日本文學(xué)的個人主義傳統(tǒng)

提起日本代表性的古典文學(xué)，人們馬上想到同和歌集并列的《伊勢物語》和《源氏物語》。這些物語被現(xiàn)代的研究家認(rèn)為是世界上最早的小說，它描寫的是純粹的個人世界。它們的中心主題是幾組男女的戀愛感情，是個人內(nèi)心的煩惱和喜歡的告白，以及圍繞這些的細(xì)微生活場景。物語中出現(xiàn)的人物是具有通常心理的平常人們，他們所處的世界是日常生活空間，而不是民族和氏族的興亡更疊，政治和戰(zhàn)爭的不斷延伸等所謂神話的巨人的舞臺。

當(dāng)然，日本也有英雄敘事詩的萌芽，如人們熟悉的《古事記》和《日本書紀(jì)》那樣優(yōu)秀的民族文學(xué)成果。而《源氏物語》和《伊勢物語》，其主人公都同民族英雄沒有關(guān)系，是同統(tǒng)治國家的理想和能力少有緣份的人物。他們或是在政界遭受排擠的人物，或是失意的王子，他們對自身所處的現(xiàn)實不抱有什么政治性的怨憤，轉(zhuǎn)身在同女性們的浪漫蒂克中去尋求慰藉。與此相對應(yīng)，那些女性們也決不是壯麗的女神，而是被嫉妒，灰心和憂郁煩惱著的活生生的生活者。

同這些小說式的物語相并列，又一具有日本文學(xué)最大特色的文學(xué)種類是大量的隨筆和日記文學(xué)。這些作品有《枕草子》，《紫式部日記》，《土佐日記》等王朝名作，還有鎌倉至南北朝期間問世的《十六夜日記》、《方丈記》、《徒然草》等。一般來說，日記和隨筆是出色的個人化的心的記錄，成為它的主要表現(xiàn)對象的世界毫無疑問的是個人生活。

在日本被稱為名作的作品中，作者的用心集中于個人身邊的自然和人事，身邊的風(fēng)俗和習(xí)慣，其特色與其說是敘事的，不如說是抒情的。當(dāng)然，在中世紀(jì)的日記中也有像《玉葉》和《愚管記》那樣的公家生活的記錄，也有作為歷史資料而留傳下來的重要的時事作品。可是，作為日本人傳統(tǒng)的愛不釋手的文學(xué)作品，作為古典而不斷煥發(fā)著青春的是那些完全以個人的感懷告白為中心的作品。隨便說一句，即使今天的新聞界，作為敢避開高聲談?wù)撎煜聡覇栴}而暢談個人審美好惡的文學(xué)形式，日記和隨筆也占有牢固的地位。

說到抒情性的文學(xué)作品，人們的印象不外是：日本詩歌中的和歌和徘句這樣的抒情性短詩在抒情文學(xué)作品里占有壓倒的比重。這不僅是指它的創(chuàng)作從《萬葉集》開始，在數(shù)量上很多，還指同《古事記》一類的敘事詩相比，它作為古典的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前者。所謂古典，不僅指它是創(chuàng)作于古代的名作這一層意思，還意味著它使后世的審美感受形成一個框架，作為新的素材不斷地被賦予新的生命。在日本，這樣的古典作品不是小說而是短歌（由5、7、5、7、7句式組成的31音短詩）。

短歌以取本歌的修辭形式而成為另一首短歌的底歌，短歌還為物語和戲劇提供了豐富的創(chuàng)作素材。總之，被普通民眾牢記在心，不時默誦而當(dāng)作精神食糧及娛樂工具的是這一獨特的抒情詩。萬人各選取人生的某一點而創(chuàng)作短歌和俳句，訴說自己的感情，這已成為傳統(tǒng)。這一大眾性地關(guān)心內(nèi)心世界的廣度足以引起社會學(xué)的關(guān)心。

另外，如果環(huán)視一下從能樂到歌舞伎的戲劇領(lǐng)域，令人注目的依然是：所有的主人公都是同有組織有體制的世界無緣的個人。能樂的主人公大部分是在政治和戰(zhàn)爭中的敗北者，而且對敵人已不抱有復(fù)仇的意欲。他們已經(jīng)返回單個的赤裸裸的人，比起傾訴憤怒來，他們更熱衷于傾訴悲哀，要求不被拯救的靈魂的慰藉而不斷彷徨著。而且，能樂的最大主題是戀愛及家族之間的愛情，表現(xiàn)得最淋漓盡致的是傾慕男子或懷念已經(jīng)離去的孩子等女性的感情。能樂的集大成者是世阿彌，他的藝術(shù)理想是追求“幽玄”美。這種戲劇樣式恐怕可以說在人類史上是少見的。

同樣，后起的歌舞伎的中心主題也是戀愛和宗族之間的愛，敘事詩式的英雄不用說，一般情況下王侯貴族之類的人物也不會成為主人公。占流行劇目大半的現(xiàn)代町人劇，主題被限于市井人物的日常悲歡離合，特別是集中于男女戀情和家族愛的糾葛上。年輕的主人公們遠(yuǎn)拋開政治理想，也沒有立身出世的事業(yè)心和志氣，專為同游女的戀愛而煩惱，為不堪家族藩籬的折磨而走上殉情之路。

在日本戲劇中，希臘戲劇中的奧狄浦斯王子不會登場，也不會看到莎士比亞劇作中的哈姆萊特和麥克白。盡管如此，有趣的是，能樂和歌舞伎都具有華麗的樣式化的技巧，從某種意義上說，包含著借助“戲劇性”之力而把小人物放大讓觀眾看的機能。在能樂《松風(fēng)》這出戲中，被男人拋棄的兩姊妹是多么“大”地出現(xiàn)在觀眾面前，可以說，日本人戲劇式的感受性決不是沒有把人作為巨大存在而看待的力量，恰恰相反，而是富有把人的巨大性放在個人身邊觀看的力量。

順便說一下，在日本文學(xué)史上也出現(xiàn)了真正的敘事詩式的作品，但僅限于《平家物語》和《太平記》這一類軍記物語，主題是以國家為舞臺的集團的興亡。這些作品的時代背景是鎌倉至南北朝的戰(zhàn)亂時代，是以東國武士為中心去創(chuàng)建所謂的“家”社會的時代。這里令人注目的是，這些軍記物語的主要角色是“家”，作為“家”的象征的是勇敢悲壯的英雄們。這一時期，日本人對“家”的關(guān)心急劇上升，這是不容懷疑的。的確，這些軍記物語對后世文學(xué)也產(chǎn)生了影響，在被眾多的人們不斷想起這一意義上，它們充分地具有作為古典的資格。

可是，反過來說，這種作品的出現(xiàn)僅限于那一個時期，在其它時期卻沒有出現(xiàn)。這本身也許可以成為我們觀察另外一種社會現(xiàn)象的補充材料。這就是鎌倉時期的東國武士社會是相當(dāng)特殊的社會現(xiàn)象，至少，它使我們想到：“家”社會具有那樣純粹的機能在日本歷史上難道不是短時期的例外現(xiàn)象嗎？

〔日〕山崎正和著李均洋譯

（摘譯自《日本文化和個人主義》，中央公論社1990年8月，出版，題目為譯者所加。）