毛澤東美學思想的再認識

毛澤東是中國偉大的馬克思主義者，他所建樹的理論是多方面的。雖然他的論著中也有欠精確與科學之處，甚至還有失誤，但綜觀毛澤東的主導的理論，它仍然為我們矗立起一座智慧的豐碑。毛澤東的美學思想也應如是觀。毛澤東是一位偉大的藝術家（偉大的政治家的聲譽超過了偉大的藝術家的聲譽），他是一位出色的詩人與嫻熟的書法家。這方面的才智素養無疑為他的美學理論提供了豐厚的藝術實踐的經驗。

毛澤東美學思想的主要論著是《在延安文藝座談會上的講話》，本文當然以《在延安文藝座談會上的講話》為主線來論說這一美學思想。應該指出，我們不應把毛澤東關于文藝與美學論述完全等同于政黨的政策指令，而產生一種成見，忽略了它的獨特理論價值。同時，也需要指出的是，正因毛澤東也是一個偉大的政治家，他的美學思想又與他的政治生涯發生著密切的關聯。毛澤東的美學思想乃是作為政治家的毛澤東與作為藝術家的毛澤東的理論的融合物。

毛澤東美學思想的產生，是美學史上的重大變革。它是五四運動之后一次嶄新的馬克思主義的美學啟蒙。正如他所言，由于中國政治生力軍即中國無產階級和中國共產黨登上了中國的政治舞臺，“這個文化新軍的鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的。其動員之廣大，超過中國任何歷史時代。”(注1)如果拿這段話，來闡明毛澤東美學思想的歷史性轉折，也是貼切的。毛澤東美學思想帶著中國政治革命的時代呼喚，燃起了廣大革命的文藝工作者的創作熱情，指明了中國新文藝發展的方向。毛澤東美學思想的產生與發展，又是與中國的文藝實踐相聯系的。它影響了中國現、當代藝術作品的創作與批評，出現了表現新的群眾的時代和形式上的民族化群眾化的優秀作品。馬克思主義的經典作家曾論及無產階級的文藝，但像毛澤東這樣系統、清晰而有理論體系地論述接受者、創作者、反饋媒介等問題，無論是在馬克思主義美學的發展史上，還是在中國現、當代美學的發展史上，都是具有開創性的。

文藝“首先是為工農兵的”：接受者的范圍與位置

在考察審美活動中，美學史上的審美理論大都把創作者、創作主體作為中心，一切都從創作主體著手，而對藝術作品的接受者、接受主體則著力不夠。而且美學史上的接受者，又是受著歷史條件的制約的，范圍也是相當有限的。而毛澤東不但扭轉了以創作主體為中心的美學格局，而且還大大擴展了接受主體的范圍。毛澤東依照中國政治社會的發展所提出的精神文化的需要，將接受者提到了它應有的位置，從而辯證地估量了接受者在審美活動中的重要作用，為全面地判定接受者與創作者之間的關系打下了一個牢固的基礎。

毛澤東認為，文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的干部。“各種干部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。”(注2)時至今天，這些階層的觀眾、聽眾、讀者，仍然是藝術作品的主要接受者。毛澤東在這里所指出的接受者的范圍是極其廣泛的。不但是文化程度高的人，即使是文化程度不高的人，也有對審美對象欣賞的渴求，也要多多少少參與審美活動。“拿工人農民來說，工人比較有文化，他們有技術，但還不能當工程師，比較資產階級和知識分子就差。農民不能說沒有文化，精耕細作，唱民歌、跳舞也是文化。但是他們大多數不識字，沒有現代的文化技術，能用鋤頭、木犁，不能用拖拉機。資產階級在近代文化、近代技術這些方面，比其他階級要高”(注3)。雖說各階層人們的閱歷、生活經驗等等有所不同，但共同之處都是藝術作品的接受主體。“我們的文藝是為什么人的？”也就是談接受者的問題的。

毛澤東明確地指出，文藝是為人民的。什么是人民大眾呢？也就是說接受主體是如何界定的呢？在他看來，最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。他把接受者的類型劃分為四種人。他所劃分的四種人，如他所說就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。這四種人就是接受者的主干。“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”雖說隨著時代的變化，這四種人中的稱謂有的也有變化，但接受者仍為人民大眾的本質內涵卻是一致的。

人民大眾有著他們的感情，有著他們的姿態，有著他們的文藝形式和審美趣味。而這些因素在欣賞藝術作品、欣賞美時確有至關重要的作用。“藝術有形式問題，有民族形式問題。藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不了民族的歷史發展。”(注4)毛澤東在談到普及和提高的關系問題時，接受者同創作者一樣也是它們之間關系的一個載體。文藝的普及與提高也就是向工農兵普及、從工農兵提高。向工農兵普及，只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西。從工農兵提高，只能是從工農兵群眾的基礎上去提高。毛澤東對于審美活動中的普及和提高關系的論證，亦是從人民大眾這一接受主體出發的。接受者是了解普及和提高、找到普及和提高的正確關系的前提，也就是說，藝術作品能否廣泛地在社會中傳播，在很大程度上取決于接受者的反應與評判。革命文藝要產生它的社會影響，也只有通過人民大眾的接受，為人民大眾所理解、所欣賞，才能更好地達到藝術服務于人民的目的。孤芳自賞，把自己鎖在亭子間而不去呼吸一下外面世界的清新空氣的作家，他所創作的藝術作品只是被屬于他那個小圈子里的人所允諾，在現時代終不能與群眾的需要相順應而有大影響。

毛澤東美學思想的基本的出發點，可以說是從人民大眾這一接受者出發的，并把接受者置于十分重要的位置，是有它的積極的意義的。毛澤東看了平劇《逼上梁山》后，曾給編導者寫信，信中寫到：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓”。由文藝為什么人的根本問題、原則問題的不同，就決定了文藝的定性的類型的劃分。毛澤東大聲疾呼要把離開人民的舊文學舊藝術上“這種歷史的顛倒”“再顛倒過來”，以恢復“歷史的面目”(注5)。在舊文學舊藝術的作品中，人民大眾沒有主人的地位，文藝的舞臺由老爺太太少爺小姐們把持著，人民大眾成了帝王將相、才子佳人的役使工具。以工農兵為主干的接受者，不能也不可能被提到審美活動中應有的位置。毛澤東把一向被舊美學所冷遇的人民大眾置于歷史進展的偉大運動中，以人民大眾的需要來衡量藝術作品的社會影響。他對于創造歷史的人民群眾極其重視，把他們作為創造世界歷史的動力。人民大眾不但是歷史的創造者，也是審美活動中的主人。“對于人民，這個人類世界歷史的創造者，為什么不應該歌頌呢？”人民大眾既是藝術作品的接受者，也是藝術作品的生活原型的承受者。美學同藝術一樣是屬于人民的。美學并不是與人民大眾無緣分的。人民大眾賦予美學以歷史上從未有過的生氣。從此，美學的命運就與人民大眾的命運聯系在一起了。毛澤東無疑擴展了接受主體的范圍，打破了舊美學狹隘的功用，而與人民的創造歷史運動熔于一爐，審美對象發生了歷史性的遷移。

中國傳統的儒家美學中，以美善統一和盡善盡美相諧和的觀點審視藝術作品，始終是居于支配地位的觀點。如孔子對《韶》盡美又盡善和《武》盡美未盡善的評價中，就認為美善是可以達到統一的。毛澤東的美學思想，也沒有與傳統文化割裂。不過他給予美善以新的涵義，改造了這個觀點。他說：“某種作品，只為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來向群眾宣傳，以求其個人的或狹隘集團的功利，還要責備群眾的功利主義，這就不但侮辱群眾，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西。就算你的是‘陽春白雪’吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。”這說明了接受者對創作者的藝術作品的認可，除了是有一定的審美習慣與心理定勢之外，還有一定的功利規范和實際需要。毛澤東對接受主體的界定，可以理解成多數人的，而不是少數人的。換個角度說，毛澤東的美學就是多數人的美學，而不是少數人的美學。創作者創作的藝術作品審美水平的提高，有助于接受者審美能力的提高，反過來，接受者審美能力的提高，也有助于創作者創作的藝術作品審美水平的提高。這是一個問題的兩個方面。這里，也存在著多數人與少數人的問題。只有多數人的接受，藝術作品才不至于失去它的廣泛傳播這一性能。倘無多數人的接受，藝術作品的內在價值將無從被認識。雖然藝術史上存在著一些超前杰作不能為當時多數人接受而為后來的多數人接受的事實，這正好說明沒有多數人的接受，藝術作品的價值還只是潛在的價值，它沒有取得廣泛的社會性。

毛澤東意識到凌駕于人民大眾之上，自以為是的藝術專門家，實際上他們的“專門”就成為脫離群眾、脫離實際、毫無內容、毫無生氣的空中樓閣。他認為：“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾，表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。”這里，不但把創作者看作是主動的、積極的，而且也把接受者看作是主動的、積極的。接受者不只是被動的、消極的接受。人民大眾并不需要視他們為下等人的精神貴族。無產階級新文藝摒棄了舊文藝的精神貴族的統治，而實現了歷史性的變革，與對接受者的重視是有很大的關聯的。毛澤東說，只有代表群眾才能教育群眾，只有做群眾的學生才能做群眾的先生。若從審美的角度看，他所講的正是創作者與接受者之間在新的歷史條件下的相互依存、榮辱與共的關系問題。“當著自己寫文章的時候，不要老是想著‘我多么高明’，而要采取和讀者處于完全平等地位的態度。”(注6)高居于接受者之上的創作者，沒有擺正其在審美活動中的位置，所創作出的藝術作品也與接受者拉開了距離，而削弱以至喪失藝術感染力。

“創作真正革命文藝”：創作者情感移向的轉變及藝術升華

對于創作者，毛澤東也做了深入細致的理論分析，并不因為重視接受者而忽視了對創作者的研究。他不是從藝術構思、藝術傳達的兩極劃分來說明藝術家及其整個的創作活動，而是結合政治主題的現實需要，鞭辟入里地透視了知識分子出身的文藝工作者的特性，充分肯定了創作者創作主體的主觀能動性，而創造性地探討了關于創作者情感移向的轉變以及藝術升華的理論，從而為美學理論中的創作者的理論增添了新的內容。它的實踐性是尤其瑩徹的。

美學史上雖然也有談到過創作者的創作活動以及藝術升華方面的理論，但是由于沒有觸及到創作主體的世界觀的根本改造問題，對于從一個階級向另一個階級情感移向的轉變，則缺乏深刻的認識。大多只限于美學家所代表的階層的審美理想及審美趣味，沒有研討過從一個階級到另一個階級的審美理想及審美趣味的質的變化，對于藝術升華理論也沒有由之而加以鋪陳。而毛澤東則以他革命家改造世界的氣概，填補了這個空白。他不但為了研究藝術而論述了藝術的外部規律，而且也論述了藝術的內部規律。毛澤東關于創作者情感移向的轉變以及藝術升華的洞燭，正是對藝術的內部規律的索尋的集中體現。創作者創作的藝術作品要得到社會的承認，被接受者接受，這里面就存在著聯系與溝通的渠道。創作者情感移向的轉變就是一個十分重要的渠道，革命文藝的藝術升華也是由此而從人民的生活中提煉與加工的。毛澤東不但觸及了創作活動中的心理變化問題，而且還觸及了世界觀的改造問題，較之以往的美學理論，蘊含了深刻的社會內容，同樣也是一種創舉。

毛澤東看到，文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直很生疏，是不會產生為人民大眾所接受的藝術乃至社會效果的。這里面，存在著一個共同語言或語言認同的問題。文藝工作者對于人民群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。他們不熟悉人民的語言，他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。毛澤東對這種現象是持批評態度的。在《反對黨八股》中，他專門談到語言要用很大的氣力去學的問題時，就談到了向人民群眾學習語言的重要：“要向人民群眾學習語言。人民的語匯是很豐富的，生動活潑的，表現實際生活的。我們很多人沒有學好語言，所以我們在寫文章做演說時沒有幾句生動活潑切實有力的話，只有死板板的幾條筋，像癟三一樣，瘦得難看，不像一個健康的人。”不了解、不熟悉群眾的語言，藝術家脫離了群眾，群眾就不買帳了。

毛澤東針對許多人愛說大眾化，指出：“什么叫做大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群眾的語言。如果連群眾的語言都有許多不懂，還講什么文藝創造呢？”他曾講過這樣一段話，可相互參照：“如果是不但口頭上提倡提倡而且自己真想實行大眾化的人，那就要實地跟老百姓去學，否則仍然‘化’不了的。有些天天喊大眾化的人，連三句老百姓的話都講不來，可見他就沒有下過決心跟老百姓學，實在他的意思仍是小眾化。”(注7)藝術作品的媒介物，需要接受者的認同，這里共同語言是起了不小的作用的，它是認同的外殼形式。要想獲得共同的語言，為接受主體所承認，也就必須發揮創作主體的主觀能動性。“文字必須在一定條件下加以改革，言語必須接近民眾”(注3)。語言問題的關鍵所在，還是在于創作者情感移向的轉變。藝術家在與工農兵的結合當中，不斷磨煉自己，不斷改造自己，才能積累生活經驗，完成情感移向的轉變。他們的情感與工農兵貼近乃至融匯了，他們的價值觀念就會發生變化。不是以知識分子的優越感來俯視工農兵，而是把自己與工農兵的關系處理得融洽得體。這樣做，他們所學到的語言就不只是人民大眾的形式上的語匯，從另一種意義上看，也就是彼此有了情感的交合點。這些情感的交合點使彼此親密無間。他們的心理、體驗、理想就會有共同之處，他們彼此之間才能相互理解。對創作主體來說，它所反映的生活是接受者的生活，而接受者從創作主體所反映的生活里，也認可了創作者的藝術才質。這種情感的遇合成了創作者創作藝術作品時訴諸感官乃至理智的動力。在情感的驅使下，藝術家展開感知、聯想、想象等一系列創作的心理活動，創作出適合人民大眾需要的藝術作品。這樣的作品，就不會被接受者棄置在一邊了。

毛澤東十分強調生活經驗對于創作者情感移向的轉變的直接催化功能。他認為，知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。毛澤東把情感移向的轉變乃至世界觀的改造提到決定藝術作品成敗的高度不是沒有根據的。情感移向的轉變，決定了藝術家這一創作主體對客觀事物的好惡態度，對創作藝術作品的動機、目的，對具體的醞釀、構思，對物化的制作、傳達等看法。其中立場問題是這種情感移向的轉變的契機。站在無產階級的立場與站在小資產階級的立場就會得出不同的結論。“你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民。”堅持個人主義的小資產階級立場的作家是不可能真正地為革命的工農兵群眾服務的。他們所創作的藝術形象的蒼白與萎弱，在于他們沒有真正創作出表現工農兵群眾思想感情的藝術形象，他們還沒有投入工農兵群眾的火熱的生活中，與工農兵群眾打成一片。毛澤東以自己感情變化的經驗說明要和群眾打成一片是要經過長期的甚至是痛苦的磨煉。他在學校養成了一種學生習慣，覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農民總是比較臟的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，他逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了他。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農民。從美學上來看，可以用心理距離來解釋。這里的心理距離不只是純粹的不計利害的審美，而是并不排斥功利信念的審美。創作者與接受者的心理距離越大，他們的共同語言就越少，他們的情感就越生疏；創作者與接受者的心理距離越小，他們的共同語言就越多，他們的情感就越親密。藝術家深入于人民大眾，正是縮短兩者的心理距離的最佳途徑，也是創作為人民大眾所歡迎的革命文藝的必由之路。

毛澤東以他政治家的膽識和氣勢，呼喚真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝。“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。”換個角度看，它講的不外乎是藝術家的情感態度。革命文藝家的情感態度是符合人民的利益的。對于敵人、同盟者、人民的情感態度各不相同。真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題，這也只能是在他們情感移向發生了根本轉變，世界觀得到了根本改造的前提下才能實現。毛澤東始終把創作主體世界觀的改造，看作是其情感移向的轉變的最重要的標志。

既然革命的文藝是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物，那么藝術家就不只是靜觀地看待社會生活，而是以能動的方式去反映社會生活。藝術家的主觀能動性將人民生活中本來存在著的自然形態的、粗糙的東西，經過創造性地勞動而為文藝作品，它所“反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。這就是藝術升華。毛澤東認為，作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，使一切文學藝術相形見絀，是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。毛澤東的藝術升華理論，涉及到了現實美與藝術美的關系。黑格爾和車爾尼雪夫斯基在現實美與藝術美的關系上也有過論述。黑格爾片面強調藝術美高于現實美，車爾尼雪夫斯基則強調現實美高于藝術美。毛澤東的高明之處，在于以人民大眾為現實美的主體，藝術美是現實美的創造性的反映形態，克服了黑格爾和車爾尼雪夫斯基在此問題上的片面性。毛澤東肯定了藝術家創作藝術作品的活動是一種創造性的活動。在他看來，經過革命作家的創造性的勞動，人民生活中的文學藝術的原料才能形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝術。藝術升華的核心內容就是藝術家的獨創性。毛澤東強調“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造”。具有獨創才能的藝術家，在他的創造中顯示出了他的本質力量，在藝術作品的創作活動中確證了他的才膽識力。“為群眾所歡迎的標新立異，越多越好，不要雷同。雷同就成為八股。”毛澤東在《同音樂工作者的談話》中所說的話，是主張藝術上的獨創的。藝術上的獨創，才能形成藝術上的多樣化，使藝術蓬勃興旺，為人們提供更多更好的精神食糧。藝術上不斷“推陳出新”(注9)，是藝術的生命之樹常青的突出的文化現象。沒有藝術家的獨創，藝術就得不到更高一級的升華，就易流于平庸枯燥，就易形成千篇一律、千人一面的雷同。藝術升華，是藝術家創作個性在創作活動中的體現，同時它也是對藝術家積有的生活經驗以及藝術實踐的審察。藝術家的藝術升華，是不可重復制作的。它揭示了客觀現實而轉化成為被人民大眾所接受的藝術作品。在這種藝術升華里，藝術家的獨特的精神面貌得以表露，能將引起他創作沖動的東西物化為被人民大眾所交流的東西，在人民大眾那里找到了藝術的歸宿。

毛澤東深有感觸地說：“文學藝術中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”他曾經在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》中說：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派。”藝術作品上的中國作風和中國氣派，正是對中國的有出息的藝術家創作具有民族性的作品的審美上的熱切希冀。這實際上是藝術升華理論的伸展，同藝術升華的民族的特征是分不開的。沒有民族性的藝術作品，是不會屹立于世界民族的藝術之林的。照他的看法，把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法。“藝術的基本原理有其共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”(注10)藝術作品的民族性與世界性是緊密結合的。毛澤東以為，中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規律。中國的語言、音樂、繪畫都有它的民族形式和民族風格，具有很大的穩定性與持續性。它決定于中華民族的社會物質生活條件、文化傳統的特殊性所產生的審美要求和審美理想的特殊性。越是具有民族性的藝術作品，也就越是具有世界性。兩者不是截然對峙的，而是處于一個矛盾的統一體中的。

“政治標準”與“藝術標準”：反饋媒介的價值評判

聯結接受者與創作者的，除了藝術作品這一物態化的載體外，還有在社會交流層運作的反饋媒介，即文藝批評。毛澤東把文藝批評作為文藝界的主要的斗爭方法之一。他認為文藝批評有政治標準、藝術標準兩個標準。他對這兩個標準以及兩者的關系做了明確的界說。這就是反饋媒介的兩個價值判斷。撇開美學史上有人對藝術批評的客觀標準進行否定外，大多數的美學家畢竟還是承認存在著藝術批評的客觀標準。但以往的美學在強調政治標準的同時，而忽視或取消了藝術標準，或是在強調藝術標準的同時，而忽視或取消了政治標準。譬如，就文藝的社會功用，柏拉圖雖然肯定了文藝的好壞必須首先從政治標準來衡量，但他壓抑人的情感，抹煞了藝術標準的客觀存在，在這個問題上就導致了認識的偏頗。毛澤東辯證地解決了兩個標準的統一問題，不能不說是對美學科學的一個重大貢獻。他所進行的具體的文藝批評，就是從政治標準與藝術標準來審視的。

“按照政治標準來說……鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的……鼓動群眾離心離德的，反對進步、拉著人們倒退的東西，便都是壞的。”毛澤東所講的政治標準，指的就是是否符合客觀歷史發展的規律、趨勢，以進步與倒退作為政治標準好壞的分水嶺。他從動機（主觀愿望）與效果（社會實踐）相統一的角度來看待政治標準。“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大眾中產生的效果。”他把社會實踐及其效果看成是檢驗主觀愿望或動機的標準，是辯證的觀點。這里，需要指出的是毛澤東美學思想中的一個重要的觀點，就是“文藝是從屬于政治的，但又反轉來給予偉大的影響于政治”。毛澤東自己解釋道，文藝服從于政治，這政治是指階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治。作為政治家的毛澤東所述政治標準并不為過，藝術家的生存環境離不開政治的作用，盡管政治斗爭的表現有時是隱蔽的、間接的。從確立社會制度、秩序的意義上講，藝術家及其藝術作品都是脫離不了政治的，這一點也不是以人們的意志為轉移的。政治標準的地位是重要的，它是藝術作品的社會效果的敏感的顯示劑。這樣，政治標準的確立并不是隨意的，而是基于政治社會的律令的設立而要求藝術作品的。

“按著藝術標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的。”毛澤東同樣指出了藝術標準也是要看社會效果。藝術標準的確定，對于促進藝術自身的發展，顯然是另一個尺度。正如他所講的那樣，按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術。這也就是提高藝術作品的審美水平的過程。藝術標準對于藝術生產確有它的檢驗的作用。文藝批評當中的藝術標準如政治標準一樣，能夠調節審美活動的展開。

毛澤東并未停留在對反饋媒介的價值評判的界劃上，對于它們之間的關系也做了回答。他說：“政治并不等于藝術，一般的宇宙觀也并不等于藝術創作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絕對不變的政治標準，也否認抽象的絕對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”毛澤東看到了政治與藝術畢竟是兩種事物，是不能由政治代替藝術的，這實際上就肯定了藝術自身有它相對的獨立性；政治標準與藝術標準并不是抽象的、絕對不變的，而是具體的、變化的，這實際上就肯定了文藝批評標準的歷史具體性；政治標準第一位，藝術標準第二位，這實際上就肯定了制度不同社會所存在的首先重視文藝批評的傾向性的要求。

毛澤東對政治標準與藝術標準的統一也做了闡述，還是辯證的觀點。他認為：“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。”顯然，毛澤東注意到了藝術作品的審美特性的問題，并沒有因為強調政治標準是第一位的，而忽視或取消了藝術標準。毛澤東是注重藝術自身的審美特性，作為藝術家的他也給予形式美以重要地位。在談到詩歌時，毛澤東講究詩格、詩味、詩意。他說：“詩難，不易寫，經歷者如魚飲水，冷暖自知，不足為外人道也。”(注11)他還提到“律詩要講平仄，不講平仄，即非律詩”(注12)，“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用”(注13)。毛澤東談及過繪畫和雕塑中的模特問題：“畫男女老少裸體Model是繪畫和雕塑必須的基本功”(注14)。他還著重談過寫文章的技巧及文風問題。亦述及音樂問題。毛澤東對各門具體藝術的審美特性的品賞雖非詳盡無遺，但大體上描畫出了各門具體藝術的共存的相通屬性。

毛澤東美學思想還涉及了其他方面，諸如藝術的繼承和借鑒、美與丑的關系、百花齊放、百家爭鳴的方針等等。限于篇幅，不再贅敘。

毛澤東的美學思想在馬克思主義美學的發展史上寫下了光輝的篇章，而且在中國現、當代美學中也具有它的特殊的美學意義。中國現、當代美學家中大多是書齋學者的美學，他們多滯步在美學學科的單向的疏解上，而缺乏將革命的內涵、時代的巨變納入他們美學的偉大氣魄和力量。也就是說，雖然他們在美學領域中有不少造詣，從總的態勢上看與政治救亡、革命運動是多多少少存在著職業性的某種隔離的，而遠不如像毛澤東這樣的政治家藝術家兼于一身的革命領袖，能更多地將民族的命運、國家的前途綰系于翻天覆地的社會政治變革中，將文藝及美學理論也納入社會政治革命和國家建設的歷史巨流之中。正因于此，毛澤東美學思想的價值決不會因時間的流逝而失去其獨特的理論價值。毛澤東把個人融于整個民族乃至整個人類的歷史改造的運動過程，他的美學思想也鮮明地顯現著他的政治意向以及審美情趣。這里，僅舉出他的《賀新郎》一詞，可以見出他的作品里履行的他所倡導的革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式相統一的特色：

揮手從茲去。更那堪凄然相向，苦情重訴。眼角眉梢都似恨，熱淚欲零還住。知誤會前番書語。過眼滔滔云共霧，算人間知己吾和汝。人有病，天知否？

今朝霜重東門路，照橫塘半天殘月，凄清如許。汽笛一聲腸已斷，從此天涯孤旅。憑割斷愁絲恨縷。要似昆侖崩絕壁，又恰像臺風掃寰宇。重比翼，和云翥。

毛澤東的美學思想，實為無產階級革命家的美學，屬于政治家兼藝術家的美學（政治家為主，藝術家為輔）。我們必須注意到這個并非不可理喻的中國現、當代美學中的毛澤東現象。只從純美學的角度，或只從純政治的角度來研究毛澤東的美學思想，都不是全面的認識。

今天我們學習毛澤東的美學思想，就有發展毛澤東美學思想的任務，而在一些問題上，給予更深入的說明。比如，毛澤東對接受者的劃分，是從政治的分類角度來劃分的，雖然也注意到了四種人的差別，但對他們所屬階層的審美趣味的形成，分析不夠。他對創作者的創作活動著重從情感移向的轉變入手，而不像專業美學家、藝術家那樣，去專門追索創作主體的藝術構思、藝術傳達等等創作理論，對于創作過程中的思維特征論述得不多。對于這些，我們不能像要求專業美學家、藝術家那樣要求政治家兼藝術家于一身的毛澤東，而是應該做出我們自己的努力。

毛澤東美學思想的學術價值是不容抹煞的。研究中國現、當代美學的發展，忽視了毛澤東的美學思想，就中斷了發展中的重要一環。毛澤東美學思想的啟蒙影響了中國現、當代美學的歷史行程，并使美學發生了一個革命性的變化。它內在的生命力決不因為外在的條件的改變而枯竭，隨著大化流行、星移斗轉，愈發見其光芒的璀璨明耀！

(注1)(注8) 《新民主主義論》，《毛澤東選集》第二卷，第658、668頁。

(注2) 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，第807頁。文中未注明出處的引文，均出自該篇。

(注3)(注4)(注10) 《同音樂工作者的談話》，《毛澤東著作選讀》下冊，第749、746、745頁。

(注5)參見《毛澤東書信選集》，第222頁。

(注6) 《在中國共產黨全國宣傳工作會議上的講話》，《毛澤東選集》第五卷，第413頁。

(注7) 《反對黨八股》，《毛澤東選集》第三卷，第798頁。

(注9) 《〈延安乎劇研究院成立特刊〉題詞》。

(注11) 《毛澤東詩詞選》，第165頁。

(注12)(注13)(注14) 《毛澤東書信選集》，第607、608、605頁。