崇高與模糊

羅馬朗吉弩斯（公元213—273年）在《論崇高》一書中，以大自然為出發點，以尼羅河、多瑙河、萊茵河、海洋、火山、日月星辰為例，論述了大自然的崇高。他認為，在整個宇宙中，凡是“使人驚心動魄的”、“肅然起敬畏之情”的“不平凡的、偉大的”、“奇特的東西”，叫做崇高。(注1)這種觀點，對后代美學家的崇高論影響很大。柏克、康德的崇高論，即濫觴于此。英國美學家柏克（亦譯博克，1729—1797）在《關于崇高與美的觀念的根源的哲學探討》一書中，對于崇高進行了深入的探討。他說：“崇高作為崇敬的原因，總是發生在龐大而可怕的對象上”(注2)。特別是，他認為崇高與美是兩個不同的概念，并將崇高與美作了比較。除了強調崇高擁有巨大的體積、凹凸不平、奔放不羈、常呈直線條、堅實笨重、以痛感為基礎等特征以外，還揭示了崇高的模糊性。他說：“美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西則必須是陰暗朦朧的”(注3)。所謂偉大的東西，在這里就是指崇高。柏克認為：崇高，是模糊的。柏克把模糊作為崇高的重要特征，在美學史上是個創造，并為德國古典美學家康德的模糊論提供了思想資料。但可惜的是，柏克并沒有從理論上進一步闡明模糊之所以成為崇高的一個特質的原因。

為什么模糊經常伴隨著崇高呢？

第一，崇高的東西是偉大的。就大自然而言，它往往擁有偉大的體積、巨大的力量。康德把體積之大稱為數學的崇高，把力量之大稱為力學的崇高。粗獷奔放的張家界，險巇峻峭的華山，都擁有偉大的體積，而屬于數學的崇高。裂岸的驚濤，挾電的風雷，都擁有偉大的力量，而屬于力學的崇高。它們的共同點就是偉大，正如康德所說：“我們所稱呼為崇高的，就是全然偉大的東西。”(注4)它“超越任何感官尺度”(注5)。當審美主體的視覺感官猛然接觸到數學的崇高時，由于它那巨大的體積千倍萬倍地超過了人們視力的負荷，使人怵怵然、惕惕然，茫然不知所措，眼壓突然增強，視神經立刻向兩側擴展，頓時處于緊張狀態。向你迎面撲來的是一個龐大得不可思議的整體（巨大的數量的集合），使你的目光無法超越它那巨大的存在。因此，它那巨大的數量集合的整體，就呈現出一片模糊。它大大激起了你的審美興味，但你懾于它那龐大的威嚴的氣勢，而又不敢對它進行冷靜的觀照。張家界烏云繞巖、怪石猙獰的景象，就呈現出許許多多團塊狀的整體性的模糊美。它令人恐怖，令人贊嘆，令人驚喜交集！

為什么會產生這種現象呢？因為奇峰怪石本身是不動的、靜止的，但由于烏云繞巖，就使它時出時沒，仿佛也在運動，也在張牙舞爪。使你聯想到生活中的怪禽猛獸，不由得不產生某種戰栗感、驚異感。你眼睛的水晶體立刻作出反應，自我調節，力圖避開這種令人震驚的景象；當它消失在云霧之中時，你眼睛的水晶體，再進行調節，又期待著這種奇異景象的出現。總之，烏云繞巖的運動，會對視網膜不斷地進行刺激，而造成視覺的斷續性，在斷續的交替過渡中出現模糊；而眼睛水晶體的自我調節的過程，也會產生模糊。這就是觀照崇高美時產生模糊的視覺生理機制。

第二，柏克所說的凹凸不平、奔放不羈、常呈直線條，不僅是崇高本身的特征，也是產生模糊的另一原因。處于靜態的奇峰怪石，是凹凸不平、奔放不羈的；處于動態的急流險灘，也是凹凸不平、奔放不羈的。削壁千仞、斷崖萬尋，是呈直線條的；浪峰矗立，賽車疾馳，也是偏向直線條的。凹凸不平，易在明暗顯隱中形成陰影，故必出現模糊；奔放不羈，易使物體造成運動的景象，出現粗獷的風格，而處于動勢中的粗獷情姿，又往往和直線條結合在一起，它疾速地從人們眼簾掠過，人們無從捕捉它那活躍的形體，無法觀察到它的細部，因而便呈現出模糊。

此外，大自然某些崇高美的本身的色彩、氣勢、形態、境界，就帶有模糊的特質，如云霧迷濛、煙波浩渺、汪洋浩瀚、莽莽蒼蒼等等壯觀的景象，都呈現出模糊狀態。

在觀照崇高美時，如果發揮錯視的作用，就更可使自己的審美對象在幻覺世界中變形，而呈現更大的模糊性。美學上的錯視，就是審美主體由于視覺上的誤差而產生的與審美客體實際狀況不相符的判斷。這種錯視，雖然本身不能在實際上增加審美客體的模糊量，但卻可通過扭曲的變形而擴大審美主體視網膜上的模糊量。

以上我們分析了模糊經常伴隨著祟高的原因。但是，我們在論述崇高的模糊特質時，必須運用辯證的方法，而不可絕對化。我們認為，模糊雖然喜歡追隨崇高，但并非所有的崇高都是模糊的，也并非所有崇高在任何時刻都是模糊的。蒼松翠柏，東方日出，駿馬飛馳，堪稱崇高，未見模糊。高聳入云的金陵飯店，巍峨壯觀的白云大廈，不一定在任何時刻都是模糊的。在陽光燦爛、萬里無云的晴天，它們驕傲地矗立在祖國的大地上，清晰地映入人們的眼簾，令人贊美，促人向上。只有在迷濛的煙雨中或靜悄悄的夜晚，它們才披上一層恍惚迷離的輕紗，而顯得模糊。因此，我們不僅要看到模糊對于崇高的絕對性，還要看到它的相對性。

模糊本身，無所謂美丑。只有當它與美結合時，才體現為模糊美。可見，模糊美必然是模糊的，而模糊卻不等于模糊美。當模糊滲入崇高并與之結合時才可構成崇高中的模糊美。

但這種模糊美是特殊的。因為它除了給人以痛感以外，還可以給人以美感。痛感本身不是美感，但崇高感中的痛感卻經常伴隨著美感，它或與美感交替出現，或與美感同時出現，或作為導致美感的先行（即由痛感轉化為美感），呈現出復雜的狀態。因此，當人們觀照自然界的崇高時，由于懾于它的巨大和威力，產生情感上的抗拒，心中有某種痛苦的感覺（痛感），這種痛感盡管是由審美主體的心中所產生的，但卻同審美客體有關，即同崇高中的模糊有關。模糊襯托崇高，或成為崇高中的有機部分，這當然是美的。但它那龐大的魔影，怪誕的形體，變幻的情態，結成形狀怪異的團塊向人襲來時，就含有某種丑的因素，因此它才遭到審美主體的抗拒而產生痛感。可見，模糊中的丑，是激發人們審美時產生痛感的一個原因。換言之，丑是痛感的根源之一。但在崇高中，丑不是純粹的丑；與其說它丑，不如說它粗獷、猙獰；況且，它的粗獷、猙獰又是和美結合為一體的。可見，崇高中的模糊美經常表現為一種猙獰美，崇高中的模糊丑也可交織著模糊美。柏克說：“我想丑同樣可以完全和一個崇高的觀念相協調。但是，我并不暗示丑本身是一個崇高的觀念，除非它和激起強烈恐怖的一些品質結合在一起。”(注6)這些話，是有參考價值的。英國美學家鮑桑葵（1848—1923）說：“博克就承認丑（雖然它正好是美的對立面）同崇高是部分地一致的。這是一個極重要的承認。”(注7)我們在理解這個論點時，還要善于辯證。固然，崇高中的模糊現象有丑的因素存在，因而表現為猙獰美，故給人以痛感；但是，并非完全如此。崇高中的模糊現象，有的并無丑的因素，面目并不猙獰，因而給人的也絕無痛感。當你在觀照碧波萬頃的大海時，你只會高興地贊賞它那浩淼無際的蒼茫美和汪洋美，它哪里存在著丑？哪能激起你的痛感呢？

模糊，突出地表現在數學的崇高中。

康德把數學的崇高歸結為體積之大（無限大），但他卻以有限大的金字塔與圣彼得大教堂為例來印證無限大的概念。這就必然在理論上陷入自相矛盾的困境。金字塔與圣彼得大教堂雖然大，但和月亮的體積相比，簡直小得不可思議，然月亮卻歷來被看成是優美的東西，而受到騷人墨客的贊美。中外藝術史上歌詠月亮的作品何止千萬？但從未因它實際上的體積之大而把它列入崇高的范疇。這是什么道理呢？讓我們先從康德的一段描述談起。

人們要想從金字塔的全面的大受到感動，不可走得太近，也不要離得太遠。在后面這場合里被把握的各部分（相互積累的石塊）只是模糊地被表象著，它們的表象對于主體的審美判斷不產生影響了。但是在前面那場合里眼睛需要一些時間才能完成從基礎到頂尖的把握，而當構象力尚未把握上面頂尖時，下層卻又部分地消失掉了，全面的把握永遠不能完成。但是這也足夠解釋人們第一步踏進圣彼得大教堂時所受到的震驚和一種惶惑，如人們所常述的。(注8)

這里告訴我們：觀照以體積之大為特點的金字塔和圣彼得大教堂的數學的崇高美，必須保持適度的距離。要不遠不近，太遠則看不清，太近則難以全部把握。據此推論，我們也可以說：月亮盡管比金字塔大，但由于和我們距離很遠，所以看起來小如銀盤，顯示出明媚嬌柔，這是屬于優美范疇的。和月球相比，金字塔盡管渺小得微不足道，但它屹立在眼前時，卻雄偉高大，巍峨壯美。這樣，適度的視覺距離就成為衡量數學的崇高的尺度。也就是說，標志著數學的崇高的巨大的體積，并不僅僅是以實際體積來計算的，而是以視覺上的體積來估量的。這是一種審美尺度，而不完全是物理尺度。因此，視覺觀照中的巨大的體積，乃是數學的崇高的根本特征。

審美客體的實際大和審美主體的感覺小是存在著矛盾的。把體積之大看成是客觀實際上的大，而不是主觀感覺上的大，那么，這種數學上的崇高論，就是偏重于物的；相反，把體積之大看成是主觀感覺上的大，而不是客觀實際的大，那么，這種數學上的崇高論，就是偏重于心的。以視覺距離為尺度去衡量宇宙中客觀存在的巨大的體積，有時能夠得出主客觀大體相符的結論；有時卻只能得出主客觀大相徑庭的結論。所以康德的美學思想是充滿著矛盾的。他在論述數學的崇高時也是矛盾的。他認為“全部地，絕對地，在任何角度（超越一切比較）稱為大，這就是崇高。”(注9)又說：“崇高是一切和它較量的東西都是比它小的東西。”(注10)這似乎可算作康德對于數學的崇高的概括了，但他把筆鋒一轉，緊接著列了這樣一個公式：“崇高是：僅僅由于能夠思維它，證實了一個超越任何感官尺度的心意能力。”(注11)這就不是把崇高說成物，而是把崇高歸之于心了。

數學的崇高，是個模糊的概念。它那巨大的體積究竟有多大呢？究竟怎樣的“大”才分別地接近、達到數學的崇高的要求呢？康德說：“我們永遠不能具有一個最初的或基本的尺度，因而也不能從一個給予了的大具有確定的概念。所以對于基本尺度的大的估量只能建立于人們在直觀里把它直接把握住并且能夠經由想象力運用它來表現數概念！這就是：自然界事物的一切大小的估量最后是審美的（這就是說主觀地，而不是客觀地被規定著的）。”(注12)這里告訴我們：標志數學的崇高的巨大體積是不確定的，它只是一種觀照美的體積時的特定的估量，也就是審美估量。這種估量是模糊的，不確定的。這樣，康德為我們揭示出數學的崇高的量的模糊性，在美學史上作出了重大貢獻。但同時他又把這種量（體積）看成是主觀的而不是客觀的，是心意的而不是物質的，這就使他的數學的崇高論墮入主觀唯心主義泥坑。

此外，從康德的論述中，我們還可看出：數學的崇高的量的模糊性，是無限的。因為它的大，是相對的。彼處為大，此處為小，現在為大，未來為小。它的大或小，永遠相對地存在于無邊無際的宇宙中。他說：“在審美地評賞這樣一個不能測量的全體時，這‘崇高’不再是存于數量的大，而是存于我們愈向前進時就永遠愈益碰到更大的單位。宇宙構造的系統區分提供了這一點，這使自然界的一切大物永遠又顯得渺小”。可見大的只是特定時空中的大，比大更大的大物是無法窮盡的。因而數學的崇高的量，是無法具體規定的，它永遠存在于無限的模糊中。這是就無限模糊的大宇宙而進行的總體的哲學認知。但就某一特殊的存在于具體時空中的數學的崇高而言，它的量也是有限的。重疊的冰峰，浩瀚的海洋，險峻的山巒，高聳的金字塔，雄偉的圣彼得大教堂，雖然都有龐大的體積，但都是有限的，它們的量都是可以實地計量的。康德對于數學的崇高的有限性，似乎估量不足；對于數學的崇高的有限性和無限性之間的辯證關系，更沒有看到。

數學本身就不完全是清晰的，它既有明確的經典數學，又有乏晰的模糊數學。數學的崇高既有它那具象的絕對的量（可以計算的有限的體積），又有它那抽象的相對的量（難以估量的無限的體積）。前者含有明晰性、確定性，后者含有模糊性、不確定性。例如：就某一顆具體的星星而言，它的體積是可以計量的或極終可以計量的，因而是不模糊的；但就星空中的星系而言，乃是無數的。它們之間的孰大孰小，又是難以計量的或不可計量的，因而是模糊的。這種既模糊又不模糊現象，組成了星空數學的崇高的復雜結構，形成了多種多樣的說不清的美。科學在飛速發展，社會在迅猛前進。在天文臺觀察星空的天文學家，在航天飛機上探求宇宙奧秘的科學家，誰不看到耀眼群星的皎潔美呢？誰能不領略無限星空的模糊美呢？又有誰對它不發出難以窮盡的慨嘆呢？

我們不僅可以直觀到數學的崇高的模糊美，而且應該辯證地把握住它那模糊性的特殊含義。這樣，我們就可理解：月亮雖然較金字塔大得無法比擬，但在宇宙天體中，和其他星球相比，卻很小很小。在視覺觀照中，也是小巧玲瓏的。因此，把它看成是優美的對象并無不可。金字塔雖比月亮小得微不足道，但在地球上和其他建筑相比，卻是巨大的，因而被視為崇高。可見，數學的崇高是模糊的，它是相對與絕對、無限與有限的辯證統一。同時這種崇高的模糊性又是寓于有限的形象之中的。

除了數學的崇高外，康德還提出了力學的崇高。所謂力學的崇高，就是指威力之大。這種大，不是一般的大，而是特別的大，它具有一種威懾力，而使人感到恐懼，并產生某種抗拒的心理，但不會有生命危險。人們在對它進行審美觀照時，不期然而然地會產生一種敬畏之情。康德說：

關于自然作為一種勢力，乃是一種對于諸種大的障礙優越的機能。它叫做一種威力。假使它對于那自身具有力量的抵抗也是優越的。自然，在審美的評賞里看作力，而對我們不具有威力，這就是力學的崇高。(注13)

在這里，康德所強調的作為勢力的自然威力，是優越于其他大的障礙的，是超過與這自然威力作抵抗的力量的。但在審美觀照時，自然并不具有致人于絕境的威力。他認為，高聳而下垂的斷巖，挾著雷電的堆疊的烏云，狂暴肆虐的火山，怒吼的颶風，呼嘯的海洋，傾瀉的巨瀑，……威力極大，使人感到渺小而無力抗拒，因而不由得產生驚駭與恐怖之情。但如果自己處于安全地帶，和這種現象保持一定距離，則這種崇高雖然恐怖，卻具有吸引力，它可以提高人的精神境界，在心中產生一種抵抗的能力以及與自然較量的勇氣。

康德還提出了力學的崇高的尺度。這便是心理尺度。他說：“在我們的心內發現一優越性超越那自身在不可度量中的自然界”(注14)，“自然界在這里稱做崇高，只是因為它提升想象力達到表述那些場合，在那場合里心情能夠使自己感覺到它的使命的自身的崇高性超越了自然。”(注15)這把心理尺子，無限大。用它檢驗萬物，一切的一切，突然變得渺小了。人心的力量大得無法估量，終于超越了自然，這就是力學的崇高云云。顯然，康德是在隨心所欲地夸大觀念狀態的力，并以此取代自然界中實際存在的巨大的力，這不是地地道道的唯心主義么？

但是，康德對于力的解釋，并非全無是處。如果拋棄其唯心主義的糟粕，就會發現它對我們認知力學的崇高也具有啟迪作用。在審美觀照中，力學的崇高，的確有不少是難以測定的、模糊的，如星云碰撞，隕星墜落，電閃雷鳴；有的則雖帶模糊，但也涵著某種明朗性，確定性，可測性，如黃河咆哮，驚濤裂岸，高山飛瀑；等等。這些雖不是康德所謂的心意能力的產物，但卻是難以估量的。

康德所說的數學的崇高和力學的崇高，基本上是對自然界的崇高的品類的劃分，而沒有論述社會美與藝術美中崇高的品類的劃分問題。況且，用一個“大”字來界定自然界的崇高的品類，也是抽象的、籠統的。

以體積之大為特點的數學的崇高，就其時空存在的靜態而言，有巨大的長度、闊度、高度、深度，故也有與之相應的品類，如：險峻、巍峨、磅礴、浩渺、深邃、幽冥、蒼茫、混沌等，它們又是經常地滲透在一起的。以力量之大為特點的力學的崇高，就其時空存在的動態而言，有其巨大的力度與速度，故也有與之相應的品類，如：呼嘯、轟鳴、喧豗、奔騰、咆哮、洶涌澎湃、浩浩蕩蕩等，它們也是經常相互滲透的。

在社會美和藝術美中，崇高的品類也是多樣的，如：雄渾、悲慨、豪放、沉郁、粗獷等。它們固然與自然界的崇高有一定的聯系，但與人的思想情感卻具有更多的聯系。茲簡論如下：

雄渾

朗吉弩斯《論崇高》第九章的標題就是“思想的雄渾”，司空圖在《詩品》中把雄渾置于首位。它是指力的至大至剛，氣的渾厚磅礴。所謂“返虛入渾，極健為雄”，“具備萬物，橫絕太空”(注16)，所謂“大力無敵為雄，元氣未分曰渾”(注17)，就是對雄渾的生動描述。雄渾的特點是：骨力挺健，氣壯山河，氣吞宇宙，氣度豁達，氣概恢宏，氣勢浩瀚，氣魄雄偉。在自然美中，奔騰咆哮的黃河，波濤洶涌的大海，均可目之為雄渾。在藝術美中，壯志凌云、剛毅雄健的《大風歌》（劉邦），慷慨悲壯、哀痛欲絕的《垓下歌》（項羽），襟懷豁達、豪情橫溢的《步出夏門行·觀滄海》（曹操），均為雄渾的絕唱。

雄渾雖獨具特色，但與崇高中的其他品類，乃是相互交叉、彼此勾連的，因而顯示出亦此亦彼的模糊美。

雄渾是沉郁的兄弟。杜甫以沉郁見長，亦時見雄渾。當他目擊雄偉的大自然時，便一掃胸中積郁，其襟懷豁然開朗，雄渾之情油然而生。他的《望岳》詩，便是雄渾的杰作。

雄渾是豪放的親友。李白以豪放見長，亦常于豪放中見雄渾。如胡應麟在《詩藪》中所指出，李白的“獨坐清天下，專征出海隅”，就是“冠裳雄渾”之作。

雄渾、豪放、沉郁，是相互滲透、相互轉化的。當它沉思默處、憂憤蘊蓄時，就會變為沉郁；當它飄逸飛動、奔放不羈時，就會形成豪放。

雄渾與粗獷，都有一股濁重之氣，都有一種廣闊的襟懷。但雄渾是莊嚴的，粗獷是不馴的，雄渾是不過分的，粗獷則有點放肆。

悲慨

觸景生情，睹物傷懷，悲壯慷慨，謂之悲慨。清代詩評家楊廷芝釋之為“悲痛慨嘆”(注18)。大凡慨嘆風云變幻之疾，痛惜韶光流逝之速，目擊人民災難之重，身受命運坎坷之苦，郁結壯志未酬之憤，而憂心忡忡、慷慨悲歌者，均以悲慨目之。可見，悲慨是時代的心聲，人民的呼喊。面對嚴峻的現實，出于嚴肅的責任感，遂作悲慨之聲。正如劉勰在評論漢魏風骨時所說：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗慨而多氣也。”(注19)曹操的悲慨詩風，成為建安風骨的精髓。但至六朝時，崇尚淫靡，建安風骨，消失殆盡。故唐代陳子昂竭力強調恢復建安風骨，提倡悲慨詩風，其《登幽州臺歌》，歷來被詩家譽為悲慨的絕唱。

悲慨是同宏偉的抱負、堅定的信念、奔放的熱情、不幸的際遇聯系在一起的，故常常兼有雄渾、豪放、沉郁的特點。但仔細品味，它們又有區別：雄渾豁達，悲慨執著；豪放昂揚，悲慨凄愴；沉郁凝重，悲慨激越。悲慨比雄渾悲憤，比豪放深沉，比沉郁慨慷。

豪放

豪邁奔放，謂之豪放。

司空圖在《詩品》中用“吞吐大荒”、“處得以狂”來形容豪放的情狀，以“天風浪浪，海山蒼蒼”來描繪豪放的氣勢，拿“曉策六鰲，濯足扶桑”來比喻豪放的行蹤，真活活畫出了豪放的英姿。

豪放推崇一個情字，但這種情不是內向型的，而是外向型的，故情感激蕩、情緒激越、風流調儻、落拓不羈，乃是豪放的根本特點。它或如烈火騰空，直沖云霄；或如巨風卷地，山呼海嘯。“噫吁，危乎高哉！蜀道之難難于上青天！”《蜀道難》起句就氣勢不凡，令人有昂首天外之感。高聳入云、崎嶇險峻的巴山的崇高美，一下便推到眼前。

情感決定格調，格調表現情感。正由于豪放的情感是激蕩的，情緒是激越的，因而這就決定了它的格調是高亢、昂揚的。這是豪放的另一特點。且看李白的詩：“黃河西來決昆侖，咆哮萬里觸龍門。”（《公無渡河》）此情此景，可謂渾洪贔怒，崩浪萬尋！“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。”（《將進酒》）可謂氣勢浩蕩，一瀉千里！若無高昂的格調，焉能體現如此豪放的激情？焉能突現大自然的崇高美？焉能揭示詩人崇高的精神世界？

豪放還有一個特點：想象奇特，夸張出格。所謂想象，就是把形象綜合為一個整體和分析為許多個別的心理功能。它可任意調遣和安排已有、將有及沒有的事物。缺乏想象，豪放就不能振翮遠飛。想象奇特，豪放就可氣吞宇宙，氣貫長虹，氣勢磅礴，氣概恢宏。此外，豪放還喜歡夸張。夸張既可夸大（如“白發三千丈”），又可縮小（如“黃河如絲天際來”）。它善用變形的手法來增強豪放的氣勢。因此，這種夸張往往是出格的。當然，它必須合乎情理，始可令人信服。它“夸而有節，飾而不誣。”(注20)

李白之詩，豪放飄逸；“李白之文，清雄奔放。”(注21)且常與悲慨、沉郁為伍。這些，都可表明豪放與崇高的其它品類在交融中所顯示出來的亦此亦彼的模糊美。

沉郁

豪放仿佛火山爆發，沉郁好似海底潛流。歷代詩家，均重視沉郁。鐘嶸在《詩品序》中極其推崇沉郁。杜甫在《進鵰賦表》中也贊美自己的沉郁詩風。

沉郁，是指情感的深厚、濃郁、憂憤、蘊藉。沉，指情感深沉；郁，指情感濃郁。清代陳廷綽說：“沉則不浮，郁則不薄。”(注22)又說：“沉郁則極深厚”(注23)。可見，深厚是沉郁的根本特點。

沉郁所要求的深厚和憂憤結下了不解之緣。它喜歡與悲慨結伴，不愿同諧謔為鄰。它“悲憤慷慨，郁結于中。”(注24)杜甫之詩，或悲或愁，或哀或憤，或涕或嘆，或悶或恨，如三吏、三別，《悲陳陶》、《哀江頭》、《恨別》、《百憂集行》等，均為沉郁之絕唱！

人民的不幸的遭遇，坎坷的經歷，內心的楚痛，郁悶的情懷，在心底回旋激蕩，騰挪起伏，憤怒呼號，蕩漾不息，遂致沉郁。沉郁，是人民內心憂憤情懷的呼喊，愁悶思緒的傾吐，因而是崇高的。朗吉弩斯在《論崇高》中描述荷馬史詩《奧德賽》中的偉大英雄埃阿斯時，稱贊他那悲壯的沉默，比任何談吐都崇高。這便是一種沉郁的崇高美。

沉郁與雄渾，關系至深。雄渾境界遼闊，氣勢磅礴。如無博大宏闊的雄渾，也就難見精深厚重的沉郁。雄渾為沉郁開辟了先河，沉郁為雄渾增添了風采。故杜甫之沉郁，常與雄渾連轡而行。其《望岳》詩，既有沉郁之氣，但歷來也被詩家譽為“雄極冠裳”之作。

粗獷

粗莽突兀，獷野不羈，謂之粗獷。司空圖在《詩品》中視之為“疏野”。所謂“惟性所宅，真取弗羈”，所謂“若其天放，如是得之”(注25)，就是對粗獷的描述。

粗獷是純真的、憨直的、猛烈的。它不加修飾地披露胸中的奧秘。它無所顧忌地對陌生人表述自己的心跡。它大膽，它勇敢，它任性。它襟懷坦蕩，它沉不住氣。它在眾目睽睽之下和親人擁抱；它在盛宴席上狼吞虎咽。它在勁敵面前，威風凜凜，決不示弱。它在朋友面前，披肝瀝膽，開誠相見。它明火執仗，真刀真槍。它決不鬼鬼祟祟、暗放毒箭。它叱咤風云，決不對月傷懷。它大刀闊斧，迅疾如電。它大處著眼，從不斤斤計較。它視死如歸，決不搖尾乞憐。

粗獷追求巨大的體積、突兀的棱角、磅礴的氣勢、強勁的回旋。

粗獷擅長寫意，不用工筆；喜歡粗線勾勒，不用精雕細刻。且看北朝時鮮卑族的《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”在這里，北國的山川，遼闊蒼茫的大草原，成群的牛羊，少數民族驃悍的性格，均宛然在目。這是以粗獷為特點的崇高美。它與南國優美的風光，是迥異其趣的。

粗獷與雄渾、悲慨、豪放、沉郁等，經常相互滲透，顯示出亦此亦彼的模糊美。粗獷具有雄渾那樣巨大的力度與氣魄，但缺乏雄渾的沉著、穩健；粗獷富于悲慨的雄壯、率真，但缺乏悲慨的悲憤、感慨；粗獷含有豪放的奔放、疾迅，但缺乏豪放的瀟灑、飄逸；粗獷含有沉郁的宏闊、濁重，但缺乏沉郁的深厚、蘊藉。總之，粗獷擁有自己的野性，這就與崇高的其它品類區別開來。粗獷又富于滲透性，故能與崇高的其它品類相融合。正由于粗獷富于野性，故往往突現出粗莽、不馴、甚至猙獰，如怪石嶙峋、張牙舞爪的險崖奇峰，人跡罕至、神秘莫測的原始森林，一望無垠、黃丘累累的沙漠，歷史悠久、空寂寧靜的古戰場，張飛、李逵式的英雄形象，民間原始舞蹈等。

(注1) 《西方美學家論美和美感》，商務印書館1981年版，第49頁。

(注2)(注3)(注6) 《古典文學理論譯叢》第五輯，第56，65，60頁。

(注4)(注5)(注8)(注9)(注10)(注11)(注12)(注13)(注14)(注15)《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1985年版，第87，90，91，89，89，89，90，90，100，101、102頁。

(注7) 《美學史》，張今譯，商務印書館1985年版，第265頁。

(注16)(注25) 《詩品》。

(注17)(注18)楊廷芝《詩品淺解》。

(注19) 《文心雕龍·時序》。

(注20) 《文心雕龍·夸飾》。

(注21)李白《上安州裴長史書》。

(注22)(注23)(注24) 《白雨齋詞話》卷一，第二，四十七，六十四節。