戲曲與歌劇中有關音樂的比較

戲曲與歌劇的結緣，是從肯定戲曲中音樂因素的作用開始的。但隨之而來，也產生了一個模糊概念的廣泛使用：戲曲常被簡單地類比為西方歌劇。如京劇向來被譯成Peking Opera等。蘇聯戲劇理論家謝·奧布拉茲卓夫在《中國人民的戲劇》一書中認為籠統地把中國戲曲稱之為歌劇“是一個很粗暴的錯誤”，這對進一步溝通是不利的。

浩如煙海的西方歌劇在樣式風格上千差萬別，但有三點是共同的：(注1)音樂是靈魂，歌劇是一種音樂體裁，對它的評價歷來以音樂成就為尺度，劇本平庸音樂輝煌而能流傳后世者并非鮮見。(注2)尋求聲樂器樂的并行發展。歌劇推動了西方專業音樂在聲樂和器樂上的全面成長，造就了無數既精通管弦樂、又精通聲樂的全能作曲家，而作曲家又把每一個代表時代高峰的新技術，新成就都及時運用到歌劇之中，歌劇被譽為“音樂王國中最豐富的形式”。(注3)基于以上，一般說來，歌劇樂隊與交響樂隊、歌劇演員與歌唱家是基本統一的概念。

音樂在戲曲中的地位比起歌劇就復雜多了，這與它的發展歷史有關。

戲曲與歌劇相反，自優盂以來，經漢魏與百戲合，經唐宋與歌舞、滑稽戲、雜劇合，到元明進入成熟階段，走的是一條強化綜合的道路。它幾乎不排斥對任何一種傳統藝術因素的綜合和借鑒。音樂在戲曲中并不總居于“主導”地位。唱念做打（其實是包括一切綜合因素的簡稱）既互相滲透溶合難解難分，又各具有獨立的審美價值，只要其中某種表現手段達到較高藝術層次，該劇目便可能成為傳世佳作。

戲曲中的“唱工戲”和歌劇間相似處較多。如都以音樂為主要手段揭示人物內心世界，描寫人物性格的變化成長，推動情節展開，以達到音樂戲劇化的目的等。但它們的表現方法仍然很不相同。

歌劇的文學腳本大都遵循“三一律”原則，將一個故事的若干典型片斷“擠壓”成“幕”，是一種“板塊式進行結構”。其音樂總特征與上述原則相適應，是建立在西方傳統和聲、對位等理論基礎上的“縱橫結合立體型”。以樂隊的交響、人聲的交響、樂隊與人聲結合的混合交響等，用縱線橫線、疊置交織的立體進行來呈現人物、開展劇情，完成音樂戲劇化的目的。戲曲中“唱工戲”的文學腳本以中國傳統說書、“講”故事的敘事體原則，分成若干“場”，是一種“點線串珠式進行結構”。與之相適應的音樂總特征構成“橫向單線展衍型”。無論曲牌體式還是板腔體式的唱腔，都建立在中國傳統音樂“線性”思維基礎上，戲曲的伴奏器樂則主要包、隨、補、墊而依附于唱腔。

一般來講，西方歌劇使用宣敘調敘事，詠嘆調抒情，有各自不同的外部特征和相對固定的結構位置。和宣敘調相比，詠嘆調常常是戲劇情節線上相對的停頓點。瓦格納提倡的“音樂的循環鏈”和威爾弟后期作品以及他們以后的一些作曲家則探求這兩種因素的完美結合。戲曲唱腔有旋律性強的“慢板”和字多腔少的“流水板”，但慢板用于大段敘事卻并非鮮見。慢板唱腔中，拖腔的增減非常自由。安上大腔，抒情因素就加多，截去大腔，敘事因素就增長。若再加上垛句、垛段，敘事性繼續強化。敘事與抒情可頻繁交替、緊密結合，使抒情不顯單薄，敘事不顯冗長。流水板與宣敘調重敘事的特點相似，但前者安上長腔，也能充分發揮其揭示人物內心的抒情功能。散板類唱腔節奏自由、重拍不規律，也與宣敘調相似。但宣敘調不具收攏性，不能在曲式結構的結束處出現。散板類則無分起、承、轉、合，任何部位都可使用。

在戲曲唱腔中，每種板式自身與不同板式之間都要尋求敘事與抒情這兩種因素的辯證統一。

（原文載《中央音樂學院學報》1990年第1期）