肉、人格的開墾與建構上，人類既不留戀于蒙昧階段上的混沌狀態，也不止于文明階段上的分離狀態，而是以對人類昨天、今天和明天的生命呼喚與理想追求，闊步走向生存發展態勢的更高和更新的局面。因此，無論對于人的群體還是個體，其生命實踐活動與藝術實踐活動始終是結伴而行的。不過，對于人的生命活動與藝術活動來說，人與人之間的差異不僅不是一種缺點，而且恰恰是人類的一種優點。人之所以超出一般動物，人之所以為人，正在于人有一種基于類屬性的獨特個體屬性。這種基于類屬性的獨特個體屬性就是人的人格性。人格性就是個體人的一種“格式塔質”，即“我之所以為我”、“他之所以為他”的整體規定性。個體人的態式向式、三個系統、整個身心態勢、全部的生物屬性和社會屬性等等被有機地整合為一種“格式塔”結構，一個獨特的“一”時，便構成了個體人的獨一無二的人格。這人格，既是個體生命的結構、動力與魂魄，又是個體藝術的結構、動力與魂魄。那獨一無二的個體人的人格魅力，正是千姿百態、各領風騷的個體藝術活動的魅力之源泉。

藝術活動與生命活動之間構成了一種多維度、多層面的關系。這就決定人的藝術活動與生命活動之間的關系既是“同構”的，又是“超構”的。唯其是同構的，兩種活動時常同步共振，息息相通；唯其是超構的，藝術活動才能夠超到開拓新的生命時空的作用，而提高了品位的生命活動又將藝術活動推向更高的境界。也正由于人類的藝術活動與生命活動之間有一種多維度、多層面、相互促動、相互建構的關系，所以藝術生命之謎便可到人類生命活動之中去尋找，人類生命之謎也可到藝術活動之中去求解。始于生態絪緼，成于生態絪緼，樂于生態絪緼，這是人類生命和藝術生命共同擁有的特征與命脈。因此，我們認為，絪緼的生命活動只有借助絪緼的藝術活動，才能絪緼地被掌握；絪緼的藝術活動也只有依靠絪緼的生命活動，才能絪緼地被體味。無疑，“生態絪緼”是維系人類的生命活動與藝術活動的共同紐帶。

然而，人類和她的生命伴侶藝術發展到20世紀，由于科學技術的高度發展和社會現代化進程的加快，人與自然、人與社會、人與人之間的和諧與不和諧關系交織并進，人類贏得更多幸福的可能性與遭受更大厄運的可能性同時降臨人間。致使兩者的“生態絪緼”問題空前突出。在當代人類的生命活動與藝術活動的關系上，當代人的身心態勢與人格態勢能否給當代藝術活動提供新的結構、動力與魂魄？當代藝術活動能否在歷代藝術的基礎上進一步激勵當代人去開拓新的生命維度、生命層面和生命空間（包括生命的現實空間和精神空間）？這樣的問題，一直困擾著二十世紀的人類與藝術，并且由于21世紀的行將到來變得更加嚴峻。

人與藝術、藝術與人的關系問題，成了當代人類和當代藝術的一大困惑。這一困惑，根源于當代人類文明進程中所產生的諸多危及人的“生態絪緼”（包括物質的和精神的）問題。對此，我們認為快速發展的人類文明亟需進行一種美學的規范。這種美學就是前文論及的走向大綜合與大整合的當代美學。這種美學為當代人探索藝術與人的關系問題提供了最佳理論視界。這種美學以馬克思主義世界觀和方法論為指導，最關心當代人的身心態勢和人格態勢，不僅指出“自20世紀以來，人類開始了自‘傳統人’和‘近代人’向‘現當代人’的人格大轉型運動，并將跨21世紀和22世紀”，(注5)而且為當代人在解決人類群體和個體的自新、自救和互救諸重大問題時提供了一條美學的思路。

(注1)馬克思《1844年經濟學哲學手稿》第54、55頁。

(注2)〔美〕A.H.馬斯洛《存在心理學探索》，云南人民出版社1987年版，第93頁。

(注3)(注4)〔美〕H.加登納《藝術與人的發展》，光明日報社1988年版，第49、128頁。

(注5)《中國當代美學》，河南人民出版社1990年版，第13頁。