藝術(shù)史的真面目

史　建

《藝術(shù)發(fā)展史》是貢布里希的一部力著。作者在以全新的觀念重新審視了西方藝術(shù)的發(fā)展歷程之后，認(rèn)為：“整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”

任何一部藝術(shù)作品，都有兩種意義，其一是對(duì)我們現(xiàn)實(shí)的意義，其二是對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的意義。對(duì)前者的研究可以揭示作品的永恒性；而對(duì)后者的不斷探討，能夠使我們愈來(lái)愈明確作品產(chǎn)生的歷史合理性，從而接近作品乃至藝術(shù)史的本來(lái)面目。后者正是以貢布里希和帕諾夫斯基為代表的瓦爾堡學(xué)派所側(cè)重的。

當(dāng)《圣經(jīng)》中的故事和巴黎圣母院已廣為我們所知的時(shí)候，藝術(shù)界對(duì)中世紀(jì)藝術(shù)以及它的奇特風(fēng)格的研究也有了進(jìn)展，好像那已不再是個(gè)漫長(zhǎng)的、黑暗的、沒(méi)有文學(xué)與藝術(shù)的時(shí)期了。在貢布里希看來(lái)，那些沒(méi)有正確比例和透視法的中世紀(jì)壁畫(huà)是足以與文藝復(fù)興藝術(shù)抗衡的。他極力挖掘哥特藝術(shù)的真面目，當(dāng)這一藝術(shù)被推上西方藝術(shù)史的一個(gè)雄偉的高峰時(shí)，它的永恒性之謎也就不解自解了。而我們也最終明白哥特式教堂與它內(nèi)部的壁畫(huà)天窗具有相同的價(jià)值，在一個(gè)具體的藝術(shù)史的時(shí)期中，藝術(shù)各門類的發(fā)展水平基本上是持平的。這種由微觀而宏觀，由具體作品的詮釋到一種藝術(shù)風(fēng)格描述，正是貢布里希這部書(shū)的特點(diǎn)，也是其所長(zhǎng)。

介于文藝復(fù)興和新古典時(shí)期之間的巴洛克藝術(shù)與其它任何時(shí)期藝術(shù)的不同之處，在于它是一種極復(fù)雜的綜合體，它努力使藝術(shù)的各門類不再獨(dú)立發(fā)展，而是融和在一起，在建筑和工藝中整體上形成盛飾的絢麗華貴的風(fēng)格。貢布里希認(rèn)為：“當(dāng)時(shí)的城堡和教堂不是簡(jiǎn)單地設(shè)計(jì)成建筑物而已，而是要求所有藝術(shù)部分都作出貢獻(xiàn)，以便建成一個(gè)異想天開(kāi)的人造世界”，“你感覺(jué)自己處在我們的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)直無(wú)法應(yīng)用的另一個(gè)世界里。”

貢布里希正是這樣，在描述每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，都深掘其本意，盡最大可能探其真面目，最終給一個(gè)個(gè)常常被忽視的藝術(shù)現(xiàn)象和觀念以“正確”的評(píng)價(jià)。但是這并不是說(shuō)貢布里希是個(gè)沉醉在歷史之中的人，恰恰相反，正因?yàn)樗⒆阌诋?dāng)代，是以當(dāng)代的觀念去重新宏觀地把握藝術(shù)的歷史，才能對(duì)已被前人無(wú)數(shù)次定論過(guò)的藝術(shù)史有新鮮的見(jiàn)解。他堅(jiān)信藝術(shù)史是藝術(shù)觀念變化的歷史，而觀念與觀念之間，并沒(méi)有激進(jìn)與保守、文明與愚昧的差別。

此外，貢布里希在深入研究了早期文藝復(fù)興時(shí)期的建筑師阿爾貝蒂之后，認(rèn)為他的圣安德烈亞教堂和魯切萊府邸是有意在有墻有窗的傳統(tǒng)住宅和布魯內(nèi)萊斯基傳授下來(lái)的古典形式之間尋求一個(gè)折衷方案。“阿爾貝蒂只不過(guò)把‘野蠻的尖拱弄得圓滑些，而且在傳統(tǒng)格局之中運(yùn)用了古典柱式的成份，從而把一個(gè)哥特式設(shè)計(jì)‘翻譯成古典形式。”貢布里希強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“阿爾貝蒂的這一成就是很典型的。十五世紀(jì)佛羅倫薩的畫(huà)家和雕刻家也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)自己的處境必須使新方法適應(yīng)舊傳統(tǒng)。在新和舊之間，在哥特式傳統(tǒng)和現(xiàn)代形式之間搞調(diào)和是十五世紀(jì)中期許多藝術(shù)名家的特點(diǎn)。”撇開(kāi)我們的無(wú)數(shù)詮釋，就是西方著名的后現(xiàn)代建筑理論家如詹克斯、戈德伯格、黑川紀(jì)章的許多觀點(diǎn)，亦與之相似。早期文藝復(fù)興建筑藝術(shù)堪稱后現(xiàn)代的“遠(yuǎn)祖”。阿爾貝蒂只在哥特與文藝復(fù)興之間才有意義，同理，我認(rèn)為目前正被人們熱烈討論的后現(xiàn)代也只有針對(duì)現(xiàn)代主義才存在，相似自是相似，但相似的僅僅是表層的現(xiàn)象與觀念。實(shí)際上，作為新思潮的后現(xiàn)代主義的本質(zhì)特征是它日益成熟的空間意識(shí)、環(huán)境意識(shí)、歷史意識(shí)和哲學(xué)意識(shí)，其實(shí)質(zhì)是要在對(duì)現(xiàn)代主義反思的基礎(chǔ)上，力圖恢復(fù)和提高建筑的藝術(shù)地位和文化地位。后現(xiàn)代現(xiàn)象自古有之，但是它的觀念卻只能產(chǎn)生在今天。正是早期文藝復(fù)興，為我們提供了一個(gè)反思后現(xiàn)代的獨(dú)特機(jī)會(huì)。貢布里希沒(méi)有因?yàn)檫_(dá)·芬奇和米開(kāi)朗琪羅而淡忘阿爾貝蒂，甚至仍然不惜艱苦努力闡釋其合理性，使這個(gè)向來(lái)被認(rèn)為是過(guò)渡的時(shí)期成為獨(dú)立的、有著鮮明特色的時(shí)期。

(《藝術(shù)發(fā)展史》，［英］貢布里希著，范景中譯，林夕校，天津人民美術(shù)出版社一九八八年四月第一版，32元)