人化思維與物化思維

一

馬克思在論述人類“生產(chǎn)”時(shí)，提出了兩種尺度，一個(gè)是“物種的尺度”，一個(gè)是“內(nèi)在固有的尺度”。“物種的尺度”，指客觀規(guī)律。“內(nèi)在固有的尺度”，我理解為人類主體內(nèi)在的尺度，即主體的尺度，人的尺度。馬克思提出的這人類生產(chǎn)的兩個(gè)尺度，為我們探討人類思維：人的物化思維和人化思維指出了方向，提供了理論依據(jù)。人類要解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，就必須去發(fā)現(xiàn)和找出事物的物種的尺度——客觀規(guī)律。這也就是科學(xué)所追求的目的。在這種目的推動(dòng)下，人的思維向物貼近、靠攏并沉浸到物的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中去，思維不是以自身，而是以對(duì)象，以物的形態(tài)、性狀、規(guī)律、特點(diǎn)呈現(xiàn)出來(lái)。人在這種思維之中放棄“自我”，并把“自我”消解掉。人雖仍然是主體，仍然是通過(guò)“本質(zhì)力量的對(duì)象化”在現(xiàn)實(shí)中來(lái)確證“自我”，但是在科學(xué)的目的和對(duì)象的特性的共同作用下，主體的本質(zhì)力量，主體的個(gè)性特征，主體的這個(gè)“自我”不能直接構(gòu)成物種的尺度——客觀規(guī)律，而是在揭示客觀規(guī)律的過(guò)程中得到全面確證和實(shí)現(xiàn)。思維被“物”全面占領(lǐng)著（這種“物”既包括自然界和社會(huì)的一切，也包括把人自身作為生理學(xué)、心理學(xué)研究對(duì)象的一切），思維的內(nèi)容是“物”的規(guī)律和特點(diǎn)，思維的運(yùn)動(dòng)形式由“物”的形式結(jié)構(gòu)規(guī)定著，思維的走向是穿透“物”的現(xiàn)象而抵達(dá)本質(zhì)。思維不能超越“物”所給定的范圍，而只能符合“物”的規(guī)定性。思維主體不能以自身的特性顯現(xiàn)，而只能以“物”的特性顯現(xiàn)。這種思維我稱之為物化思維。

物化思維才是科學(xué)思維的本質(zhì)，是人類從對(duì)自然界和社會(huì)乃至自身的不自覺(jué)的“解釋”發(fā)展到自覺(jué)的懂得按“物種的尺度”來(lái)改造現(xiàn)實(shí)的科學(xué)思維。物化思維最能表明它作為科學(xué)思維的本質(zhì)與藝術(shù)思維相區(qū)別的根本所在。在風(fēng)的流動(dòng)中，“我”不存在，“我”并不由此而會(huì)慨嘆“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”，也不會(huì)因惆悵而“村晚驚風(fēng)度”。“我”只傾心注意風(fēng)向、風(fēng)量、風(fēng)速。“我”的本質(zhì)力量，“我”的個(gè)性特征只在探索過(guò)程中得到確證，而不能也不允許在風(fēng)的規(guī)律中顯現(xiàn)。物化思維是人的思維、意識(shí)的“物化”過(guò)程，也是對(duì)象化過(guò)程，客觀化過(guò)程。在哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域，物化思維使主體“物化”為客觀規(guī)律：定律和真理。在“物化思維”之中，“物種的尺度”框制著思維，“凈化”思維。這種凈化不是倫理學(xué)意義上的凈化，而是將有可能阻礙或歪曲“物種的尺度”得以正確實(shí)現(xiàn)的來(lái)自主體的干擾消解掉，使思維的“物化”功能臻于完善。

人類掌握客觀世界除了按“物種的尺度”還要按“內(nèi)在固有的尺度”進(jìn)行。“內(nèi)在固有的尺度”與“物種的尺度”的統(tǒng)一才構(gòu)成一個(gè)完善的“物化思維”。但是人的“內(nèi)在固有的尺度”是一個(gè)屬“人”的尺度，這個(gè)屬人的尺度，主體的尺度與客觀的屬“物”的尺度不同，它蘊(yùn)含著主體的能動(dòng)的本質(zhì)力量，它能從主體角度對(duì)客體提出要求，制定規(guī)則，能夠較為自由地超越客體對(duì)主體的限制。

在藝術(shù)思維之中，思維活動(dòng)主要受制于“內(nèi)在固有的尺度”中主體的尺度，屬人的尺度這部分內(nèi)涵。思維把主體尺度，屬人的尺度用來(lái)框制、度量、要求和規(guī)定著對(duì)象性質(zhì)和關(guān)系。主體的意識(shí)、意志、情感、人格乃至習(xí)尚、趣味、風(fēng)貌等等一切本質(zhì)力量和個(gè)性特征都被輸入對(duì)象之中，強(qiáng)迫對(duì)象在本質(zhì)上不是以自身的物理質(zhì)、化學(xué)質(zhì)、生物質(zhì)、意識(shí)質(zhì)等屬物的質(zhì)來(lái)顯示，而是從主體的質(zhì)、人的質(zhì)，以主體的本質(zhì)力量和個(gè)性特征來(lái)顯示。盡管這種思維不排除對(duì)對(duì)象的性質(zhì)和規(guī)律作知識(shí)性認(rèn)識(shí)，但在這種認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，思維具有在物化思維中不可比擬的自由度和超越性。這首先表現(xiàn)在對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律的揭示和顯現(xiàn)必須以主體投入的主觀意圖為前提。在物化思維中，對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律的揭示不以主體為前提，它只借主體的智慧來(lái)顯示。而在藝術(shù)思維之中，對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律要如何顯示，能得到多大顯示，要顯示什么和不顯示什么，都直接受到這種思維中的主體意識(shí)的規(guī)定。在這種規(guī)定之中揭示出來(lái)的本質(zhì)和規(guī)律，就不再是原來(lái)意義上的本質(zhì)和規(guī)律，盡管它根源于本來(lái)意義上的本質(zhì)和規(guī)律，經(jīng)過(guò)這種思維的處理，它的主觀色彩加重了。象托爾斯泰《復(fù)活》中人性的本質(zhì)揭示和其復(fù)蘇覺(jué)醒途徑就直接籠罩在作者投入其中濃厚的宗教意識(shí)之中。從物化思維角度來(lái)看待這種現(xiàn)象，例如以唯物主義哲學(xué)觀來(lái)評(píng)價(jià)托爾斯泰表現(xiàn)在《復(fù)活》之中的宗教人性觀，就會(huì)指出這種觀念的絕對(duì)的錯(cuò)誤性質(zhì)。但從藝術(shù)思維角度來(lái)看，這無(wú)疑是對(duì)人性具有深層意義的復(fù)雜性、多樣性的表現(xiàn)。其次表現(xiàn)在主體能從主觀角度賦予對(duì)象某些性質(zhì)。這一點(diǎn)是物化思維絕對(duì)忌諱的。在藝術(shù)思維之中，主體意識(shí)的超越性力量絕不會(huì)滿足于僅僅去揭示對(duì)象顯而易見(jiàn)的本質(zhì)和現(xiàn)存的結(jié)構(gòu)，它以積極的主體意識(shí)撞擊對(duì)象的現(xiàn)存結(jié)構(gòu)，使對(duì)象的本質(zhì)在主體極強(qiáng)的思維張力結(jié)構(gòu)中獲得多重的、多樣的性質(zhì)。在物化思維之中，主體的思維核心由明確的觀念結(jié)構(gòu)而成，這種明確的觀念確定了對(duì)象明確的性質(zhì)。如唯物論者必然確定對(duì)象的物質(zhì)性本質(zhì)，唯心論者必然確定對(duì)象的精神性本質(zhì)；革命者一定肯定事物的發(fā)展性質(zhì)，保守者一定迷戀事物的恒定性質(zhì)。而藝術(shù)思維中的主體思維核心既肯定明確的觀念，更崇尚觀念集群，即多種甚至對(duì)立的、理性和非理性的，先在的既定文化所給予的和自身從深切困惑中所產(chǎn)生的種種觀念的集合體。以觀念集群作為思維核心來(lái)觀照對(duì)象，對(duì)象必然呈現(xiàn)比在物化思維觀照下多得多的性質(zhì)。人性在沈從文筆下是恬美而寧?kù)o的，是善的化身，而在馮尼格《第五號(hào)屠場(chǎng)》中則是萎瑣和殘酷的，是惡的化身。這兩種絕對(duì)對(duì)立而互相否定的觀念，都無(wú)法在藝術(shù)世界里將對(duì)方否定掉。持有正確世界觀的魯迅，作為文學(xué)家他對(duì)人性的探索和規(guī)定否定不了具有封建意識(shí)的曹雪芹對(duì)人性的探索和規(guī)定，只能說(shuō)他們的探索都是偉大的，他們的規(guī)定是豐富而深刻的。

這種把主體投入對(duì)象之中，以主體的本質(zhì)力量和個(gè)性特征直接規(guī)定對(duì)象，使對(duì)象顯現(xiàn)出的現(xiàn)象、本質(zhì)和規(guī)律深深烙上“這一個(gè)”主體的印記的思維，我稱之為人化思維。人化思維才能最準(zhǔn)確和概括地表現(xiàn)藝術(shù)思維的本質(zhì)。

在冷冰冰的客觀世界中，月亮與人沒(méi)有任何內(nèi)在的必然聯(lián)系，可在人化思維投射下，它們之間常常浸潤(rùn)在一種親和力之中：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。”現(xiàn)實(shí)世界中的山川、大地、河流，它們不是為了人而存在，億萬(wàn)年來(lái)它們就這樣默默地存在著。可一旦人化思維高懸它們頭上時(shí)，它們不再是“物質(zhì)”意義上的事物，而是人的意識(shí)、情感在自然界的延展物。同理，在人類社會(huì)歷史中每種事物都有其發(fā)展規(guī)律，都在各自一定的必然性因果鏈中運(yùn)行著。物化思維只顯示其對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律，而人化思維則使對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律以主體的方式顯現(xiàn)。薩特對(duì)這種情況作過(guò)分析：“我揭示了田野或海洋的這一面貌，或者這一臉部表情，如果我把它們固定在畫(huà)布上或文字里，把它們之間的關(guān)系變得緊湊，在原先沒(méi)有秩序的地方引進(jìn)秩序，并把精神的統(tǒng)一性強(qiáng)加給事物的多樣性，于是我就意識(shí)到自己生產(chǎn)了它們，就是說(shuō)我感到自己對(duì)于我的創(chuàng)造物而言是本質(zhì)性的。”(注1)比較一下，我們不難看到，物化思維不是生產(chǎn)對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律，而是揭示這些本質(zhì)和規(guī)律。在物化思維中，人的本質(zhì)力量和個(gè)性特征只在對(duì)象化過(guò)程之中存在，而不能聚集在對(duì)象之中，否則將破壞其客觀真理性。而人化思維直接生產(chǎn)對(duì)象包括其面貌、本質(zhì)和規(guī)律。盡管從最后最根本意義上講，這種生產(chǎn)不能離開(kāi)客觀的反映，但人的意識(shí)一旦從客觀中產(chǎn)生，它就帶著它自己相對(duì)獨(dú)立的功能力量行事，“……在單個(gè)的情況下和在這個(gè)總的隸屬關(guān)系以內(nèi)，它畢竟還是循著這個(gè)新因素的本性所固有的規(guī)律運(yùn)行。”(注2)對(duì)象的面貌、本質(zhì)和規(guī)律在人化思維中只能作為原始素材被聚合于主體精神的統(tǒng)一性之中，并且最終按主體的需要，以主體所給定的性質(zhì)展示出來(lái)。由于人化思維這種主體對(duì)客體的“人化”特性，客體才具有比物化思維觀照下更為豐富的特征。即使是同一對(duì)象，在每個(gè)不同的藝術(shù)家的人化思維場(chǎng)中都具有不同的特征。

吳強(qiáng)在《紅日》中和李存葆在《高山下的花環(huán)》中所展示的戰(zhàn)爭(zhēng)，就具有不同的性質(zhì)。在前者，整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)高揚(yáng)著一種英雄主義的氣息。在石東根和楊軍身上，我們看到戰(zhàn)爭(zhēng)錘煉了英雄，英雄贏得了戰(zhàn)爭(zhēng)。個(gè)別勇士的流血和犧牲與階級(jí)、集團(tuán)的輝煌勝利相比，在心理上引起的沖擊力，后者遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了前者，湮沒(méi)了前者，戰(zhàn)爭(zhēng)是持有正義盾牌的人們的歡樂(lè)頌。這是吳強(qiáng)式的戰(zhàn)爭(zhēng)。在《高山下的花環(huán)》中，戰(zhàn)爭(zhēng)不再是那樣簡(jiǎn)單而透明。階級(jí)的集團(tuán)的勝利被作為背景隱沒(méi)在個(gè)人命運(yùn)、家庭命運(yùn)的悲劇性展示之后，梁三喜和靳開(kāi)來(lái)的不同死法以及他們的死對(duì)各自家庭和親人的影響，使戰(zhàn)爭(zhēng)蒙上了吳強(qiáng)式的戰(zhàn)爭(zhēng)所沒(méi)有的殘酷性。作為付出了鮮血和生命的個(gè)體和他們的親朋好友，雖然是勝利了的持有正義利劍的階級(jí)集團(tuán)中的一員，他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的領(lǐng)悟和思索是裹著血和淚的。這是李存葆式的戰(zhàn)爭(zhēng)。

人化思維和物化思維是藝術(shù)和科學(xué)各自獨(dú)特的對(duì)象化方式，因而也能概括地反映藝術(shù)思維和科學(xué)思維它們各自的本質(zhì)特性。這兩個(gè)概念的確立，一可以把形象思維等同藝術(shù)思維、在藝術(shù)思維中貶低邏輯思維的重要性，以及把邏輯思維等同科學(xué)思維、在科學(xué)思維中貶低形象思維的重要性的不科學(xué)的觀念廓清；二可以更加準(zhǔn)確地把握藝術(shù)思維和科學(xué)思維它們各自的特性，從而加深對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和科學(xué)本質(zhì)的理解；三使藝術(shù)思維在“人化”的規(guī)定中，涵蓋形象思維、邏輯思維、靈感思維、情感思維、模糊思維等等具體的思維形式。這種種思維形式在人化思維統(tǒng)轄中結(jié)構(gòu)成完整的藝術(shù)思維系統(tǒng)。

二

人化思維是藝術(shù)思維的本質(zhì)，而形象思維和抽象思維則是思維的基本形式。形象思維不可能靠自身的力量解決現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)走向藝術(shù)是在以人化思維為統(tǒng)帥，涵蓋其他種種具體的思維方式的藝術(shù)思維場(chǎng)中完成的。我們來(lái)看看在這個(gè)思維場(chǎng)中，人化思維的幾個(gè)基本規(guī)律。

一、消解感知覺(jué)的知性成分和物化屬性

人類在自我生成的漫長(zhǎng)歷史中，與客觀世界交通的最初階段就是感知覺(jué)，是感知覺(jué)把人與對(duì)象的距離拉近。但日常的感覺(jué)和知覺(jué)并不因?yàn)樗鼈兪歉行缘摹⑸鷦?dòng)的、復(fù)雜和多樣的，就可歸位于藝術(shù)。在感知覺(jué)的結(jié)構(gòu)中，不僅有對(duì)象的客觀物質(zhì)屬性構(gòu)成，而且有主體主觀選擇性參與，而主體投入的選擇功能又是為主體內(nèi)在的全部知識(shí)、氣質(zhì)、修養(yǎng)和主體承擔(dān)的使命所規(guī)定。因此，以某種心理值（榮格所采用的用來(lái)衡量分配某一特殊心理要素的心理能的計(jì)量尺度）為其主導(dǎo)的主體，他的感知覺(jué)就會(huì)與以另一種心理值為主導(dǎo)的主體的感知覺(jué)之間有相當(dāng)大的差異，而不會(huì)象日常感知覺(jué)那樣，當(dāng)氣溫降到攝氏O度時(shí)都會(huì)感到冷，藝術(shù)家和科學(xué)家由于心理值不同，他們對(duì)同一對(duì)象的感知覺(jué)就會(huì)有很大的區(qū)別。

當(dāng)然，日常感知覺(jué)中就包括有科學(xué)和藝術(shù)的感知覺(jué)成分，而且科學(xué)和藝術(shù)的感知覺(jué)也是在日常感知覺(jué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。但作為成熟的科學(xué)和藝術(shù)感知覺(jué)各自形成一定的思維定勢(shì)后，就有了明顯的差異。就科學(xué)而言，主體的感知覺(jué)總是傾向于對(duì)象的性狀、特征，自動(dòng)地消解主體的主觀情感和審美追求，而保留對(duì)象的客觀物質(zhì)屬性；而就藝術(shù)而言，主體則要把主體個(gè)人的全部人生體驗(yàn)和審美態(tài)度投放到感知覺(jué)中去，使感知覺(jué)完全具備個(gè)別性品格、主體的品格。例如大雁，作為候鳥(niǎo)，對(duì)鳥(niǎo)類學(xué)家來(lái)說(shuō)，他們對(duì)大雁的感知覺(jué)絕對(duì)排除主體個(gè)人的人生體驗(yàn)，而藝術(shù)家則將“自我”投入進(jìn)去，使感知覺(jué)超越對(duì)象的“物”的規(guī)定性，以主體的規(guī)定性構(gòu)成感知覺(jué)對(duì)象的性質(zhì)。于是，大雁的往返便被賦予了“人”的意韻，獲得了藝術(shù)品質(zhì)。惟其如此，才有李清照“雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)”的人生感嘆。同時(shí)，人化思維還必須及時(shí)消解或部分消解感知覺(jué)中的知性成分和物化屬性，因?yàn)槿绻兄X(jué)迷戀對(duì)象的物質(zhì)屬性，僅限于知識(shí)性認(rèn)識(shí)，其結(jié)果就會(huì)使主體深深陷入對(duì)象的本質(zhì)和規(guī)律之中，就不能超越對(duì)象，使對(duì)象的非藝術(shù)品質(zhì)向藝術(shù)本質(zhì)的轉(zhuǎn)化。“離離原上草，一歲一枯榮，野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。”主體對(duì)這種自然現(xiàn)象的感知覺(jué)顯然還可以有幾個(gè)層次。但如果不以詩(shī)人自己的情感、哲學(xué)思考去主宰詩(shī)意，那么詩(shī)的藝術(shù)的性質(zhì)也就失去了。

總之，人化思維明確肯定主體對(duì)感知覺(jué)的超越，是現(xiàn)實(shí)走向藝術(shù)的首要的和必要的方式。

二、人格集合對(duì)想象具有本體論意義

想象是藝術(shù)創(chuàng)造工程中最具華彩特色的階段，也是理論家馳才騁懷的一個(gè)絕好場(chǎng)地。古往今來(lái)的論述已充分地揭示了想象的特性、規(guī)律。對(duì)這些不再贅述。但是在這成千累萬(wàn)浩如煙海的論述中，有一個(gè)誤區(qū)：即作為特定的藝術(shù)想象，它與日常想象、科學(xué)想象有什么質(zhì)的區(qū)別，形成其動(dòng)力，源出其根本，構(gòu)成其本質(zhì)的奧蘊(yùn)，沒(méi)有得到充分探討研究。比如，愛(ài)因斯坦在創(chuàng)制狹義相對(duì)論時(shí)，就曾想象過(guò)人以光速運(yùn)行的情形，在建立廣義相對(duì)論時(shí)，又想象過(guò)光線穿過(guò)升降機(jī)發(fā)生彎曲的現(xiàn)象。在現(xiàn)實(shí)中，人不可能以光速行動(dòng)，也不可能見(jiàn)到光線穿過(guò)升降機(jī)時(shí)發(fā)生的彎曲。這種想象夠奇詭大膽的了，真正夠得上“精騖八極”了。哲學(xué)家們?cè)跒橥瓿伤麄兊拿}而窮搜苦索時(shí)，也會(huì)“寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里”。但這些都不是藝術(shù)想象，這不僅因?yàn)檫@種想象結(jié)果不是藝術(shù)，還因?yàn)樵谙胂筮^(guò)程之中，想象功能沒(méi)有使對(duì)象向藝術(shù)轉(zhuǎn)化。因此，在科學(xué)想象之中，無(wú)論被調(diào)動(dòng)的思維元素如何飛躍騰挪，奇詭多變，它只為揭示對(duì)象的本質(zhì)規(guī)律服務(wù)。這種想象服從對(duì)象的基本規(guī)律，并且是在對(duì)象的因果關(guān)系、邏輯規(guī)則、性狀特質(zhì)這種空間運(yùn)行。

藝術(shù)想象肯定有它區(qū)別于科學(xué)想象的特殊的性質(zhì)。理論界提“情感”兩字來(lái)作為藝術(shù)想象區(qū)別于科學(xué)想象的特點(diǎn)。這固然對(duì)藝術(shù)想象的本質(zhì)有所觸及，但畢竟還不深刻。

我個(gè)人認(rèn)為也許人格集合是揭示藝術(shù)想象與科學(xué)想象根本區(qū)別的重要尺度，也是藝術(shù)想象之所以為藝術(shù)想象的重要條件，所以，對(duì)藝術(shù)想象而言，它具有本體論意義。

“人格”一詞的解釋是歧義而多變的，較著名的有普林斯的人格定義：“個(gè)體一切生物的先天傾向，沖動(dòng)、趨向、欲求和本能，以及由經(jīng)驗(yàn)而獲得的傾向和趨向的總和。”(注3)蘇思則認(rèn)為：“人格是習(xí)慣、傾向和情操的有組織的系統(tǒng)，起作用的整體或統(tǒng)一，而那些習(xí)慣、傾向和情操是區(qū)別一群中任何一個(gè)成員不同于同群中任何其他成員的特征。”(注4)從這兩段話可看到人格的組成是在生理基礎(chǔ)之上，匯入在社會(huì)環(huán)境，家庭學(xué)校和各種人生際遇中所生成的全部習(xí)慣、興趣、情操、欲念、意志、能力的總和。

人格集合對(duì)藝術(shù)想象具有本體論意義，是因?yàn)樗軓南胂蟮膬?nèi)容到運(yùn)動(dòng)形式這兩個(gè)方面形成藝術(shù)想象并且規(guī)定和推動(dòng)著它。

首先，人格集合使想象元素——表象的運(yùn)動(dòng)超越事物的事理邏輯，而按人格邏輯運(yùn)行。

在科學(xué)想象中，表象必須緊緊依傍事理邏輯來(lái)展開(kāi)。藝術(shù)想象則不然，它一方面也認(rèn)同事理邏輯，但不宥于事理邏輯，表象的翻飛躍升更主要的是由人格集合推動(dòng)所致。人處在一切事件的中心，無(wú)論改革、戰(zhàn)爭(zhēng)、探險(xiǎn)、社交以至具體的一場(chǎng)車禍、某一次熱戀等等，具體的原始表象都要羼入人格集合的因素。如韓愈的詩(shī)《左遷至藍(lán)關(guān)示侄孫湘》：

一封朝奏九重天，

夕貶潮州路八千。

欲為圣明除弊事，

肯將衰朽惜殘年！

云橫秦嶺家何在，

雪擁藍(lán)關(guān)馬不前。

知汝遠(yuǎn)來(lái)應(yīng)有意，

好收吾骨瘴江邊。韓愈諫迎佛骨，觸怒憲宗，被貶潮州。事后，在去潮州的路上，具體斗爭(zhēng)的表象，激活了他的人格集合，而人格集合中的各種因素又控制規(guī)定著表象的運(yùn)動(dòng)。他個(gè)人的沉浮、屈辱和就在眼前的南蠻荒陬之地所給予他心理的沖擊所構(gòu)成的人格集合，推動(dòng)這些表象超越那次具體斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，使主體不再僅以探討研究的眼光來(lái)注視這一切，而是把個(gè)人的命運(yùn)放在現(xiàn)實(shí)的思考中心。表象從具體的事理中飛升起來(lái)，沿著他當(dāng)時(shí)消極、屈辱、苦澀的人格集合旋轉(zhuǎn)著。這之中不僅僅有情感作用，還受到意志、情操、性格等主體因素的控制。消沉的意志、高潔的情操和倔強(qiáng)的性格使他的表象只能在個(gè)人命運(yùn)的天地里活動(dòng)，因而只會(huì)有“知汝遠(yuǎn)來(lái)應(yīng)有意，好收吾骨瘴江邊”的慨嘆。

其次，人格集合不僅使想象的內(nèi)容有客觀的表象，而且還有主觀的幻象。科學(xué)幻象最終要由對(duì)象的客觀性質(zhì)決定，而藝術(shù)的主觀幻象則要由主體的人格集合決定。

表象是對(duì)以前感知過(guò)而當(dāng)時(shí)不在眼前的形象的反映。幻象是一種創(chuàng)造，是主體對(duì)表象的加工而成的主體以前未曾感知過(guò)的形象。科學(xué)幻象盡管也是一種憑虛凌空的創(chuàng)造物，但由于這類幻象必須沿著主體所關(guān)注的對(duì)象的基本性質(zhì)所規(guī)定的軌道運(yùn)行，它仍然不是藝術(shù)而是科學(xué)。藝術(shù)幻象是對(duì)客觀原生初始之象的最高超越。主體為了表達(dá)某種審美觀念、人生追求或?yàn)榱诉_(dá)到對(duì)客觀事理更深刻的闡發(fā)，就不能不超越一般事物零亂無(wú)序和沉默的狀態(tài)，幻象便是主體用來(lái)連接散亂的事件、豐富單調(diào)的情節(jié)、深化一般的旨趣的重要的“人化”手段。

黎汝清是寫(xiě)歷史題材的一位高手，高就高在他不人云亦云，而是在強(qiáng)有力的主體人格集合的積極參與下，對(duì)歷史作出深刻的反思。他的人格集合中，有著冷峻的性格，思辨的習(xí)性，秉筆直書(shū)的膽略和崇高的歷史感。這一切規(guī)定著他幻象的內(nèi)容和形式。湘江之戰(zhàn)是我黨我軍的一次歷史性大悲劇。黎汝清處理這個(gè)題材不僅是把當(dāng)時(shí)戰(zhàn)役的具體而殘酷的場(chǎng)面表現(xiàn)出來(lái)，而且常常變幻主體視角，從對(duì)這場(chǎng)戰(zhàn)役負(fù)有重大責(zé)任的李德、博古、周恩來(lái)和毛澤東等不同人的身分展開(kāi)他的幻覺(jué)。因此無(wú)論是李德從巴伐利亞的街壘之戰(zhàn)到紅色中國(guó)的湘江之戰(zhàn)的思索，或是毛澤東從秋收起義到當(dāng)上蘇維埃共和國(guó)主席的回顧，嚴(yán)格地講，都是黎汝清的思索，那些思索中所展開(kāi)的形象就是黎汝清的幻象。這些幻象由黎汝清的主體人格集合所控制，它展示出來(lái)的具體情形就不象以前許多文學(xué)作品。例如象《萬(wàn)水千山》、《金沙江畔》等一系列反映長(zhǎng)征的題材，由于創(chuàng)造主體的人格集合之中缺乏深刻反思的秉性，對(duì)長(zhǎng)征的艱難困苦只能做到平面展示，即蔣介石軍隊(duì)的追殺和自然條件如大雪山和草地的阻撓。這之中看不到艱難困苦中還有很大一部分是我們自己造成的。黎汝清的幻象在這一點(diǎn)上有力的展開(kāi)，深化了對(duì)長(zhǎng)征的探索，對(duì)我黨我軍歷次內(nèi)外斗爭(zhēng)和悲壯命運(yùn)的反思。

前人也并不是沒(méi)有說(shuō)到藝術(shù)想象受控于人格集合這種問(wèn)題，只是前人未加強(qiáng)調(diào)，后人亦未加拓展。劉勰論到想象時(shí)曾有言：“故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵。”(注5)葉燮說(shuō)的更為透徹，他首先認(rèn)為客觀之美，必須由人來(lái)顯示：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見(jiàn)”(注6)。我們還可以從古人形神之論中拓寬我們的視野。在后來(lái)的文學(xué)中，追求“神”、“神似”、“神韻”一直是文學(xué)主潮之一。但何謂之“神”？這個(gè)“神”，不僅關(guān)系到事物的客觀運(yùn)動(dòng)，而且也涉及到主體人格。“神”投到作品中的具體事物之上，這事物也才有了超越“形”的意韻和魅力，也便有了“神”。翁方綱釋神韻曰：“神韻者，格調(diào)之別名耳。”(注7)所謂格調(diào)不僅指文的風(fēng)格也指人的風(fēng)格品質(zhì)。中國(guó)古代哲學(xué)三大命題之一的“天人合一”，如果從體現(xiàn)實(shí)踐主體本質(zhì)的物化思維來(lái)看，不合理處甚多，是一種非科學(xué)態(tài)度，用以指導(dǎo)實(shí)踐，其謬甚遠(yuǎn)。但作為藝術(shù)思維，卻能充分發(fā)揮它的效應(yīng)。孟子說(shuō)過(guò)：“盡其心者，知其性也；知其性則知天。”(注8) 他認(rèn)為人與天是相通的，只要認(rèn)識(shí)了自己就可以認(rèn)識(shí)天。通過(guò)盡心、盡性等途徑達(dá)到與天地同流。在科學(xué)想象中，無(wú)論你如何盡心、盡性，也不可盡物之性，物性與人性有本質(zhì)區(qū)別。可在藝術(shù)想象中，“物之性”必須由“人之性”來(lái)盡之，以人的主體人格集合來(lái)規(guī)范、推動(dòng)想象，從而在達(dá)到盡人之性這個(gè)最高目的同時(shí)也達(dá)到盡物之性。

(注1)薩特：《為什么寫(xiě)作》，引自柳鳴九編《薩特研究》，第3頁(yè)。

(注2) 《馬克思恩格斯選集》，第4卷，第481頁(yè)。

(注3)(注4)陳仰庚、張雨新編《人格心理學(xué)》，第42、44頁(yè)。

(注5)劉勰：《文心雕龍·神思》。

(注6)葉燮：《已畦文集》卷九《集唐詩(shī)序》。

(注7)翁方綱：《七言詩(shī)三昧舉隅》，《清詩(shī)話》。

(注8)孟子：《孟子·盡心上》。