藝術(shù)心理學(xué)的學(xué)科定位

藝術(shù)心理學(xué)是一門相對獨立的學(xué)科，但是，究竟處在一個什么樣的位置上？本文試圖做些比較探討。

藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)

藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是十分復(fù)雜的。與這個結(jié)構(gòu)體相對應(yīng)著的是一個學(xué)科群，諸如藝術(shù)學(xué)、藝術(shù)符號學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)信息學(xué)、藝術(shù)教育學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)價值學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)、藝術(shù)控制論、藝術(shù)文化學(xué)等，而藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)只是關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)大家族眾多學(xué)科中的兩個。

它們雖然都在研究同一個客體 ——藝術(shù)，但各自的角度是不同的：藝術(shù)學(xué)是哲學(xué)認識論的自然延伸；藝術(shù)心理學(xué)是現(xiàn)代心理科學(xué)的自然延伸。藝術(shù)學(xué)從哲學(xué)認識論角度出發(fā)，所要研究的是關(guān)于藝術(shù)的全部基本特點，諸如藝術(shù)的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)的功用、藝術(shù)的生成、藝術(shù)的發(fā)展等方面的一般規(guī)律；而藝術(shù)心理學(xué)從現(xiàn)代心理學(xué)角度出發(fā)，所要研究的是藝術(shù)領(lǐng)域的各種類型的心理現(xiàn)象，要闡發(fā)的是藝術(shù)領(lǐng)域的種種心理學(xué)規(guī)律。

認真地推敲起來，全部的藝術(shù)現(xiàn)象中，都包蘊著心理的因素，只是有些藝術(shù)現(xiàn)象中所蘊含的心理因素處于潛隱狀態(tài)，而另一些藝術(shù)現(xiàn)象中所蘊含的心理因素則處于外顯狀態(tài)。

先看心理因素處于潛隱狀態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象。比如藝術(shù)中的“含蓄”。藝術(shù)學(xué)認為它是一個矛盾統(tǒng)一體，這個矛盾統(tǒng)一體有兩個側(cè)面：一是又明白又費思索的矛盾統(tǒng)一，二是無限的深廣和有限的凝煉的矛盾統(tǒng)一。同時，“含蓄”既是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，又是藝術(shù)的一種風(fēng)格。作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，它是塑造藝術(shù)形象的一種手段，作為一種風(fēng)格，它是某一個作家在其一系列作品中所表現(xiàn)出來的一種獨特品格，等等。而藝術(shù)心理學(xué)的研究則大異其趣，它從現(xiàn)代心理學(xué)的角度去觀照藝術(shù)含蓄，挖掘深隱于其中的心理因素，作出心理學(xué)的解釋。譬如“含蓄”之所以感人的心理依據(jù)是什么？具有何種心理媒介？何以能活躍接受者的聯(lián)想、想象？再比如藝術(shù)中的“重復(fù)”，藝術(shù)學(xué)的研究，是對藝術(shù)“重復(fù)”現(xiàn)象加以梳理、歸納、抽象，概括出藝術(shù)“重復(fù)”的一般性規(guī)律。如從魯迅《秋夜》散文詩的開頭一段，即“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”，概括出藝術(shù)重復(fù)可以起到點染環(huán)境的氣氛、展現(xiàn)作者特定心境的作用。又如從魯迅小說《祝福》中祥林嫂的“我真傻，真的……”這一番話中，概括出藝術(shù)重復(fù)還可以起到突出人物性格的作用，等等。藝術(shù)心理學(xué)的研究則不同，它要對藝術(shù)重復(fù)作出心理學(xué)解釋，概括出藝術(shù)重復(fù)的藝術(shù)心理規(guī)律。現(xiàn)代認知心理學(xué)理論告訴我們，同一個事物與不同的背景相匹配，給人的感覺是不同的，比如一個中等明度的灰色點，放在一個白色背景上看起來顯得顏色深，而放在一個黑色背景上看起來就顯得淡一些。這可以說明《詩經(jīng)》的《苤莒》一詩中“采采苤莒”一句六次重復(fù)的藝術(shù)效果：給人以一種整體中變化的感覺。

再看心理因素處于外顯狀態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象。比如藝術(shù)的創(chuàng)作過程，藝術(shù)學(xué)的典型描述是：它是藝術(shù)家對生活的認識與表現(xiàn)的過程。這一過程的具體內(nèi)容有：選擇和處理題材，開掘主題，提煉情節(jié)，直至用典型化的方法塑造成藝術(shù)形象，使思想內(nèi)容和藝術(shù)形式達到完美的結(jié)合。這種研究很少真正去注意創(chuàng)作過程中的心理因素，而仍執(zhí)著于哲學(xué)認識論。藝術(shù)心理學(xué)則自覺地從現(xiàn)代心理科學(xué)入手，以藝術(shù)創(chuàng)作主體的心理結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作心理過程為自己的研究對象。

當然，藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)之間也有相互聯(lián)系的一面。從某種意義上說，藝術(shù)學(xué)的研究成果的積累，對科學(xué)藝術(shù)心理學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是有著不可低估的積極作用的。這種作用可以從兩方面看：一方面，藝術(shù)學(xué)對心理因素處于潛隱狀態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象的研究，可以為藝術(shù)心理學(xué)研究提供方便；另一方面，藝術(shù)學(xué)對心理因素處于外顯狀態(tài)的藝術(shù)現(xiàn)象的研究，因為側(cè)重于經(jīng)驗性的歸納描述，因此又可以為藝術(shù)心理學(xué)的研究提供豐富的實證性資料。

心理學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)

科學(xué)對一個客體的研究，可以從兩種認識論水準上展開：非獨特性水準與獨特性水準。對藝術(shù)進行研究的科學(xué)，也是如此。對藝術(shù)作非獨特性水準研究的科學(xué)，是把藝術(shù)當作該門科學(xué)的一般性對象加以考察的，它要做的是運用屬于藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)象材料去闡發(fā)該門科學(xué)的一般規(guī)律；對藝術(shù)作獨特性水準研究的科學(xué)則把藝術(shù)的特殊性當作自己的研究對象，它所要闡發(fā)的是關(guān)于藝術(shù)的特殊規(guī)律。比如對藝術(shù)進行信息論的研究。非獨特性水準的研究，只是把藝術(shù)看成與其他信息系統(tǒng)相同的一種信息系統(tǒng)，研究者研究藝術(shù)，只是為了揭示為所有的信息過程所固有的普遍規(guī)律，而對藝術(shù)信息的特殊性不感興趣。獨特性水準的研究，則把藝術(shù)看成為一種特殊的信息系統(tǒng)，并把它視為自己的唯一的根本的研究對象。因此，這就成了一門與普通信息論相區(qū)別的獨立學(xué)科——藝術(shù)信息論。

基于同樣的觀點，我們認為，心理學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)之間的區(qū)別，也正是科學(xué)對藝術(shù)的兩種認識論水準之間的區(qū)別：心理學(xué)如果對藝術(shù)進行研究，這種研究是非獨特性水準的，而藝術(shù)心理學(xué)，則是對藝術(shù)的獨特性水準的研究。

對藝術(shù)的非獨特性水準的心理學(xué)研究，作為一般的普通的心理科學(xué)，它涉足于藝術(shù)領(lǐng)域，搜集藝術(shù)材料，只是為了發(fā)展一般的普通的心理科學(xué)，為了說明只具有一般性意義的心理活動規(guī)律。因此，它不是從藝術(shù)的獨特性方面，而是從其非獨特性方面來看待藝術(shù)的，換言之，它感興趣的不是那種能把藝術(shù)中的心理現(xiàn)象與其他領(lǐng)域中的心理現(xiàn)象區(qū)別開來的東西，而是為一切心理現(xiàn)象所具備的共性。

與其他一切科學(xué)一樣，普通心理學(xué)在研究中，也會向自己提出形態(tài)學(xué)研究的任務(wù)。這個任務(wù)的實質(zhì)在于研究下述方面：多個被研究的領(lǐng)域的區(qū)分規(guī)律，從它的統(tǒng)一的本質(zhì)過渡到這個本質(zhì)的多種表現(xiàn)的規(guī)律，即已經(jīng)弄清楚的不變量的變形規(guī)律，比如研究一般心理規(guī)律在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形態(tài)是怎樣與它在教育、宗教、醫(yī)學(xué)、工程、商業(yè)、軍事、法律、日常生活等領(lǐng)域的表現(xiàn)形態(tài)相區(qū)別。心理學(xué)對一般心理規(guī)律在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)所表現(xiàn)出來的形態(tài)性質(zhì)的研究，雖然在方法論上向前推進了一大步，但這種形態(tài)學(xué)水平的研究，從根本上看，仍然屬于一種對藝術(shù)的非獨特性水準的研究。原因在于：心理學(xué)對藝術(shù)進行這種形態(tài)學(xué)水平研究時，它仍然無意于把藝術(shù)看成是它的唯一的和專門的研究對象，而仍旨在心理學(xué)本身。

現(xiàn)在來看一看，對藝術(shù)的獨特性水準的心理學(xué)研究。藝術(shù)心理學(xué)雖然也是在用心理學(xué)的理論、方法研究藝術(shù)，但是它的對象，只能是藝術(shù)，是包蘊于藝術(shù)中的一切心理現(xiàn)象，除此之外，別無對象；它研究藝術(shù)的根本目的，并不是為了心理科學(xué)，不是要研究有關(guān)心理學(xué)的一般性規(guī)律，而是為了藝術(shù)本身，為了發(fā)掘藝術(shù)中的各種心理因素，并由此去研究有關(guān)藝術(shù)的某種特殊的、不可重復(fù)的、獨一無二的特點、特質(zhì)、規(guī)律性，為了讓人們從一個獨特的角度——心理學(xué)角度去認識藝術(shù)的本性。比如阿恩海姆的藝術(shù)心理學(xué)，便是一種對藝術(shù)的獨特性水準的心理學(xué)研究。

我們已經(jīng)認定心理學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)是分屬于兩種不同的認識論水準意義上的研究，藝術(shù)心理學(xué)是一門不同于普通心理學(xué)的獨立學(xué)科，但是，這并不意味著兩者之間沒有任何內(nèi)在聯(lián)系。這種內(nèi)在聯(lián)系集中到一句話，那就是對藝術(shù)的非獨特性水準的心理學(xué)研究，能為那種對藝術(shù)的獨特性水準的心理學(xué)研究“建造基座”（卡岡語）。這種“基座”性可以從下述兩個方面看出來：一，從歷時態(tài)角度看。這樣一個事實，我們不得不承認：先有作為非藝術(shù)科學(xué)群落成員的一般心理科學(xué)對藝術(shù)的非獨特性水準的研究，而后才出現(xiàn)作為藝術(shù)科學(xué)群落之當然成員的藝術(shù)心理學(xué)對藝術(shù)的獨特性水準的研究。如果對這一歷史發(fā)展過程稍作剖析，我們便能得出下述結(jié)論：對藝術(shù)的非獨特性水準的心理學(xué)研究，常常是啟發(fā)人們對藝術(shù)進行獨特性水準心理學(xué)研究的重要觸媒。換句話說，前者往往是后者得以發(fā)展的靈感之泉。二，從共時態(tài)角度看。藝術(shù)心理學(xué)產(chǎn)生之后，并不意味著它與心理學(xué)家對藝術(shù)所作的非獨特性水準的研究相排斥，恰好相反，兩者完全可以作共時態(tài)的存在。這種對藝術(shù)的非獨特性水準的研究，對藝術(shù)心理學(xué)的發(fā)展起著某種不可低估的作用：首先，這種對藝術(shù)的非獨特性水準的研究，雖然對藝術(shù)來說，只是從藝術(shù)的外部對藝術(shù)作了點淺層觀照，但畢竟為藝術(shù)心理學(xué)進入藝術(shù)內(nèi)部對藝術(shù)作出深層考察起到目標導(dǎo)向及廓清外圍的作用。其次，這種對藝術(shù)所作的非獨特性水準的研究，可以在研究方法、研究手段以及范疇體系等方面給藝術(shù)心理學(xué)以有效的借鑒。正是出于對上述兩個方面的考慮，藝術(shù)心理學(xué)家才總是以十分濃厚的興趣關(guān)注著心理學(xué)對藝術(shù)所作的這種非獨特性水準的研究。這種“基座性”，正表明著藝術(shù)心理學(xué)的獨立性只具有相對性意義。

美學(xué)心理學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)

美學(xué)心理學(xué)，也叫審美心理學(xué)，它是由美學(xué)與心理學(xué)相交叉而成的邊緣型學(xué)科。人們習(xí)慣于把它看作是藝術(shù)心理學(xué)的別名，或者把藝術(shù)心理學(xué)看成是美學(xué)心理學(xué)的一個組成部分。其實，這是一種誤解。事實上，藝術(shù)心理學(xué)既不能等同于美學(xué)心理學(xué)，也不是美學(xué)心理學(xué)的一個組成部分，它與美學(xué)心理學(xué)是屬于兩種不同模態(tài)的科學(xué)。模態(tài)是指一個事物所特有的結(jié)構(gòu)樣式。不同模態(tài)的事物具有不同的質(zhì)的規(guī)定性。美學(xué)心理學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)正是各有自己的結(jié)構(gòu)樣式，正是兩個具有不同的質(zhì)的規(guī)定性的科學(xué)學(xué)科。

我們要進行的比較探討，將從區(qū)分“審美文化”與“藝術(shù)文化”這兩個術(shù)語的不同內(nèi)涵開始。蘇聯(lián)在六十——七十年代，阿爾扎卡涅揚、比留科夫、格列爾、卡岡等人相繼指出，同“天然”相對立的“文化”由三個基本層次構(gòu)成，即精神文化、藝術(shù)文化、物質(zhì)文化。藝術(shù)文化在這三個文化層次中處于居間地位，它是一個擁有眾多子系統(tǒng)的大系統(tǒng)，各子系統(tǒng)之間構(gòu)成一個類似于光譜系列的結(jié)構(gòu)。藝術(shù)文化是文化總結(jié)構(gòu)的一個局部。相對于文化的其他層次——物質(zhì)文化、精神文化來說，藝術(shù)文化“具有屬于自己的專門對象內(nèi)容——藝術(shù)作品，具有自身的體制構(gòu)成物——劇院、博物館、音樂廳等，以及內(nèi)部調(diào)節(jié)、自我管理和發(fā)展的特殊機制和規(guī)律。”藝術(shù)則是整個藝術(shù)文化的一個局部。這一局部在藝術(shù)文化中處于戰(zhàn)略地位，因為它是藝術(shù)文化這一類光譜系列結(jié)構(gòu)的中心。而“審美文化”要比藝術(shù)文化廣闊得多。審美活動的對象，存在于整個文化領(lǐng)域。不僅藝術(shù)文化可以被當作審美活動的對象，而且物質(zhì)文化、精神文化也可以充當審美對象。審美活動可以橫貫于“文化”的整體。這樣，“審美文化作為文化的所有領(lǐng)域、地區(qū)和角落的某種方面（即審美方面——引者注）消融在整個文化中”(注1)。

可見，不能把“藝術(shù)文化”等同于“審美文化”，不能把“藝術(shù)文化”與“審美文化”當作同義詞來使用。

同時，有一種意見認為，審美文化與藝術(shù)文化之間的區(qū)別，只是一個概念容量上的區(qū)別，即前者為容量較廣的概念，而后者為容量上較窄的概念，進而把藝術(shù)文化看成是審美文化的分支部分。這樣的說法，從本質(zhì)上看，是把藝術(shù)文化與審美文化看成是同模態(tài)的，事實恰好相反，兩者間的不同恰恰是一種模態(tài)上的不同。原因有三：一、這是兩種不同意義上的“總”“分”關(guān)系：“藝術(shù)文化”與“文化整體”之間構(gòu)成一種“總”“分”關(guān)系；而“審美文化”則只包含“藝術(shù)文化”中的“美”因素，而不是“藝術(shù)文化”的全部。二、這是兩種各有自己的質(zhì)的規(guī)定性的存在。“藝術(shù)文化”質(zhì)的規(guī)定性是藝術(shù)特性，是這種藝術(shù)特性使藝術(shù)文化與精神文化、物質(zhì)文化相區(qū)別；而“審美文化”的質(zhì)的規(guī)定性是審美特性，是這種審美特性使審美文化與非審美文化相區(qū)別。三、這是兩個處于不同層次上的文化系統(tǒng)。從現(xiàn)代系統(tǒng)論的角度看，藝術(shù)文化本身是一個相對獨立的系統(tǒng)，這個相對獨立的系統(tǒng)又處于一個更大的背景系統(tǒng)中，它與組成這一背景系統(tǒng)的各子系統(tǒng)相聯(lián)系。組成這一背景系統(tǒng)的各子系統(tǒng)相對于藝術(shù)文化來說，都是它的“上位系統(tǒng)”。藝術(shù)文化的“上位系統(tǒng)”除了社會結(jié)構(gòu)、上層建筑、意識形態(tài)及人的思維與實踐之外，還包括審美系統(tǒng)。由于上邊三個方面的原因，我們才堅持認為藝術(shù)文化與審美文化之間的區(qū)別，不是概念容量上的寬窄之別，而是模態(tài)上的區(qū)別。

十八世紀以后的藝術(shù)哲學(xué)基本上就是美的哲學(xué)，美學(xué)也主要是藝術(shù)哲學(xué)，黑格爾的《美學(xué)》與謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》就是這種理論概括的范本。在相當長一段歷史時期內(nèi)，人們對藝術(shù)的認識，一直停留在這樣的水準線上：藝術(shù)即美，甚至美即藝術(shù)。基于這樣的觀念，人們就一直把藝術(shù)文化與審美文化看成是同模態(tài)的存在。后人終于從這種觀念的拘囿中跳了出來，這得力于下述兩個方面：一、十九世紀中葉之后，藝術(shù)創(chuàng)作的實踐突破了藝術(shù)即美的框范。首先是批判現(xiàn)實主義藝術(shù)潮流颶風(fēng)般地卷走了浪漫主義創(chuàng)造的審美世界，對真實的追求代替了對美的直接追求。藝術(shù)旗幟上寫著的是“真實”。并且在自然主義與頹廢主義的推波助瀾之下，“惡之花”、“病態(tài)之花”、丑之花大量闖進了藝術(shù)領(lǐng)域，成為一種潮流。二、理論家的研究突破了美即藝術(shù)的框架，在藝術(shù)之外發(fā)現(xiàn)了美的廣闊領(lǐng)域。用卡岡的話來說，那就是“審美定向、審美原則、審美性質(zhì)、審美價值、審美體驗”等不僅存在于藝術(shù)活動之中，而且“也存在于勞動、科學(xué)、運動、日常生活和游戲之中……”(注2)這樣，美即藝術(shù)的提法，也就失去了存在的理由。藝術(shù)不等于美，美也不限于藝術(shù)。從而促使人們逐漸意識到“藝術(shù)文化”與“審美文化”各自均有自己的“自律性”，在模態(tài)上是相區(qū)別的。

所以，美學(xué)心理學(xué)，它所要研究的是審美文化，是審美文化領(lǐng)域中的一切心理現(xiàn)象。藝術(shù)心理學(xué)，它所要研究的是藝術(shù)文化，是藝術(shù)文化領(lǐng)域中的一切心理現(xiàn)象。從模態(tài)看，這是兩門不同的科學(xué)。藝術(shù)心理學(xué)，主要是從揭示藝術(shù)特殊性的角度去研究藝術(shù)心理現(xiàn)象的；而美學(xué)心理學(xué)，則主要是從揭示審美特性的角度去研究審美文化領(lǐng)域中的心理現(xiàn)象的，即使是要研究藝術(shù)文化，要研究藝術(shù)文化的中心——藝術(shù)，也得恪守美學(xué)科學(xué)的規(guī)范，即旨在揭示這一類心理現(xiàn)象的審美特性。但是，我們強調(diào)藝術(shù)心理學(xué)對美學(xué)心理學(xué)的獨立性，并不意味著這兩門學(xué)科是相互排斥的。相反，對于這兩門不同學(xué)科的發(fā)展來說，雙方常常是互為中介的。單就藝術(shù)心理學(xué)一面來說，首先，它的產(chǎn)生就不能脫離美學(xué)心理學(xué)的發(fā)展，比如，沒有早期美學(xué)心理學(xué)的發(fā)展，就不可能有后來出現(xiàn)的自覺地與美學(xué)心理學(xué)相區(qū)別的藝術(shù)心理學(xué)。其次，當美學(xué)心理學(xué)與藝術(shù)心理學(xué)進入各自獨立發(fā)展的時期后，美學(xué)心理學(xué)對藝術(shù)作出的研究，其成果往往會給藝術(shù)心理學(xué)研究者以十分有益的啟發(fā)。這就是藝術(shù)心理學(xué)家關(guān)注美學(xué)心理學(xué)研究的根本原因。

心理批評與藝術(shù)心理學(xué)

在討論藝術(shù)心理學(xué)的學(xué)科獨立性時，不得不涉及到它與心理批評之間的關(guān)系。因為人們往往要把心理批評誤認作藝術(shù)心理學(xué)。

其實，藝術(shù)批評與藝術(shù)科學(xué)之間有著嚴格的分界線。心理批評是藝術(shù)批評的一種具體模式，而藝術(shù)心理學(xué)則是關(guān)于藝術(shù)的眾多科學(xué)學(xué)科中的一種，兩者有著不同的“本性”。

首先，產(chǎn)生機制不同：順應(yīng)著兩種不同的需要。心理批評與所有的藝術(shù)批評一樣，它是順應(yīng)著藝術(shù)文化的某種內(nèi)部需要而產(chǎn)生的，這種內(nèi)部需要就是實現(xiàn)藝術(shù)文化的“自我調(diào)節(jié)”。藝術(shù)心理學(xué)則是順應(yīng)著另一種需要而產(chǎn)生的，這就是科學(xué)活動的普遍性要求。心理批評與所有的藝術(shù)批評一樣，是從藝術(shù)文化的內(nèi)部產(chǎn)生的，而藝術(shù)心理學(xué)與所有有關(guān)藝術(shù)的科學(xué)部門一樣，是從藝術(shù)文化的外部進入藝術(shù)文化的。

第二，所歸屬的活動系統(tǒng)不同。根據(jù)蘇聯(lián)學(xué)者卡岡所著的《人類活動·系統(tǒng)分析嘗試》一書，我們知道，人的活動有四種基本形式，這就是：（1）改造活動，主體的能動性為了現(xiàn)實地或想象地改造客體而定向于它；（2）認識活動，主體的能動性為了獲得關(guān)于客體存在的客觀規(guī)律的知識而定向于客體時所進行的活動；（3）價值定向活動即評價活動，主體的能動性為了確定客體對于該主體的意義、確定客體的價值而定向于客體時所進行的活動；（4）交際或交往活動，主體的能動性為了組織共同的活動而定向于其他主體時所進行的活動。這四種基本活動形式的有機交融，便構(gòu)成了人的藝術(shù)活動，也就是說，在人的藝術(shù)活動中包容著上邊所述的人的四種基本活動形式。這四種基本活動形式，被理論家稱作為藝術(shù)文化的四種“原生成分”。藝術(shù)文化中的四種“原生成分”具體表現(xiàn)為四種不同方式的藝術(shù)活動：A．與改造活動相對應(yīng)的是藝術(shù)的創(chuàng)造活動；B．與交際交往活動相對應(yīng)的是藝術(shù)的消費活動；C．與價值定向活動相對應(yīng)的是藝術(shù)的批評活動；D．與認識活動相對應(yīng)的是藝術(shù)的科學(xué)研究活動。從上述分析，我們可以看出，心理批評，與所有的藝術(shù)批評一樣，均屬于人的價值定向活動系統(tǒng)，而藝術(shù)心理學(xué)，則與所有的關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)部門一樣，都應(yīng)屬于人的認識活動系統(tǒng)。

第三，結(jié)構(gòu)狀態(tài)的不同。心理批評，作為人的一種價值定向活動，即評價活動，總帶有十分明顯的主觀色彩。作為藝術(shù)批評的一種形式的心理批評，當然也不能例外。而藝術(shù)心理學(xué)，作為人的一種科學(xué)認識活動，需盡量避免主觀隨意性，以客觀性為其基本特征。

第四，文本形式上的不同。藝術(shù)批評的操作起點是批評主體的直接感受。作為批評結(jié)果的批評文本，是由某種政論性語言構(gòu)成。而這種政論性語言是批評主體對藝術(shù)作品的具體感受的翻譯。由于藝術(shù)批評所注意的直接對象，只能是個別的、具體的對象，即藝術(shù)作品的價值，即使要對諸如風(fēng)格、方法、流派等方面作出一般的原則的評價，也必須經(jīng)由個別藝術(shù)作品這一中介，因此，藝術(shù)批評文本的語言是政論的，但又總是具體的。而關(guān)于藝術(shù)的科學(xué)，本質(zhì)上是人的一種科學(xué)認識活動，它所關(guān)注的直接對象是有關(guān)藝術(shù)的一般的規(guī)律和原則，作為這種認識活動結(jié)果的研究文本是抽象的、理論的。

第五，功能的不同。與所有的藝術(shù)批評一樣，心理批評只能向藝術(shù)文化提供某種評價信息體系。與此不同的是，與所有的藝術(shù)科學(xué)部門一樣，藝術(shù)心理學(xué)則只能向藝術(shù)文化提供某種知識體系。心理批評是在藝術(shù)文化內(nèi)部以某種評價信息體系實現(xiàn)藝術(shù)文化的自我調(diào)節(jié)，它是使得藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者之間的“逆向聯(lián)系”得以實現(xiàn)的一種更為有效且影響更大的形式。藝術(shù)心理學(xué)則是從藝術(shù)文化的外部進入藝術(shù)文化內(nèi)部，并在藝術(shù)文化范圍內(nèi)用某種知識體系去影響藝術(shù)活動的全部環(huán)節(jié)的運作。心理批評與所有的藝術(shù)批評一樣，旨在完成提高人們的藝術(shù)教養(yǎng)的任務(wù)，即促使人們的藝術(shù)觀點、藝術(shù)趣味、藝術(shù)天才、藝術(shù)敏感力等因素的形成。而藝術(shù)心理學(xué)則與所有的藝術(shù)科學(xué)部門一樣，旨在完成藝術(shù)教育的任務(wù)，即向人們傳達在藝術(shù)心理規(guī)律研究中所形成的知識系統(tǒng)，使人們在面對藝術(shù)時，對藝術(shù)心理規(guī)律的了解能達到一定水準并能自覺運用，進而使藝術(shù)活動趨向理智化。

當然，兩者也只具相對性意義。這可以從下面兩個方面看出來：一、藝術(shù)心理學(xué)與心理批評是兩個互為中介的存在，藝術(shù)心理學(xué)不能完全脫離心理批評而存在，同樣，心理批評也不能完全脫離藝術(shù)心理學(xué)而存在，兩者相互聯(lián)系、相互作用。心理批評中介著藝術(shù)心理學(xué)家的研究活動，提高其藝術(shù)教養(yǎng)的水準，并提出一定的評價信息，供他們研究時作參考；藝術(shù)心理學(xué)也同樣中介著心理批評家的批評活動，藝術(shù)心理學(xué)以其關(guān)于藝術(shù)心理的科學(xué)知識，去幫助心理批評家提高藝術(shù)心理學(xué)理論水準，使其評價直覺趨于理智化，進而使心理批評活動更加有效。二、正如在一般的批評文本與藝術(shù)理論文本中往往會出現(xiàn)價值評價的與理論認識的因素相互交融一體的情況一樣，在心理批評與藝術(shù)心理學(xué)的文本中，也會出現(xiàn)互相交融的情況，很難絕對地把兩者分開。

從上述四個方面的比較中，我們清楚地看出，藝術(shù)心理學(xué)是一門具有獨立性品格的藝術(shù)科學(xué)學(xué)科，當然，它的這種獨立性也只具有相對性意義。

(注1)(注2)卡岡：《美學(xué)與系統(tǒng)方法》，第87，163頁。