論喜劇藝術的主體自由性及其表現

（一）

喜劇藝術是喜劇范疇的典型形態和深刻體現。這里所謂喜劇藝術，并不單指作為戲劇形式（體裁）的喜劇，也包括其他一切藝術種類中所具有的喜劇性。因此，它實際上指的是一種喜劇性的矛盾沖突。

喜劇性的矛盾沖突作為喜劇藝術之內在本性，它的產生固然突出地表現在藝術手法方面，但從根本上來說，它同悲劇藝術一樣，是筑基于主體實踐與客觀情勢、個體性與普遍性之間的矛盾對立關系，是對這種客觀現實的矛盾對立關系的審美把握與概括。但喜劇藝術中的矛盾沖突與悲劇藝術有質的不同。喜劇主體在它個體性的實踐活動中，在無意的或主觀的活動方式中駕馭外在世界，或者充滿自信，或者自以為是，表現出個體性壓倒普遍性、主體實踐壓倒客觀情勢這一深刻的喜劇本質。喜劇主體似乎用不著去艱難地追求規律，好象它本來就是“自由”的，主體的“自由”性是一切喜劇沖突的深刻根源。

但是，主體自由性作為喜劇藝術的美學基礎，并不是一種抽象單一的審美屬性。一般說來，它表現為兩種性質截然對立的形態。一種是主體活動沒有掌握客觀情勢，喪失了必然性；但喜劇主體卻是充滿信心，因此客觀情勢的必然性以及作為必然性外部表現形式的偶然性總是在捉弄著它，嘲諷著它，否定著它，從而產生滑稽（喜劇）效果，這種主體的自由只是一種主觀的自由，虛假的自由，一種貌似自由而實則不自由的空洞形式。正如馬克思所說：“現代德國制度是一個時代錯誤，它駭 人聽聞地違反了公理，它向全世界表明，舊制度毫不中用，它只是想象自己具有自信，并且要求世界也這樣想象。”(注1)（重點號引者加）這雖然講的是現實社會中的喜劇，但其基本精神也適應于喜劇藝術。主體自由性的另一種表現形式是主體實踐活動與客觀必然性之間要么尚未展開尖銳的沖突（如古代社會），要么是本質上已經達到統一或接近統一而產生的自由（如現代社會主義）。這是一種真正的自由。但由于必然性借以表現出來的偶然性、個別性時常干擾、打亂、沖擊著主體實踐的正常活動，或者是主體接近于掌握客觀情勢但又沒完全掌握，于是在行動中就時常出現錯失、乖訛甚至荒謬，從而也產生喜劇。阿里斯陀芬的《阿卡奈人》中，狄開俄波利斯和拉馬科斯通過撒野扭打這種很不嚴肅的方式來處理戰爭議和這個嚴肅的問題。在他們看來，斯巴達與雅典之間并沒有你死我活的根本性沖突，二者在至高無上的“道德實體”（黑格爾語）領域是一致的。因而他們可以用似乎無所謂的態度來自由地看待和處理這場矛盾沖突。我國古代以及現代社會主義時期的一些喜劇，諸如《七品芝麻官》、《喬老爺上轎》、《今天我休息》、《錦上添花》等等，也是反映了這種主體自由性的喜劇佳品。

喜劇主體的自由性無論是主觀的、表面的，還是客觀的、本質的，其活動方式與普遍性、必然性造成的矛盾沖突，表現在外部感性形態上，都是“某種荒謬背理的東西”（康德語），也即是說，其根本特征都是“丑”。但一種喜劇主體的丑是本質的丑，內在的丑。而后一種喜劇主體的“丑”只是形式的丑。我國古典喜劇中的主角往往是本質上美而外形上丑。這是以古典美的理想來表現喜劇主體自由性。

“喜劇主體”的自由性既然存有上述兩種定性，這就決定了喜劇藝術必然表現為兩大類型。前一種為否定性喜劇；后一種為肯定性喜劇。

喜劇主體自由性的不同性質決定喜劇藝術存在兩種基本類型，這僅僅是就喜劇對象這一方面而言的，另一方面，它還必定和藝術家審美把握的社會性質（在階級社會里包括階級性質）相互聯系、有機滲透，從而賦予喜劇主體的自由性以多層次、多方面、多視角的審美內涵，使喜劇藝術在兩種基本類型的基礎上又展現為豐富多樣的具體形態。大體說來，這種具體的喜劇藝術可以概括為五種。第一種是含淚的喜劇，這是悲劇在向喜劇轉化過程中的產物。卓別林說：“我從偉大的人類悲劇出發，創造了自己的喜劇體系。”(注2)這是一種“總是被深深的悲哀之感所壓倒的喜劇”（別林斯基語）。喜劇主體用揶揄和嘲弄的隨意態度來對待自身的絕望和痛苦，既幽默又沉重，既戲謔又殘忍。這種含淚的喜劇以當代西方的“黑色幽默”為最典型。另一種含淚喜劇是藝術家用一種喜劇的形式去反映受壓迫受欺凌的人們的苦難和不幸，喜劇主體用一種變態扭曲的“自由性”來表現他們的異化本性。如卓別林的《摩登時代》、魯迅的《阿Q正傳》等。第二種是諷刺性喜劇，它是藝術家對沒落的反動階級、制度和觀念的徹底否定、無情揭露和猛烈抨擊。喜劇主體用一種主觀空洞的自由形式包裹著其假惡丑的本質內容，并最終被普遍性規律所否定、所撕破。這類喜劇藝術以果戈理的《欽差大臣》、《死魂靈》，吳敬梓的《儒林外史》，莫里哀的《偽君子》等為代表。第三種是幽默性喜劇，它是藝術家充滿熱情地對本階級內部的非本質缺點，包括舊的習慣和意識、新的過失與瑕疵的善意批評和嘲諷。喜劇主體本質上是逼近自由的，因而表現為對自身非自由性的揚棄和向自由本質的回歸。這里面也有一定的諷刺性，但不是本質、主流。這一種幽默性喜劇在新中國大多出現在電影（如《李雙雙》）以及相聲、漫畫、小小說、小雜文等藝術形式中。第四種是談諧性喜劇，它是藝術家以某種誤會、巧合、倒錯、夸張等藝術手法對于值得肯定和歌頌的正面人物的熱情表現。喜劇主體的自由性是充分的，喜劇性不具有必然性，它主要取決于藝術家對于生活偶然性的審美處理方式。《五朵金花》、《今天我休息》、《錦上添花》、《模范丈夫》等便屬此類。第五種是較為純粹的鬧劇，它是以單純的娛樂為目的的喜劇。就喜劇主體來說，無所謂肯定或否定，沒有多少倫理實體價值，它只是對于人或動物活動的機械性和不合規律性的取笑。在所有的喜劇形式中，鬧劇中主體的自由性、隨意性最強，因而其表現方式又常常滲透于其他喜劇形式中，成為構成喜劇藝術的重要因素。

以上五種具體的喜劇形態是兩種基本喜劇類型（即肯定性喜劇和否定性喜劇）在藝術領域中的具體展開。一般說來，前兩種喜劇是偏重于否定性的喜劇，后兩種是偏重于肯定性的喜劇，而第三種（幽默）喜劇則是由否定性喜劇向肯定性喜劇轉化的過渡形態。

（二）

要研究喜劇藝術的主體自由性，單純從作為審美對象的喜劇主體來看還是不夠的，因為喜劇藝術的主體自由性還體現在“笑”這個喜劇的審美心理特征上，也就是體現在欣賞主體的審美把握上。

“喜劇主體”與“喜劇藝術的主體”，這是兩個不同的概念，前者指喜劇中的主角，后者則還包括欣賞主體。因為喜劇藝術離開欣賞主體，也就不成其為喜劇藝術。只有喜劇主體與欣賞主體之間構成特定的審美關系，才賦予“笑”這個喜劇藝術的特殊效果以具體的審美規定性。因而我們還要通過考察欣賞主體及其與喜劇主體之間的構成關系，來認識“喜劇藝術的主體自由性”這個概念的更廣闊的美學內涵。

盧那察爾斯基說：“一般地說，一個人勝利的時候才會笑。”(注3)笑的主體（審美主體）在本質上是社會歷史中或理性精神上處于優勝地位的自由主體。他可以冷靜超然地觀照喜劇主體，自由地欣賞和洞察喜劇主體的種種“自由”活動，并預言或駕馭喜劇主體的未來，因此，喜劇欣賞主體是人類群體的實踐經驗與審美理性的個體集合。那么，在理智與情感、感性和理性的關系中，欣賞主體的“笑”更偏重于理智和理性。柏格森把笑作為一種不動感情的心理狀態，是純智力的活動，則把笑偏重于理智的特點說得絕對化了。在偏重于理智的笑中也常常包含著情感的因素，特別是在否定性喜劇中，欣賞主體與喜劇主體在本質上的對立狀態，決定了“笑”聲中必然有強烈的情感動蕩。一般說來，這種情感因素的動蕩隨我們上述五種喜劇形態的次序而逐漸減弱，而偏于理智的自由的笑也相應地逐次增強，二者構成一種反比例的對應關系。在含淚的喜劇中，笑中包含著痛苦與同情；在諷刺性喜劇中，笑充滿了蔑視與鞭撻；在幽默性喜劇中，笑包含著自嘲與自信；在詼諧性喜劇中，笑充滿褒揚與喜愛；在鬧劇中，笑純是自由輕松的快樂。但是，不管哪一種喜劇，欣賞主體的“笑”都是偏于理智的自由的笑，是理性的勝利的主體自由地對待一切喜劇主體的心理狀態，是達爾文所說的“幸福心情”和“優越感”，是霍布士所說的“突然的榮耀感”。這就是喜劇中“笑”的審美屬性。康德所謂“笑是一種從緊張的期待中突然轉化為虛無的感情”(注4)，僅僅是對喜劇欣賞心理的一種經驗描述，并不很準確。欣賞主體正是在作為勝利者的笑聲中，通過對喜劇主體的“丑”或機械性或不合規律性的自由嘲弄、駕馭和批判，變丑的對象為審美對象，因此可以說，不是“丑”的對象規定著喜劇藝術的本質，而是這種勝利者、預言者自由的笑規定著喜劇的本質。從這一點看，喜劇藝術在其美學形態上屬于自由的美的藝術。正如萊辛所說，“因為丑是不完美，要顯得可笑，就須有完美與不完美來對比或反襯。”(注5)也就是在美與丑的對比或反襯中，通過對不完美的丑的揚棄才使喜劇藝術成為美的藝術。

現在我們可以從喜劇主體與欣賞主體的相互關系中來考察“笑”的美學內涵了。盡管喜劇藝術可以有各種形態，因而欣賞者的“笑”也有著多樣化的細微區別，但就喜劇藝術分為肯定性與否定性兩大類來說，審美主體所面對的也基本上是具有兩種截然相反的自由性的喜劇主體。在否定性喜劇中，喜劇主體與欣賞主體之間是一種尖銳的對抗關系。欣賞主體作為一種人類群體智慧和理性的個體集合，是同化客觀規律于自身實踐之中的自由主體；而他面對的卻是喪失了存在的合理性與活動的普遍性的人，是“脫離了自己精神天性的真實基礎的人們”（別林斯基語），因而其活動作為違反規律的虛假自由形式，就遭到審美主體無情地嘲諷、批判和否定，從而產生強烈的諷刺性。在這審美地批判中所爆發出的“笑”是一種“刻毒的大笑”、“嚴厲的憤怒”，是“以譏刺來追擊卑瑣與自私”，(注6)是“把無價值的東西撕破給人看”（魯迅語）。從喜劇藝術的發展歷史看，這種否定性喜劇是近代（資本主義）社會喜劇藝術的典型形態。不過從喜劇藝術的美學性質上看，這種審美主體的“笑”盡管在總體上也是自由的，但這種自由往往包含著一定的痛苦、矛盾和情感的動蕩，因而它并不是真正代表喜劇藝術作為自由的優美藝術的審美本性。過去，我國過分強調喜劇藝術的暴露性、批判性、諷刺性，盡管有其重要的現實意義，但這并沒有概括出喜劇藝術的本質屬性，而且從總體上講，也不符合社會主義時期喜劇藝術的審美特征（這個問題后面再論）。

與此相反，在肯定性喜劇中，喜劇主體與鑒賞主體并無根本的對立和沖突，二者之間是一種統一的相互默契關系，喜劇主體所具有的真與善統一或接近統一的自由的美的本質，也同時是欣賞主體的內在本質；喜劇主體在活動中所暴露出來的偶然的過失、個別的誤會、暫時的乖訛等等，也是欣賞主體可能有的過失、誤會和乖訛。因此，欣賞主體在審美過程中所產生的“笑”就具有高度的幽默性，這種幽默性的對象既是喜劇主人公，也是欣賞者自身；是二者一同發出來的“笑”。通過這種幽默的笑，可以更深刻地認識自己，更自由地發展和完善自己。車爾尼雪夫斯基說：“幽默感是自尊、自嘲與自鄙之間的混合”，因而也是成熟和自信的標志。從喜劇藝術的發展史看，這種肯定性喜劇就它以幽默性為主要特征這一點來講，大體上是古代，在很大程度上也是現代社會主義時期喜劇藝術的典型形態。從喜劇藝術的審美特征上看，這種欣賞主體的“笑”由于很少痛苦、矛盾和情感的動蕩，可以說一直是自由的，和諧的，因而更加符合喜劇藝術作為自由的優美藝術的本來面貌。

總之，從上述喜劇主體與欣賞主體的關系中可以看出，喜劇藝術似乎比其他任何一門藝術都更加依賴于審美主體與對象之間的互制關系，特別是欣賞主體的審美把握與構成方式。正是欣賞者作為一種歷史上形成的人類智慧與理性集合體的“笑”，才賦予喜劇主體的自由性以現實的喜劇美學價值，才規定著喜劇藝術成為一門具有永久魅力的自由優美的藝術。

（三）

“主體自由性”作為喜劇藝術的根本特征，不僅決定了喜劇的基本類型及其自由優美的審美屬性，以其豐富具體的多樣化形態生長繁榮在藝術的舞臺上，而且也在喜劇藝術與人類社會同步的漫長發展過程中，展現出它的歷史獨特面貌和美學嬗變規律。

在古代，喜劇主體始終是安然自得、無憂無慮、和諧自由的，這是理解古典喜劇審美特征的關鍵。《詩經·國風·淇奧》中說：“善戲謔兮，不為虐兮”。“謔”作為主體活動外部形式的滑稽是古代喜劇所強調的，但不能損害主體自由性本質（內容），不能“為虐”。一“為虐”，一過分就不美了。黑格爾在談到阿里斯陀芬的喜劇時說：“劇中人物只有在自己并不嚴肅地對待嚴肅的目的和意志時，才把自己表現為可笑的人物……阿里斯陀芬讓我們看到的正是這種精神上的絕對自由，這種隨遇而安、逍遙自在的態度，這種主體方面爽朗心情的世界”；“現時遭到毀滅的只是空虛的無足輕重的東西，主體本身并沒有遭受什么損害，所以他仍安然站住腳”。(注7)也就是說，喜劇主體不嚴肅的活動（作為丑的形式）是與嚴肅的目的（作為美的內容）統一在一起的，遭到戲弄的只是本來無足輕重的東西，只是不嚴肅的或丑的活動方式，美的內容、自由的主體在嘲弄丑的活動方式的過程中被肯定著，被高揚著，從而產生出自由爽朗的笑聲。在古代喜劇中，喜劇主角與欣賞主體常常有樸素的同一。正如黑格爾所說，古代喜劇是“喜劇人物自己逗自己笑”。(注8)馮夢龍在《笑府》中也說：“古代世界，一大笑府，我與若皆在其中。”這種喜劇的笑既是對對象的戲弄，也是一種自嘲，因而古代喜劇是偏于和諧自由的、幽默詼諧的美的藝術。

但是到近代（資本主義）社會就不同了，僅僅是形式的滑稽（丑）已不能滿足近代人的審美趣味了。十八世紀意大利劇作家哥爾多尼就說過，滑稽面具只是希臘人和羅馬人塑造的類似傳聲筒的玩藝兒。他指出：“今天，我們要求演員必須具有靈魂。”(注9)也就是要求喜劇藝術不再是笑劇、鬧劇，而是諷刺性喜劇，從形式的滑稽轉到內容（主體本質）的滑稽。這是因為在近代社會里，主體與客體，個人與社會之間的素樸統一被打破了，出現了尖銳的分裂和沖突；個體實踐與必然規律之間的對立鮮明凸現出來，出現了前所未有的顛亂、倒錯和矛盾，如巴爾扎克所說：“雜貨商肯定可以成為法國元老，而貴族有時淪落為社會的最低層。”(注10)個體實踐或者被必然情勢所壓倒，造成典型的悲劇；或者壓倒了必然情勢，造成包含著痛感的喜劇。因此近代喜劇藝術中的主體轉化成了一種虛假、偽善的空洞形式，古典的“丑”的面具被換去，而代之以一種“美”的外表，以掩蓋內部那顆虛假偽善的靈魂。正因為近代喜劇中包含著內容毀滅的因素（盡管毀滅的是主體的非自由的“丑”的本質），所以它常常具有一定的悲劇性特征；也就是說，近代喜劇在總的屬于自由的優美藝術這一美學基礎上，又包含進辛辣、動蕩和痛苦的因素，因而接近于崇高型藝術。“含淚的喜劇”恰在近代出現，并非偶然。歌德曾把莫里哀的《慳吝人》叫做悲劇，而萊辛卻把它看成近代喜劇的最早例證，(注11)就是因為近代喜劇在優美中又包含著崇高，在喜劇中又滲透著悲劇因素的二重性特征。正如鮑申葵說的，近代人對于“世人老是對著滑稽戲發笑，……已經感到厭倦了，因此，有人異想天開，要讓世人終于輪到在喜劇里也哭一哭了。”(注12)這種“含淚的笑”固然使近代喜劇富有強烈的批判性、諷刺性，產生了積極的歷史作用，但實際上并不完全符合，至少不能代表喜劇藝術作為自由是優美藝術的美學本性。古代喜劇藝術向近代喜劇藝術的轉化，中國大體從明中葉開始一直到清代吳敬梓，西方大體從卜迦丘開始一直到塞萬提斯，才形成較為確定的轉折點。吳敬梓筆下的“范進中舉”，嚴監生死前的“兩個指頭”，都是對于腐敗封建制度的強烈批判，塞萬提斯則以“把那騎士文學的萬惡地盤完全搗毀”(注13)為其宗旨，實際上也把矛盾指向腐敗的封建騎士制度。到莫里哀，諷刺傾向就更強烈一些了，以“暴露人類的邪惡和可笑之處”（哥爾多尼評莫里哀）為其美學追求。而近代喜劇藝術，西方到果戈理、中國到魯迅才真正成熟。魯迅認為喜劇應把那無價值的東西撕破給人看，果戈理則使喜劇舞臺上不出現一個正面人物，全是些靈魂卑鄙的丑惡角色，只“有一個可敬的高貴的人是在戲中從頭到尾都出現的。這個可敬的高貴的人就是‘笑’。”(注14)這個“笑”的發出者便是與喜劇主體處于尖銳對立中的審美主體。喜劇主體的丑惡、虛偽、荒謬一開始壓抑著審美主體，但隨著丑惡、虛偽的自毀滅、自否定，審美主體的笑聲由憤怒、蔑視、譏諷對象轉向對自身自由本質為全面肯定。黑格爾說，近代喜劇把“專逗聽眾笑”這個傾向“推向了極端”，(注15)就是由于喜劇人物自身本質上的虛假和丑惡（即不自由），而且僅有的一點主觀空洞的自由形式（個體活動形式）也被撕碎，因而是笑不起來的，“笑”的只能是本質自由的審美主體。所以果戈理的喜劇藝術成為近代喜劇的典型之作。

但是，近代的喜劇藝術又必然要為現代社會主義（共產主義）的喜劇藝術所取代。作為自由優美性質的喜劇藝術必然要揚棄近代藝術中包含的痛苦對立的崇高藝術因素，從而走向更高程度上的自由的美。這是因為社會主義中主體與客體、個體與社會本質上是統一的，個體實踐與客觀規律本質上也是一致的，這個統一或一致在形式上與古代社會是相似的，但又有質的不同。因為它已經不是一種混沌素樸的統一，而是人類經過了為自由地掌握規律所經歷的矛盾和沖突過程后的統一，因而是一種在馬克思主義辯證理性基礎上的真正統一。因此，社會主義的喜劇藝術一方面要在形式上復歸于古代藝術的自由優美本性，另一方面又在內容上螺旋形地上升到包含著深刻的自覺理性的新型自由的美。喜劇主體真正解決了自身活動與必然規律的矛盾，從而成為“從心所欲不逾矩”的自由主體。喜劇主體與欣賞主體既不是混沌一體的，又不是對立分裂的，而是本質上的和諧統一。喜劇人物既“逗自己笑”，也“逗聽眾笑”，在這共同勝利的笑聲中除舊布新，走向人類美好的未來。這是社會主義喜劇藝術的審美本質。但由于我國社會主義制度還有待于完善，還存在著許多尚待解決的矛盾（包括敵我矛盾），還存在著主體實踐不合規律乃至違背規律的現象，還存在著濃重的封建意識和舊的社會勢力等，因此，喜劇藝術也就體現為在“嚴肅與詼諧”（鄧小平語）的統一中各種形態并存的局面，既有對于丑惡事物進行鞭撻和批判的諷刺性喜劇，如相聲《帽子工廠》等，也有對于人民內部某些落后的陳舊的事物與觀念進行善意嘲諷和批評的幽默性喜劇，如電影《李雙雙》等，同時還有以歌頌正面人物為特征的詼諧性喜劇，如《今天我休息》等。從總體上看，否定性喜劇在現代社會主義時期并不占主導地位。幽默性喜劇與詼諧性喜劇將是現代社會主義喜劇藝術發展的主導趨勢，以娛樂為主的滑稽戲（鬧劇）也將在未來逐步發展起來。

(注1) 《馬克思恩格斯選集》第一卷第5頁。

(注2)引自《電影藝術譯叢》1979年第3期。

(注3) 《論文學》第479頁。

(注4) 《判斷力批判》上卷第180頁。

(注5) 《拉奧孔》第130頁。

(注6) 《別林斯基選集》（一）第90頁。

(注7)(注8) 《美學》第三卷（下）第316頁、315頁、331頁。

(注9) 《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》（一）第155頁。

(注10) 《人間喜劇》前言。

(注11)(注12)見鮑申葵《美學史》第303頁、301頁 。

(注13) 《唐吉訶德》原序。

(注14) 《西方古典作家論文藝創作》第412頁。

(注15) 《美學》第三卷 下第331頁。