魯道夫．阿恩海姆的《藝術心理學新論》

在1967至1985年間寫的這二十五篇論文中，魯道夫·阿恩海姆全面地研究了統攝人與其創造物之關系的許多基本標準。他研究的題目包括人類思維的操作、審美愛好以及對其可能存在的因果關系的探索、相互矛盾的預測造成的不適宜、創造過程與創造出的對象以及通常說的藝術在文化中的位置之間的關系。他還使他的反思包括了時間的方面、領會的樣式、攝影的介質、視覺思維、一幅良好圖解的構成成分、表象的境域、音樂中的表現、風格、贗品、藝術教育以及古風時代。

阿恩海姆自始至終借助于對比的方法來表述他的觀點：將直覺與智力、內容與形式、繪畫與攝影、內隱問題與外現問題、生物意義上與精神意義上、統一與差異、紀念品與信息以及時間與空間并置起來。

理解阿恩海姆思維方式的鑰匙，在于《為視覺思維一辯》中所討論的理想的大學。這種大學從實質上說應該具有三條戒律：哲學、工作室藝術和詩歌。“應該要求哲學恢復教授本體論、認識論、倫理學和邏輯，重新彌補現在在學術研究專家當中普遍存在的推理方面令人羞愧的不足。藝術教育會使得憑以進行這種思維的工具精益求精。詩歌會使語言——我們最主要的交流思想的媒介，適合于“意象中的思維”。這并不是說阿恩海姆有意省略了數學或科學，而是說他認為他選擇的這三條戒律，是心理的一切活動的良好而普遍的基礎。

阿恩海姆討論的中心是重新認識意向是思維的一個方面。在關鍵性的論文《雙邊心理：意向與智力》中，他在一些細節上涉及到了這個論題。在獲得知識的過程中，正是意向指導著知覺，知覺饋給智力，智力引起思維。阿恩海姆在別處說道：“沒有思維，知覺將是無用的；思維如果沒有知覺，將沒有什么可供思考。”就此范圍而言，只有機器能產生足以直接而簡明地獨立于縈繞和侵蝕著每個人的所有感覺數據之外的“思維”。文學充滿了非生物以及追求人的地位的機器的各種實例。在科學幻想中，機器人往往被描述為渴望具有靈魂因而與人相等同的機器。機器人實際上所渴望的是體驗“意識閾限”之下阿恩海姆稱作直覺的那種作為人的條件之組成部分的狀態。最終正是那種組成部分，能夠激活智力和軀體，創造并且反應藝術、詩歌和哲學。

阿恩海姆還把直覺稱為理解的短路。當智力和語言提供了一種線性連貫的探討這個世界的方法的時候，直覺和藝術將這些數據轉換成阿恩海姆所謂的“場過程”——同時出現的諸事件的狀態。

我們仍然不理解審美反應的本質。為什么有些造型的布置比其它的更令人感到愉快？我們也許有討論它們的手段，但是我們缺少從中得出令人信服的結論的手段。阿恩海姆講述了古斯塔夫·泰奧多·費希納所作的各種試驗以及他對兩萬幅畫加以分析，發現了有關比例的審美屬性的某些情況，但是即使是這種耐心而細致的工作，也不能以任何明確的信物告訴我們為什么人們通常偏愛接近黃金分割的比例。我們通過對威廉·沃林格的見解“幾何形抽象可以看成是由人的有機體的各種條件衍生出來的一種純粹的自我創造物”的思索，也得不到答案。最后，馬克斯·韋特海默爾，這位阿恩海姆討論的第三個思想家，也不能給我們提供解決方法。由于突出造型，他的觀點是以要素的先天屬性將觀察者的心理指向模式，或者將其內在結構加于這個世界的模式，是以先天心理屬性為先決條件的。

今天，對這些問題的研究工作很可能會將格式塔心理學和哲學的廣闊視野轉變為分子生物學和物理學。科學家們遲早是要決心尋求直覺的分子基礎的。阿恩海姆未必確信他們會比哲學家有更長足得多的進步，因為處于格式塔理論中心的是整體不可避免地比部分的相加總和多而且不適合于控制試驗這一，總則。

解決方法和最終答案非有不可嗎？阿恩海姆并沒有用這樣的方式來思考問題。他認為對象和事件組成的這個知覺世界跟一個表面被人依次檢查的雕刻水晶體一樣。將來某日可能會出現終結這些精致而不相連的心理練習的統一理論，是個可悲的不測事件。

水晶體的一個側面是用來表示《對空間和時間的詰難》中外在與內在時間之間的區別的。第一個類型包括懸念、期待、焦急：期望一枚火箭發射升空、跑步追趕火車。第二個類型是一種時間中的事件，其持續時間并不沖擊心理：兩個人相向走來彼此握手、芭蕾舞演員的跳躍、河水的川流不息。

另一個側面，在《語言、表象和具體詩》中，描述了一個將紀念品與信息區分開來的模型。“紀念品”是一個羽毛完全豐滿了的可供聯想的提醒物，思維可以有效地對它細想揣摩。這可以是一首濃厚、復雜、具體的詩，其設計的空間傾向中的錯綜復雜，演示出情境的復雜性。作為藝術品的這種“信息”，不怎么令人滿意，因為它的簡單蘊涵著稀薄。然而，它是一種含義的簡潔標志，一種衍生物，思想的刺激物。

攝影是阿恩海姆一篇論文的議題，他在其中討論了顯示映象過程中速度的結果。攝影師被比作一個獵手，在膠片上捕捉他的獵物。只有當主體或客體的姿勢擺好了，跟超現實主義那樣，攝影和繪畫才真正接近起來。阿恩海姆所作的進一步區分是，一幅畫所畫的日期，表明了藝術家生活的某些情況，而一幅攝影作品的日期則表明了人、建筑物和街道在影像中出現的歷史中一瞬間的某種情況。

就攝影的地位是藝術而言，阿恩海姆考慮了超越時間所產生的各種效果，以及許多攝影方式不可避免地加入到藝術的領地中的途徑。

阿恩海姆通過對主體物質（Subject-matter）的反思，認為它不是圖形的特性。順便提提，主體物質在康定斯基、阿爾普、高爾基和蒙德里安的作品中始終存在。比較起來，當代圖形藝術在阿恩海姆看來，缺乏主體物質，盡管在經典抽象藝術家們所頌美的人本主義的環境里有人的圖像。過去二十年藝術中發生的變化，使阿恩海姆對它們歪曲真正的問題感到困惑。在《藝術教育中的知覺挑戰》一文中，他論述了使藝術看起來深含意味是何等的容易，并且在陳列館中展出的聲明藝術與需要燒草圖卡片的勇氣之間作了區分。藝術為沉溺于“舒適的自我疏遠”提供了許多發泄途徑。

我所喜愛的論文《論晚期風格》，論及古風時代的藝術。阿恩海姆將人類生活的兩個生物學上的真實情況作了對照。第一種真實情況是一條從生至死繪制出物理和心理能力升降情況的曲線。第二種真相是一條描繪出聰明智慧穩步積累的平滑上升的等級線段。這種對比總是使人生發對晚期風格的好奇心。阿恩海姆表明：有些具有意味的概括，是可論證地存在于晚期藝術中的，像從具體到一般的清晰進展就是。相似變得比不同更重要；“相等當中的一致”變得比等級層次更富有意義；外形的精確性淡化，使得內容突出出來。阿恩海姆在其它文章中討論了提香、倫勃朗、莫奈和塞尚。有趣的是，他指出晚期作品影響的不是隨之而產生的年輕的同時代藝術家，而是較晚些時候的藝術家。

這本論文集象一次環繞大陸的旅行，由一位慎重明智、見識廣博而又細致耐心的導游一攬子負責。它既不是一條導向任何東西的捷徑，在旅行過程中也不告訴讀者可能會發現什么。縱觀全書，阿恩海姆始終強調境域的重要性。一件藝術作品具有其時間、地點和環境中的有意味的價值。無論如何，偉大的藝術明確地為人類的需要作了準備，即使原初的環境模糊不清，即使它在復制品或摹本中被沖淡稀釋了。盡管如此，這些效顰以及我們對它們的欲望，仍然是人對藝術表示出他的人性作持久肯定的證據。

（原文載英國《美學雜志》1987年秋季號）