談當(dāng)前幾個美學(xué)理論問題的論爭

論爭是一種活躍學(xué)術(shù)的手段和標(biāo)志，如果論爭停止了，作為學(xué)術(shù)的生命力也許就終結(jié)了。美學(xué)在我國一直是一門比較活躍的學(xué)科，持續(xù)不斷的論爭使它不斷獲得新的生機(jī)，尤其是八十年代以來，美學(xué)研究無論就廣度及深度上看都有了較大的拓展，這是極可喜的事。

當(dāng)前美學(xué)理論上論爭的問題還很多，由于篇幅所限，本文擬圍繞幾個較重大問題進(jìn)行一些探討，不妥之處望得到同仁及讀者指正。

（一）對象問題

在美學(xué)對象上，當(dāng)前較有影響的提法有以下四種：

一種認(rèn)為是藝術(shù)。理由有三：1．研究藝術(shù)比研究自然的美有更大的社會意義；2．藝術(shù)是美的高度集中的表現(xiàn)，研究藝術(shù)就可以舍卻研究自然，而且實踐證明，對自然的研究很難避免煩瑣和抽象；3．把美學(xué)集中在藝術(shù)領(lǐng)域是一個進(jìn)步的傳統(tǒng)。

一種認(rèn)為是審美關(guān)系。理由是從美學(xué)史看，西方從客體到主體，中國從主體到客體，主客體相互結(jié)合是歷史的趨向。

一種認(rèn)為是審美經(jīng)驗。在持這種觀點的人看來，美是不能脫離主體而存在的，包括藝術(shù)美。美學(xué)不應(yīng)脫離主體去研究藝術(shù)，因為藝術(shù)不過是獲得表現(xiàn)的審美經(jīng)驗。

再一種認(rèn)為是以審美經(jīng)驗為中心的美與藝術(shù)。藝術(shù)，而不提以審美經(jīng)驗為中心，就其涉及真、善的內(nèi)容講，過于寬泛；就其未包容自然美等講，又過于狹窄。美學(xué)應(yīng)包含三個部分：美的哲學(xué)、審美心理學(xué)與藝術(shù)社會學(xué)。

上述觀點各有其道理，但各有其不足之處。在我看來，把美學(xué)限定在藝術(shù)之內(nèi)，確是太狹窄了。藝術(shù)是從自然、生產(chǎn)實踐中發(fā)展出來的，而且要不斷返回到生產(chǎn)實踐與自然中去，藝術(shù)與非藝術(shù)之間并沒有一條截然分明的界線，如果把美學(xué)對象僅僅限定在藝術(shù)之內(nèi)，勢必不僅對人的審美活動，對藝術(shù)本身也不能得到合理與全面的說明。至于說藝術(shù)涉及到真、善，因而太寬泛，這種批評不能成立，因為美與真、善的關(guān)系問題正是美學(xué)的核心問題之一。

把美學(xué)對象設(shè)定為審美關(guān)系，是以主體與客體的分立的傳統(tǒng)觀念為前提的。審美中并不存在一個與客體分立的主體，也不存在與主體分立的客體；主體與客體互相滲透，互相包容，只有這樣，才有美的產(chǎn)生。所以有人批評這種提法犯有同語反復(fù)的毛病是不無道理的。

認(rèn)為美學(xué)研究的是審美經(jīng)驗，這一提法強(qiáng)調(diào)了審美的內(nèi)在心理過程，但是審美不單是內(nèi)在心理過程，也還有外在的實踐過程，而且前者是以后者為根基的，僅僅限止在審美經(jīng)驗上面，不可能揭示審美活動的本質(zhì)。

最后一種提法似乎要全面一些，既包含了藝術(shù)，又包含了一般的美，既包含了美的哲學(xué)、審美心理學(xué)，又包含了藝術(shù)社會學(xué)，但是它要求以審美經(jīng)驗為中心，這就落入了前一種提法的窠臼。如果把美的哲學(xué)、審美心理學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)統(tǒng)統(tǒng)納入到以審美經(jīng)驗為中心這個框架內(nèi)，恐怕這三個構(gòu)成部分事實上不是被吞噬了，就是被閹割了。

美學(xué)對象應(yīng)該是審美的人與人的審美活動。審美活動包括人對自然美的觀照，人按照美的規(guī)律造型，人的藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞，總之，包括一切自然、技藝、藝術(shù)的美的領(lǐng)域；審美的人包括人的審美經(jīng)驗，同時包括人在審美活動中生成，人的自我完善。審美的人與人的審美活動，這是同一問題的兩個方面，研究審美的人，必須通過研究人的審美活動，同時，研究人的審美活動又必須以研究審美的人為指歸。

對美學(xué)對象的這種確定是以下述兩個基本觀點為依據(jù)的：第一、審美是人的活動的基本特性之一，它貫穿在人的幾乎所有物質(zhì)與精神的實踐之中；第二、審美是人的一種本質(zhì)的追求，人在美中觀照到的不僅是對象，更主要的是人自己。美實則是人的自我描述，自我追求。也許這就是我們與上述主張主要分歧所在。

（二）美的本源問題

長期以來，人們往往把美的本源與美的本質(zhì)混同起來，其實這是有聯(lián)系又有區(qū)別的兩類問題。當(dāng)我們說美是多樣統(tǒng)一，或美是某種理念的顯現(xiàn)時，是觸及到美自身的定性問題，這是美的本質(zhì)問題；當(dāng)我們并不觸及美的定性，而只追索美所以產(chǎn)生的根據(jù)時，這就是另一個問題，即美的本源問題了。在這個問題上，美學(xué)界的論爭是由來已久的和為人熟知的。

一種是主觀論。主張“美即觀念”，或主張“美即美感”，認(rèn)為“人的心靈，是自然美之源泉，也是藝術(shù)美之源泉”。

一種是客觀論。主張“美即典型”，或主張“美是自然性與社會性的統(tǒng)一”，認(rèn)為美應(yīng)為事物的一種屬性，不以人的主觀情趣為轉(zhuǎn)移。

再一種是主客觀統(tǒng)一論。主觀指人的情趣及意識形態(tài)，客觀指物象，認(rèn)為美產(chǎn)生于這兩者的統(tǒng)一過程中。美是一種以物象為對象的知識形式。持這種觀點的人后來試圖引進(jìn)馬克思主義的實踐觀，把美歸之為藝術(shù)，而把藝術(shù)歸之為一種生產(chǎn)實踐，但在邏輯表達(dá)上甚為混亂。

主觀論與客觀論在方法論上都是以主觀與客觀的分割和對立為前提的。但正如我們前面說的，這個前提本身就是虛偽的。從審美中移情與幻覺現(xiàn)象分析，把美歸之為觀念或美感似乎有一定道理，但是，如果沒有周圍的大千世界存在，那個情趣、幻覺又從何而來呢？這是主觀論面臨的難題；同時，從審美的共通感與實踐意義分析，把美歸之為典型或自然性與社會性的統(tǒng)一也不無道理，但是，如果沒有具有正常感官與審美趣味的人存在，這種典型或自然性與社會性的統(tǒng)一又如何具有審美意義呢？這是客觀論面臨的難題。

看來，美必然產(chǎn)生于主觀與客觀的統(tǒng)一。不過，這不僅是情趣與物象的統(tǒng)一，也是人與自然本身的統(tǒng)一。從心理學(xué)看，是情趣與物象的統(tǒng)一；從社會學(xué)看，是人與自然的統(tǒng)一；從具體的美感過程看，是情趣與物象的統(tǒng)一；從總體的審美活動看，是人與自然的統(tǒng)一。一方面，美產(chǎn)生于特定的心理過程，甚或不涉及任何意義的物質(zhì)實踐，但是卻與物質(zhì)實踐有著內(nèi)在的、不可分割的聯(lián)系；一方面，美產(chǎn)生于特定的物質(zhì)實踐，甚或不觸動任何層次的審美機(jī)能，但是卻又與人的審美機(jī)能有著必然的并且非常自然的聯(lián)系，人類正是在這種聯(lián)系中將個體與群體、自然與社會、現(xiàn)在與未來溝通起來，為自身的不斷發(fā)展完善提供了可能。

正是因為這個緣故，美與其說是一種知識形式，不如說是一種自我覺識和完善的形式，與其說是一種追求的目標(biāo)，不如說是一種永無終止的不懈的追求本身。

（三）自然人化問題

馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》一書在美學(xué)界曾引起了極大興趣與關(guān)注，但在對它的認(rèn)識與評價上存在不少分歧。

一種是持否定態(tài)度的。認(rèn)為這部著作是馬克思早期代表作，其中對人的本質(zhì)（“自由自覺的活動”）的表述是抽象的，人本主義的。因此一般講美是“人的本質(zhì)力量的對象化”是沒有意義的。“自然人化”指經(jīng)過人的物質(zhì)實踐改造了的自然，與“人的本質(zhì)力量的對象化”具有不同涵義，但也不能說明美，因為自然的美并不以“人化”與否為前提。

持肯定態(tài)度的有三種，其一認(rèn)為可以用馬克思講的“自然人化”解釋美的本源。自然本身并不美，美是自然社會化的結(jié)果，也就是人的本質(zhì)力量對象化的結(jié)果。所以美是合規(guī)律性（自然）與合目的性（人）的統(tǒng)一。他們認(rèn)為對“自然人化”應(yīng)該做這樣的注解：人——指人的種族，非人的個體；化——指由人的物質(zhì)實踐引起的自然的改變，是物質(zhì)過程，非精神過程。

其二認(rèn)為“自然人化”可以做為美的本質(zhì)的表征。不過，“自然人化”應(yīng)該理解為“整個大自然，也包括人自己，在愈來愈大的沒有確定界限的范圍之內(nèi)，已經(jīng)是人的實踐和理論活動的對象”。這就是說，不唯實踐是“自然人化”，感覺也是“自然人化”。因為人的感覺本身已是“人化”了的，因而不同于自然感覺，它不是被動地反映現(xiàn)實，而是能動地改造現(xiàn)實，是向自然引進(jìn)“某種秩序和整體性”。而且從審美意義上講，所謂“自然人化”正是指這種“感覺化”。

其三認(rèn)為“自然人化”既是美的本源，又是美的本質(zhì)。人化自然指經(jīng)過人的生產(chǎn)勞動改造過了的自然，但不光物質(zhì)生產(chǎn)，也包括精神生產(chǎn)。藝術(shù)也是生產(chǎn)勞動。藝術(shù)與物質(zhì)生產(chǎn)的基本原則都是“自然人化”或“人的本質(zhì)力量的對象化”；基本感受都是認(rèn)識到對象是自己的“作品”，并從中看到自己的社會本質(zhì)，因而感到喜悅。美實則只有一種，即藝術(shù)美，這是“自然人化”的結(jié)果，所謂自然美，不過是“雛形的藝術(shù)美”。

馬克思講的“自然人化”確是表現(xiàn)了一種新的審美觀，它真正消除了審美中主體與客體的對立，并為解決其它一系列理論難題提供了鑰匙，但是把它做為現(xiàn)成的結(jié)論搬用于美學(xué)中來是不行的。

“自然人化”是就自然與人的整體講的，是一個普遍的歷史過程，隨著人的實踐范圍的不斷擴(kuò)大，人化的自然也不斷擴(kuò)大，可以說，迄今除了人類感官所達(dá)不到的廣漠的宇宙之外，已不存在與人完全疏隔的生糙原始的自然了。“自然人化”當(dāng)然不僅指經(jīng)人直接加工改造了的自然，也指雖未經(jīng)加工改造，卻經(jīng)精神的馴化，從而消除了與人的疏遠(yuǎn)性，構(gòu)成了人的精神生活的組成部分的自然。“自然人化”應(yīng)包括三種內(nèi)涵和三個層次：

1．賦予自然以特定意義與價值。如太陽、月亮、雪山、風(fēng)暴等之對于人。

2．在自然基礎(chǔ)上進(jìn)行必要加工。如人的大部分物質(zhì)產(chǎn)品。

3．借助藝術(shù)幻想創(chuàng)造新的自然。如做為藝術(shù)品的建筑、園林及其它形式的藝術(shù)。

“人化自然”就是人按照美的規(guī)律進(jìn)行造型的過程。既是如此，人在幻想中和在實際上所作用的對象，包括自然本身、生產(chǎn)產(chǎn)品、藝術(shù)都應(yīng)成為審美的對象。

但是，嚴(yán)格地講，這些不需介入人的特殊的審美活動便獨立存在的審美對象只是潛在的，只是一種可能性，若要真正成為審美對象還需要有相應(yīng)的審美主體的存在，還需要人運用直覺、想象或?qū)徝荔w驗進(jìn)行再加工。真正的美是在審美過程中形成的，從這個意義上講，美不僅是對人類總體，也是對欣賞者個人的一種肯定。

由此可見，上述幾種觀點各有其片面性。否定美是“自然人化”的結(jié)果，把美看成純屬自然本身的屬性，勢必導(dǎo)致一種結(jié)論，就是美是絕對的和永恒的，而事實上卻不是如此，美是相對的，并且是變動不居的。肯定美是“自然人化”的結(jié)果，但把“自然人化”僅僅理解為物質(zhì)實踐，又勢必導(dǎo)致排除某些精神產(chǎn)品的審美價值，同時使物質(zhì)產(chǎn)品中某些不美的，甚或丑的東西與美的東西取得同樣的審美意義。肯定“自然人化”與美的本質(zhì)聯(lián)系，而把“自然人化”理解為“感覺化”，也存在一個問題，就是抹煞了或貶低了物質(zhì)實踐在審美活動中的作用。按照馬克思的觀點，自然，包括人自身的自然，并不是最后的東西，真正決定的東西還是物質(zhì)實踐。美學(xué)應(yīng)該努力闡明實踐、感覺、藝術(shù)這三者之間的關(guān)系。最后一種觀點的弊病就在于將藝術(shù)與一般物質(zhì)實踐混同了起來，以精神上的“人化”取代了實踐意義上的“人化”。

（四）美與自由問題

美學(xué)史上差不多一致肯定，美與自由有著內(nèi)在的必然的聯(lián)系。馬克思雖沒有直接談到這個問題，但是談到了人的本質(zhì)是“自由自覺的活動”，同時談到“人是按照美的規(guī)律造型的”，這實際上也是把美當(dāng)作自由的體現(xiàn)來看待。美學(xué)之值得重視并越來越獲得人們的喜愛，這是個主要原因。

我國美學(xué)界在這個問題上大約有四種觀點：

第一種觀點因循康德以來的西方美學(xué)傳統(tǒng)，把美看作是“從世界中超越出來時的自由觀照”。在他們看來，美與善不同，“美之所以為美，全在美的形象本身，不在它對于人群的效用”，因此，人們的審美活動也不同于倫理活動，是一種“無所為而為的玩索”，這是人得以享有的“唯一自由的活動”。

第二種觀點試圖闡發(fā)馬克思的思想，主張美是人的自由的對象化。他們認(rèn)為，人的本質(zhì)就在于“能夠支配他所生活的周圍世界，從周圍世界取得自由”，而美正是人的這種本質(zhì)力量的對象化，即自由的對象化，所以美的本質(zhì)可以用一句話表述：“現(xiàn)實的感性具體對象所具有的必然性同人的自由兩者的統(tǒng)一”

第三種觀點接受現(xiàn)代西方美學(xué)的影響，把美歸結(jié)為“自由的形式”。他們的主張是：“形式是一種造型的力量”。人把個別的、局限的規(guī)律抽取出來，形成為普遍有效、到處可用的規(guī)律、性能、形式，于是人就有了自由，就能夠按照任何物種的尺度造型。所以形式不僅是形式，也是內(nèi)容，其中包容著、滲透著真與善，所謂真就是合規(guī)律性——人對客觀規(guī)律的掌握；所謂善就是合目的性——人做為主體的實踐。美是形式的靜態(tài)的凝聚，是現(xiàn)實以自由形式對實踐的肯定，或者說是現(xiàn)實肯定實踐的自由形式。

第四種觀點似乎是做為第二、三種觀點的對立面提出來的，認(rèn)為“美是自由的象征”。其論點是：自由是人的本質(zhì)，是人的歷史的起點和終點。自由首先是一種認(rèn)識，一種意向，一種包含著目的、意識、趨向在內(nèi)的主體性心理結(jié)構(gòu)，其次是一種手段；目的與手段相結(jié)合，通過手段（客觀實踐）實現(xiàn)主觀目的，就是自由。美的形式是這種自由的信息、符號信號，或符號信號的符號信號，所以是象征。作為象征，美只是主體精神的表現(xiàn)，并非具有直接現(xiàn)實性，它所肯定的仍然是人的“我的存在價值”，而不是物的價值，它是“內(nèi)在自由”的象征。

這里首先涉及到對自由的理解。讓我們引兩段話，一段是恩格斯在《反杜林論》中講的：“黑格爾第一個正確地敘述了自由與必然之間的關(guān)系。在他看來，自由是對必然的認(rèn)識。”另一段是列寧在《哲學(xué)筆記》中對黑格爾《邏輯學(xué)》《本質(zhì)》第三篇“現(xiàn)實”的批注：“注意自由＝主觀性（“或者”）目的、意識、趨向注意。”我以為，這兩段話恰好揭示了構(gòu)成自由這一概念的兩個相互聯(lián)系的方面。自由是對必然的認(rèn)識，這是自由的客觀性方面，就這個意義上說，必然是自由的基礎(chǔ)，人只有在認(rèn)識和把握了必然的基礎(chǔ)上才能獲得自由，因此，自由如果是真實的，就必定是客觀的，符合客觀必然性的；自由是目的、意識、趨向，這是自由的主觀性方面。自由的主觀性意味著，自由做為認(rèn)識不能停止在客觀性上，必須轉(zhuǎn)化為主觀性；認(rèn)識中的自由還不是真正的自由，真正的自由是實踐中的自由；認(rèn)識還要回到實踐，并通過實踐得到確證。

如果這樣看是正確的，那么上述第一種觀點把自由看作是對現(xiàn)實的超脫，顯然是不妥的。如果美只是給人造成這樣一種自由的幻象，使人暫時獲得所謂“避風(fēng)息涼”的樂趣，那對于人未必是好事。上述第四種觀點認(rèn)為自由首先是目的，其次是手段也是不妥的。因為目的與手段本來是不可區(qū)分的。手段不是別的，就是目的的外部現(xiàn)實。目的只要存在著就必定以手段的形式表現(xiàn)出來，凡是尚未表現(xiàn)為手段的就還不成其為目的。游泳的自由是在實際開始游泳時才取得的。上述第二種、第三種觀點把自由看作是人類實踐活動本身，同時又把美看作是自由的實現(xiàn)（“自由的對象化”，自由的“靜態(tài)凝聚”），這似乎陷入了二律背反。自由，按照其本性就是不息地運動和否定，如果它能以通過形式實現(xiàn)出來，那必定不僅是對已有規(guī)律的認(rèn)識，對已有現(xiàn)實的設(shè)定，還有向未來運動的趨向。

但是，這不是說上述觀點在運用來解釋美的本質(zhì)時沒有可取之處。我以為可以在一定意義上把審美看作是一種“自由觀照”，因為審美畢竟不涉及具體的功利。但是，這種自由只能理解為對主體的必然性的認(rèn)識和超越。來自主體的必然性，即生物性欲求，對人同樣是一種限制和壓迫，審美的快慰無疑與認(rèn)識與超越它有關(guān)。也可以在一定意義上把美看作是“自由的對象化”，“自由的形式”，因為美畢竟體現(xiàn)了人對某些規(guī)律的掌握和人自身的某種目的、意識、趨向。但是必須指明，對象化了的自由只是人的自由自覺活動的一個環(huán)節(jié)，一種沉積物；成為形式的自由只是人去獲取更大自由的起點，美所給予人的不僅是對已有自由的依戀和懷念，更重要的是對未來理想自由的向往。正是在這個意義上，我贊成把美看作是“自由的象征”。誠如有人批評的，作為象征，美只是一種“符號性的、意識形態(tài)的標(biāo)記或活動”，它給予人們的永遠(yuǎn)不是某種心意的滿足，而是為獲得這種滿足的熱烈而深沉的沖動。人們在美里并沒有享有真正的自由，即達(dá)到人與自然的融合統(tǒng)一，但是卻證實了獲得這種自由的可能性，以及自由所能給人帶來的愉悅心境。

（五）積淀問題

所謂積淀問題就是在個別的美與審美活動中如何體現(xiàn)人類的審美文化傳統(tǒng)的問題。積淀，應(yīng)該說有兩個方面，一方面是作為審美主體的積淀，一方面是作為審美客體的積淀。前一方面早已為人們所注意。朱光潛先生在講審美三階段時，說美感經(jīng)驗前經(jīng)過了長久的積累和準(zhǔn)備，一頃刻的美感經(jīng)驗總是有幾千萬年的遺傳性及畢生的觀察、思索、體驗做它的背景，就是講這方面的積淀。近年來主要是講后一方面的積淀，這確是一個新的問題。這也是構(gòu)成在美的本源問題上主張“美是自然性與社會性的統(tǒng)一”論的理論根據(jù)之一。當(dāng)然，說它是個新問題也不盡然，因為在西方，比方克萊夫·貝爾也曾觸及到這個問題。

提出作為審美客體的美是一種積淀的人對積淀這個詞做了如下的規(guī)定：“要研究理性的東西怎樣表現(xiàn)在感性中，社會的東西怎樣表現(xiàn)在個體中，歷史的東西怎樣表現(xiàn)在心理中。后來，我造了‘積淀’這個詞。‘積淀’的意思，就是指把社會的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個體的、感性的、直觀的東西，它是通過自然的人化過程來實現(xiàn)的。”

他認(rèn)為有三種形式的積淀：一種是“原始積淀”。比如原始人通過生產(chǎn)勞動，從對自然規(guī)律、秩序、節(jié)奏的長期感受中形成了最早的美的形式與審美的形式感，即節(jié)奏、韻律、均衡、統(tǒng)一等等。現(xiàn)代人也有“原始積淀”問題，比如時空感，對遼闊的宇宙的感受和某種對時間節(jié)奏的感受，都是從現(xiàn)代化的生產(chǎn)、生活、工藝科技中得到的。另一種是“藝術(shù)積淀”。藝術(shù)起源于巫術(shù)，巫術(shù)是審美與藝術(shù)的中介。巫術(shù)中包括有科學(xué)、宗教、藝術(shù)成分，是把人群團(tuán)結(jié)起來、鞏固起來并延續(xù)下去的手段。原始美感經(jīng)由巫術(shù)積淀為藝術(shù)形式，升華為藝術(shù)活動。藝術(shù)形成后又經(jīng)歷了由再現(xiàn)到表現(xiàn)，到裝飾，由裝飾又到再現(xiàn)的內(nèi)容與形式“二律背反”的積淀過程。再一種是“生活積淀”，包括時代生活、社會氛圍、藝術(shù)創(chuàng)作、審美活動等等。特別是社會氛圍，這是作品獲得某種特定審美情調(diào)的主因。

他認(rèn)為，積淀過程就是自然人化的過程，從心理學(xué)上講也是“集體無意識”的過程。

這種積淀理論在美學(xué)界獲得了相當(dāng)多的人的贊同，但是也遇到了一些人的強(qiáng)有力的批評，他們提出以下的質(zhì)疑：

第一、積淀做為用以說明美的社會、理性與歷史本質(zhì)的概念，是不周延的。無論是“原始積淀”、“藝術(shù)積淀”與“生活積淀”都很難解釋人類實踐所觸及不到的自然界，比如太陽、月亮、星體。

第二、積淀只是揭示了美得以產(chǎn)生的歷史文化背景，而不能指明它所以產(chǎn)生的原因。人們?yōu)槭裁葱枰溃侩y道僅僅是為了接受一個歷史的必然的事實？積淀適于用靜態(tài)的東西，而美是動態(tài)的，美是一種“整體性的動力結(jié)構(gòu)”，它當(dāng)然是某種歷史的結(jié)果，但更是對這種結(jié)果的超越。

第三、按積淀這個詞義，只能是量的遞增，不會造成新的結(jié)構(gòu)和功能。沙粒也可以積淀，但積淀的結(jié)果還是沙粒。美是一種精神性的東西，它所遵循的原則是“生命法則”，兩種或幾種精神的結(jié)合就會產(chǎn)生一種新的精神。

批評者以為，他們與主張積淀論的人的分歧體現(xiàn)了審美觀上保守與進(jìn)步，過去與未來不同的趨向。

圍繞積淀問題所展開的討論是很有意義的，通過這個討論加深了人們對自然人化及美的本質(zhì)問題的理解。

每一種客體都是作為歷史全過程的一個環(huán)節(jié)而存在的，每一個人也都是作為人類總體的一分子而生活的，他們的本質(zhì)、意義、地位都是由這個全過程和總體確定的，就這個意義上說，美是一種積淀是可以成立的。否認(rèn)這一點，把美看成是純粹“孤立絕緣”的東西，就不能揭示蘊藏在美之中深廣的意蘊和它所以震撼和張揚人的心靈的巨大魅力。但是，應(yīng)該指出，積淀必然同時包括審美主體與客體兩個方面，不能設(shè)想在沒有審美主體作用下客體自身的積淀，同時，也不能設(shè)想積淀完全是個“集體無意識”的過程。馬克思講自然人化，而人不同于動物，是按照美的規(guī)律造型的，人的本質(zhì)就是自由自覺的活動，如果積淀并不能透出人的自由創(chuàng)造的本質(zhì)，人在自己的積淀物中并不能直觀自己，那樣積淀何以成為美，何以給人以審美的享受就很難解釋了。當(dāng)然，在積淀中有“集體無意識”的因素，這方面問題比較復(fù)雜，需要研究。

積淀論與超越論并不矛盾，只講積淀或只講超越都是片面的。沒有超越，積淀不僅沒有意義，也是不可能的。在精神文化方面不存在純粹量的積累。同時，沒有積淀，超越也是沒有根據(jù)和不可能的。超越總要找到一塊現(xiàn)實的立足點，總要憑借一定的歷史條件，并不是完全靠空想與勇氣可以辦到的。積淀不僅決定了超越可能，而且決定了超越的方向。《蒙娜麗薩》在形式上所做的超越，作為因素與契機(jī)早已包含在它對歷史文化與繪畫技巧的積淀中。當(dāng)然，針對那種將美僅僅歸結(jié)為積淀而強(qiáng)調(diào)美的超越性質(zhì)是絕對必要的。美不是回憶，它對于人永遠(yuǎn)具有一種解放的性質(zhì)。正像一位日本美學(xué)家做的比喻，它是高擎在人前頭的燈火，故然要指明人已走過的路程，但更重要的是照亮人將要踏上的更輝煌的征途的。

（六）藝術(shù)本質(zhì)問題

國外關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的討論很熱烈。傳統(tǒng)理論認(rèn)為，藝術(shù)就在于意象或形象；現(xiàn)代美學(xué)則認(rèn)為藝術(shù)是形式，是符號，是經(jīng)驗，是過程。這種觀念也影響到國內(nèi)的美學(xué)界，不過國內(nèi)大部分學(xué)者仍然主張藝術(shù)是經(jīng)過想象加工的物態(tài)化成果。

在現(xiàn)有關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的闡釋中，或注重藝術(shù)的再現(xiàn)性方面，或注重藝術(shù)的表現(xiàn)性方面，或試圖將這兩方面統(tǒng)一起來，其分歧也是明顯的：

把藝術(shù)看成是一種再現(xiàn)的人，有的做了這樣三個層次的表述：一、藝術(shù)是認(rèn)識現(xiàn)實并表現(xiàn)現(xiàn)實的；二、藝術(shù)是現(xiàn)實的典型化；三、藝術(shù)是對現(xiàn)實從現(xiàn)象到本質(zhì)的典型的形象的認(rèn)識，并技巧地具體地表現(xiàn)出來的。這三個層次是步步深入的。藝術(shù)具有四個基本特征：客觀現(xiàn)實性、主觀認(rèn)識性、具體形象性、表現(xiàn)技巧性，這些特征已確切地囊括在上述表述中。有的還借用馬克思的話，把藝術(shù)視作是一種生產(chǎn)勞動，一種把握世界的方式。

把藝術(shù)看成是表現(xiàn)的人，有的以同樣方式分為五個層次：一、藝術(shù)是一種美（不是一切美都可稱為藝術(shù)）；二、藝術(shù)是人的創(chuàng)造（不是任何創(chuàng)造都可稱為藝術(shù)）；三、藝術(shù)是精神產(chǎn)品（藝術(shù)不是任何精神產(chǎn)品，如果精神現(xiàn)象可以區(qū)分為結(jié)構(gòu)性的與動力性的，藝術(shù)屬于動力性的）；四、藝術(shù)是感性動力的經(jīng)驗形態(tài)，即情感的表現(xiàn)（也并非所有情感的表現(xiàn)都是藝術(shù)）；五、藝術(shù)是真實情感的表現(xiàn)形式。藝術(shù)的目的在于同情，在于實現(xiàn)在變化、差異、多樣性基礎(chǔ)上人類個體與整體的統(tǒng)一，因此藝術(shù)首先必須遵循的第一個原則，就是“誠實”。

試圖將這兩方面統(tǒng)一起來的人，很早以來就有以“情趣與意象的統(tǒng)一”界定藝術(shù)的；近年來又有人提出了一種新的解釋：藝術(shù)既不在畫布、石塊、書頁、樂譜中，也不在心靈中或人性中，而“現(xiàn)實地存在于人們的審美經(jīng)驗中”。在他們看來，第一，作為藝術(shù)的東西必須得有個物質(zhì)載體；第二，作為藝術(shù)的現(xiàn)實存在即是審美對象。藝術(shù)作為審美對象只存在于當(dāng)人們欣賞它們時，所以是一種幻想的實在，它的狀況、性質(zhì)既取決于那個物質(zhì)載體所客觀地提供的一切，也取決于欣賞者主體個人所提供的一切。可以說，“藝術(shù)的現(xiàn)實本體就是審美對象、審美手段（物質(zhì)載體）和審美經(jīng)驗這三者極其復(fù)雜的矛盾統(tǒng)一體”。

應(yīng)該說，把藝術(shù)與藝術(shù)品區(qū)分開來，是美學(xué)理論上的一個重大進(jìn)步。這一點我們無疑應(yīng)借鑒國外一些美學(xué)家的觀念。過去（以及現(xiàn)在主張藝術(shù)是再現(xiàn)或是表現(xiàn)的）一些人把藝術(shù)與藝術(shù)品看成一個東西，因此把貝多芬的第九交響樂的樂譜或根據(jù)樂譜所進(jìn)行的演奏當(dāng)作第九交響樂本身。實際上，它們既不等于曾經(jīng)活躍在貝多芬頭腦中的第九交響樂，也不等于現(xiàn)在鳴響在聽眾心靈中的第九交響樂。貝多芬給我們留下的只是藝術(shù)品，將這種藝術(shù)品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，還需經(jīng)過指揮家、演奏家及聽眾進(jìn)行再創(chuàng)造。正因為如此，藝術(shù)品作為已經(jīng)物態(tài)化的實在是具體的、有限的，但藝術(shù)卻是普遍的、無限的。貝多芬的第九交響樂所以具有永恒的魅力，不是因為它抓住了億萬人的心，而是因為億萬人過去、現(xiàn)在（以及將來）對它進(jìn)行了不斷切磋與加工。

既是如此，藝術(shù)就必然是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。人們在這方面所做的區(qū)分不僅只具有相對的意義，而且只表明人自身認(rèn)識上的局限。純粹的再現(xiàn)是不可能的，因為人畢竟不同于鏡子，人的感覺、思想、情感都是具有鮮明傾向的；同樣，純粹的表現(xiàn)也是不可能的，因為人是社會動物，人的感覺、思想、情感歸根結(jié)底是在一定社會交往中生成的，除了社會所給予的，或與社會息息相關(guān)的東西，人就一無所有。藝術(shù)要再現(xiàn)，但再現(xiàn)的是經(jīng)過自己感知、理解、提煉、渲染了的東西；藝術(shù)要表現(xiàn)，但表現(xiàn)的是能為其他人感知、理解、認(rèn)同和共鳴的東西，所以藝術(shù)家的誠實必然包容有雙重的含義，即對社會的誠實與對自身的誠實。單單講對自身的誠實，講所謂情感和良心是不夠的，人們之所以熱愛和尊重藝術(shù)家，并不是因為藝術(shù)家像神一樣超出了他們，而是因為藝術(shù)家就生活在他們之中，是他們的代表，藝術(shù)家的意義就在于為人們洞開了一面通向真實與美的窗口，使人們從平庸中見出神奇，晦暗里見出光明，頹敗中見出新生。

但是，不能認(rèn)為藝術(shù)已現(xiàn)實地存在于審美經(jīng)驗中，經(jīng)驗是已經(jīng)過去了的東西，而藝術(shù)卻指正在生成和將要生成的東西。藝術(shù)作為一種美，與一切美一樣，是在主體與客體交匯的剎那間形成的，它永遠(yuǎn)是具體與普遍、過去與未來、有限與無限的交替與統(tǒng)一，永遠(yuǎn)是創(chuàng)造，是進(jìn)化，是更新。因此，藝術(shù)提供的不是任何現(xiàn)成的給定的對象，而是只有憑借想象才得以顯現(xiàn)的契機(jī)、框架或原型，藝術(shù)的價值不是指證什么是真，只是告誡人們?nèi)绾稳カ@得真；藝術(shù)家與讀者之間的關(guān)系，不是教訓(xùn)者與被教訓(xùn)者的關(guān)系，而是平等合作的伙伴關(guān)系。這樣來理解藝術(shù)，或許能夠澄清將藝術(shù)比做一種精神生產(chǎn)時所產(chǎn)生的種種誤解，并有助于提高藝術(shù)家與讀者兩方面的創(chuàng)造意識與激情。

（七）美感問題

美感問題是美學(xué)中最復(fù)雜的問題，也是爭論最多的問題。

有的人把美感看成是一種認(rèn)識，認(rèn)為“美感的發(fā)生，是由于事物的美或其摹寫和美的觀念適合一致”；認(rèn)為美感同樣是感覺——表象——概念——判斷（兩個概念構(gòu)成）——判斷（三個概念構(gòu)成）過程，不同的是它的具象性；同時認(rèn)為，概念的具象性也就是意識中事物的典型性，是藝術(shù)認(rèn)識的基礎(chǔ)。

有的人把美感看成是想象或形象思維。認(rèn)為形象思維即想象與抽象思維是人的思維能力的兩面，是不可分割的。藝術(shù)活動應(yīng)以形象思維為主，抽象思維為輔。所謂形象思維也就是美感，美感是不借助概念，而借助于形象的思維方式，但又認(rèn)為，形象思維不能囊括美感，因為介入美感的還有其它心理—生理因素，如情感、潛意識等。

有的人認(rèn)為，美感就是美，此外并無其它的美。美感不是對客體的美的感知、認(rèn)識，而是對主體自身的善與愛的展示，善與愛是構(gòu)成美感的共同基礎(chǔ)。就這個意義上講，“美感是更深刻的思想”。

還有的人把美感分為廣義與狹義兩種，把廣義的美感稱為審美意識，狹義的美感稱為審美愉快。

可以看出，這里強(qiáng)調(diào)的是：真正的美感是獲得審美愉快的剎那，而審美愉快是由心理生理上的某種滿足，一定的感受和判斷構(gòu)成的。在美感之前，人們對對象的審美知覺、理解、想象、意向僅僅是一種前奏，它們雖然把人引向了美感，但本身還不是美感；當(dāng)然，人們對對象所持的審美態(tài)度、審美注意、審美經(jīng)驗就更不能稱為美感本身了；美感之后，人們由美感產(chǎn)生的滿足、感受、判斷要轉(zhuǎn)化為審美觀念、趣味、理想，以及審美情感和審美能力，這雖然源自于美感，卻也只是它的延續(xù)，轉(zhuǎn)化中美感本身可能淡化了，同時不可避免地羼進(jìn)新的成分。

我認(rèn)為，美感牽涉到各種心理與生理因素，是個極復(fù)雜的過程，需要做更深入更具體的分析。一、在美感中，認(rèn)識的因素是存在的。但講美感就是美的事物或其摹寫與美的觀念的“適合一致”，值得研究，因為這就意味著有一個先驗的恒定的美的觀念的存在。應(yīng)該說，每次美感活動都必然與美的觀念有適合一致的，也有不適合一致的東西，必然給人帶來一些新的感受和滿足。所謂認(rèn)知就是這個意思，但這絕不是美感的本質(zhì)所在。還需指出，美感雖在一定意義上是一種認(rèn)識，但并不涉及概念，它的邏輯并不是建立在概念與概念之間關(guān)系上面。二、美感不僅不是抽象思維，也不是形象思維。美感常常是直接的、剎那間完成的，并不存在思維過程；有些美感（比如由某些藝術(shù)品引起的美感）要涉及到形象思維，但形象思維只是其中一種心理機(jī)制和功能，并不是其全部；而且，從另一方面看，形象思維也不一定會帶來美感，人們對地獄與末日審判的想象也多借助于形象思維，但由此得到的只是恐懼。三、認(rèn)為美感是更深刻的思想，是內(nèi)在的善與愛的展示，有一定道理。一般感覺總與人的知識、經(jīng)驗、習(xí)慣等相聯(lián)系在一起，美感則進(jìn)一步，與人的情趣，修養(yǎng)、意向聯(lián)系在一起。美感是考量人的精神文明水準(zhǔn)的綜合的尺度。但內(nèi)在的善與愛對于美感并不具有同樣的意義，善的人常常執(zhí)著地追索著美，但不善的人也不愿意讓丑做他的陪伴。而愛就不同了。美必定與愛共生，有了美才有愛，也可以說，有愛才有了美。在具有厭世心理的人看來，世界只是丑的舞臺。四、美感本質(zhì)上是一種快感，這是它不同于一般感覺和思維活動的標(biāo)志。在美感中，“快”與“感”二者是不可分割地連結(jié)在一起的。“快”就是由“感”引起的，并且就滲透在“感”之中；“感”就是以“快”的形式出現(xiàn)的。沒有“快”的“感”不是美感，沒有“感”的“快”也不是美感。這樣，上述把審美知覺、審美理解（想象、意向）與審美愉快分為不同層次，而認(rèn)為只有審美愉快才是美感的說法就不能成立了。

對美感的分析，應(yīng)注意以下三種不同層次、不同內(nèi)涵與不同意義：

直覺一形式。形式指比例、對稱、和諧、節(jié)奏、旋律、韻味等。在這里起作用的是：1．直接的感知；2．感知所引起的生理反應(yīng)；3．對潛意識的刺激；4．大腦中樞的綜合重構(gòu)。這是美感的最初級，也是最基本的層次。

想象一意象。意象是由形式轉(zhuǎn)化而來的精神的載體。這里包含的諸心理因素有：1．直覺一靈感；2．記憶—聯(lián)想；3．情感—意識；4．理解一經(jīng)驗；5．具象一創(chuàng)造性心理機(jī)制。

體驗一審美境界。境界是具象的消解與升華。體驗就是宋代文論家邵雍說的“以心觀心，以身觀身，以物觀物”，也就是當(dāng)代西方美學(xué)家伽達(dá)默爾講的“我們回到其中的逝去的東西”。體驗不是某些心理活動過程，而是整個心靈和整個生命的投入，是通過主體與客體的交融造成一種無差別、無界域的境界，從而使人享有一種幻覺的自由和解放。

美感中不同層次的存在為人性的改造和完善提供了可能。

（八）審美教育問題

美學(xué)與美育是同時發(fā)展起來的。美學(xué)如僅停留在藝術(shù)規(guī)律的探討上，還是幼稚的，只有上升到對人自身的認(rèn)識與改造上才走向成熟。西方與我國美學(xué)家歷來十分重視美育問題。近年來圍繞這個問題討論也比較熱烈。

蔡元培先生曾主張美育目的在于“陶養(yǎng)”感情，這種觀點一直持續(xù)至今。他們認(rèn)為美育有兩方面的作用，一是“解放情感”，“維持心理健康”。——“人除了維持生命之外，還有高尚的營求，美與藝術(shù)就是。這同樣是人的最原始、最普遍、最自然的需要，這種需要應(yīng)該得到滿足，否則對人是一種損耗與殘害”；一是“傳染情感”，“打破人與人之間的界限”。——“藝術(shù)把人們引導(dǎo)到一個較廣大的世界里去，伸展同情，擴(kuò)充想象，增加對人情物理的深廣的認(rèn)識，而這正是道德的基礎(chǔ)”。

與此不同，另一種觀點認(rèn)為，美育與科學(xué)教育本質(zhì)上是一致的，即認(rèn)識現(xiàn)實的本質(zhì)真理，從而更好地為改造現(xiàn)實和推動現(xiàn)實而斗爭。美育也有特殊之處，這就是由于它依恃于藝術(shù)美——典型的存在，所以能夠“寓教于樂”。美育是“在得到相應(yīng)感受、感觸、感動同時得到具體形象的真實的生活知識，得到對于生活的本質(zhì)真理的形象的認(rèn)識，進(jìn)而去推動現(xiàn)實生活的改造”。

第三種觀點認(rèn)為，美育的意義是建立“新感性”與實現(xiàn)新的“天人合一”。他們主張自然的人化包括外在自然的人化與內(nèi)在自然，即人自身的人化。所謂內(nèi)在自然人化，一指“感官的人化”——表現(xiàn)為感受的豐富深刻和感性的功利性的消失；一指“情感的人化”——對情感的塑造和陶冶，而這就是“新感性”。“把社會的、理性的、歷史的東西累積沉淀為一種個體的、感性的、直觀的東西，它是通過自然的人化的過程來實現(xiàn)的，我稱之為新感性”。建立了“新感性”，也就實現(xiàn)了新的“天人合一”。

第四種觀點認(rèn)為，美育的目標(biāo)是人的解放。人的解放包括人道主義意義的解放與美學(xué)意義上的解放，前者是宏觀歷史學(xué)，著眼在征服了自然的人類如何從自己造成的社會必然性的束縛中解放出來；后者是微觀心理學(xué)，著眼在異化現(xiàn)實中的孤獨的個人如何從他的“自我”這一狹小黑暗的牢籠中解放出來。后者是一種“思想上的解放”，這是從兩種意義上說的：一是人在這里擺脫了動物式的直接肉體需要，超離了“利己主義”，失去了赤裸裸的有用性；一是人進(jìn)入物，物進(jìn)入人，有限進(jìn)入無限，無限進(jìn)入有限，消滅了我與外界的對立，從而使在異化狀態(tài)下分裂開來的人的個體與整體又象征性地統(tǒng)一起來。人的自我解放與社會解放是相互溝通的，對于社會解放來說，自我解放是一個象征，一個向?qū)В粋€縮影，或者一種探索，一種準(zhǔn)備，一種演習(xí)。

應(yīng)該說，人性的改造與人的自我完善是人的一種本質(zhì)的追求，也是人的生命力的表現(xiàn)，審美教育無疑是與此聯(lián)系在一起的。但是，就像人本身總是處在一定的歷史過程中和一定的層次上，審美教育也必然有與人相應(yīng)的不同的目標(biāo)和內(nèi)涵。至少可以分為三層：第一、對形式感的陶冶和訓(xùn)練，形成人的特殊的感受力與反應(yīng)能力；第二、對理性與情感的陶冶和訓(xùn)練，形成人所特有的審美意識與情操；第三、對人的本性，人的整個生命的改造與升華，形成與外在自然和諧相適應(yīng)的人的內(nèi)在和諧，人的本質(zhì)的全面肯定和發(fā)展。

朱光潛先生生前曾注意到馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)一哲學(xué)手稿》中講的共產(chǎn)主義是人的本質(zhì)的全面占有的話，并認(rèn)為這應(yīng)成為美育的最高宗旨，這是有道理的。人的本質(zhì)的全面占有，即全面肯定和發(fā)展當(dāng)然是通過改造外在自然的物質(zhì)實踐來實現(xiàn)的，但是，外在自然本身就包括了人自身在內(nèi)，因為對于“我”來講，其他的所有的人，整個社會都屬于外在自然，而且，按照馬克思的觀點，“我”作為主體與自然做為客體是統(tǒng)一的，自然通過物質(zhì)實踐所發(fā)生的變革，必然同時反應(yīng)在“我”身上，引起“我”的變革。如果用自然人化這個概念，可以說，外在自然的人化，必然有相應(yīng)的人的內(nèi)在自然的變化，否則，外在自然的人化也是不可能的。審美教育的意義就在于在推動外在自然人化同時，促進(jìn)人的內(nèi)在自然的人化，人的本質(zhì)的全面肯定與發(fā)展。審美教育之所以具有這樣的意義，是因為：一、其它教育大半是訴諸人的理智的，審美教育則觸及到人的所有心理機(jī)制和功能，包括意識與潛意識、理性與非理性、感覺與超感覺，包括馬克思講的“視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、感覺、愿望、活動、愛”；換句話說，只有通過審美活動，人的各種內(nèi)在感官和心理機(jī)能才能同時調(diào)動起來并均衡地得到肯定和發(fā)展。二、其它教育都是一定特定環(huán)境下進(jìn)行的，審美教育則無所不在，從自然直觀，到生產(chǎn)實踐，到藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞，可以說貫穿于人生的各個領(lǐng)域。審美教育不僅從內(nèi)在心理方面具有調(diào)節(jié)的作用，在外在方面也具有協(xié)調(diào)的作用，正是它推動人們?nèi)ッ嫦蛘麄€自然，整個生活，實現(xiàn)與自然的統(tǒng)一。三、其它教育都必然有一個特定目標(biāo)，審美教育則超越任何具體目標(biāo)，而把人引向至高的美的境界。美與任何具體的知識不同，它既是有限的，又是無限的，既是感性的，又是超感性的，既是屬于個體的，又是屬于人的總體的，因此，追求美就意味著追求有限與無限、感性與超感性、個體與族類的統(tǒng)一，就意味著人向自己本質(zhì)的升華，人的全面解放。

從這個觀點來看，把審美教育僅僅看成是情感教育或知識教育是太膚淺了，而把審美教育看成是實現(xiàn)感官與情感兩方面的人化，并把這種“新感性”的建立看成是“天人合一”（如果像作者解釋的“天人合一”即馬克思講的人與自然的統(tǒng)一的話）的前提，又未免太簡單了。僅僅感官與情感的人化恐怕還不是人的內(nèi)在自然的人化，既是如此，僅僅實現(xiàn)了感官與情感的人化的人也就不可能與自然統(tǒng)一起來，而且在人的其它方面沒有人化前，這兩方面的人化也是不可能的。至于說審美教育的目的是人的“思想上的解放”或“自我解放”，而“解放”就意味著“擺脫動物式的直接需要”，就是使“個體與整體象征性地統(tǒng)一起來”，這么說看起來十分推重審美教育，實則是取消和抹煞了審美教育，因為就像黑格爾曾說的，每一次審美都包含有這種意義上的解放，既然如此，還要審美教育干什么？審美教育如果真的為人的社會解放提供了訓(xùn)練和準(zhǔn)備，那絕不是這種空幻的自我超離，而是在現(xiàn)實與理想間，個人與種族間，有限與無限間架起了橋梁，并使人在從前者向后者的過渡中逐漸完成精神上與心理機(jī)制上的轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，這個問題比較復(fù)雜，還有待美學(xué)界的深入研究和探討。