“補苴罅漏，張皇幽渺”

1989-04-29 00:00:00汪裕雄

文藝研究 1989年6期

書有自己的命運。朱光潛先生的《文藝心理學》，在問世后的半個世紀中，曾受到過廣泛的稱譽，也遭到過誤解和曲解，引起過眾多的非議和駁難。這種命運，一半是時代使然，一半也和書中的理論內容充滿矛盾有關。誰都清楚，這本書的理論基石是克羅齊的“直覺”說。但是，朱先生對此說的態度就是矛盾的：他既肯定此說揭示了審美經驗的主要特點，融匯了自康德以來西方美學有關審美經驗分析的理論成果，許多原理“不可磨滅”；又清醒地看出它在理論上方法上還頗多“罅漏”，有不少論點與審美活動的心理事實相抵牾。于是，他援引布洛的“距離”說、立普斯的“移情”說，極力加以補充和救正，這就是朱先生本人再三說過的“補苴罅漏”。朱先生為什么要“補苴罅漏”？他在以克羅齊“直覺”說為代表的西方近代美學中，究竟看出了哪些“罅漏”，又用什么去加以“補苴”？這種“補苴罅漏”，是否具有積極意義？如果有，對我們今天的文藝心理研究有什么啟示和教益？正是這一連串問題，促使我又一次研讀了朱先生的《文藝心理學》。

“補苴罅漏”的最初動因

朱先生自稱是從心理學走向美學的。他旅歐留學八年，所學的課業第一是文學，第二是心理學，第三是哲學。他讀的美學著作大都與心理學有關。在他旅歐期間，西方心理學的長足發展，美學研究由“自上而下”到“自下而上”的方向轉換，都予他以深刻影響。他的學術愛好和知識結構，恰與歐洲美學重視對審美經驗作心理學研究的潮流相合拍，使他立意寫一部“從心理學觀點研究出來的美學”，即《文藝心理學》(注1)。

但朱先生也深知，“心理學還是一門很幼稚的科學”(注2)。流行于歐美的各種心理學派別，無論是傳統的聯想主義，還是后起的“格式塔”、精神分析學，沒有哪一種足以支撐一部文藝心理學的理論框架；而實驗心理學美學專從形式著眼，專以“喜歡”、“愉快”為尺度，既肢解了完整的審美對象，又混同了美感與快感，其實驗結果所具有的理論價值極為有限。要從宏觀角度把握審美經驗的特點，還得借重于哲學美學。自康德以來，西方近代美學確認審美經驗具有非功利性和非概念性的特點，對審美活動與實用活動、科學活動的相互區別，作過較為深入的理論探討，克羅齊的“直覺說”則是對這一探討的總括。從康德到克羅齊這一脈相傳的美學觀點，為“自下而上”的心理學美學提供了理論上的支點。朱先生毫不含糊地承認這派觀點代表著西方美學思潮的主流，把克羅齊的“直覺說”當作自己《文藝心理學》的理論出發點，正適應了西方美學研究這一發展態勢。

哲學美學和心理學美學雖然都可能以審美經驗為研究對象，但在研究方法上卻有很大不同。前者注重思辨論證，注重邏輯推演；后者注重科學實證，注重經驗描述?！罢軐W家也許有特權抽象地處理事物，但心理學家卻必須整個地處理具體經驗，注意各個組成部分的相互關系，并弄清每一部分的原因和結果。”(注3)朱先生既傾心于心理學方法，也就容易清醒地看出哲學方法的缺欠。他認為，康德以來關于審美經驗的哲學分析“盡管在邏輯上十分嚴密，卻有一個內在的弱點。它在抽象的形式中處理審美經驗，把它從生活的整體聯系中割裂出，并通過嚴格的邏輯分析把它歸并為最簡單的要素。問題在于把審美經驗這樣簡化之后，就幾乎不可能把它再放進生活的聯系中去?！?注4)

就在這個基本看法里，埋伏著朱先生對克羅齊“直覺”說進行“補苴罅漏”的最初動因。克羅齊標舉“純粹的直覺”作為審美經驗的基本特征，朱先生深為贊同；但克羅齊將這種在邏輯上可以承認其存在，而在實際心理生活中卻極為罕見的“純粹直覺”當作審美經驗的全部，過分夸大審美經驗的純粹性和獨立性，朱先生則以為不可。尤其使朱先生不滿的是，克羅齊以抽象分析的方法，把“直覺”要素從活生生的心理活動中抽繹出來，甚至不顧及“直覺”產生和維持的條件，一味作孤立的考察。因而他所得的結論，從邏輯論證上說固然頭頭是道，從心理學上說來，卻不免“罅漏”叢生了。

眾所周知，克羅齊是把“直覺”當作認識的最起始階段納入他的哲學體系的。他確認“直覺”低于邏輯認識，低于知覺。但克羅齊又并不將“直覺”歸于知覺之下的感覺，而肯定它有高于感覺的功能——將凌亂散漫的感覺材料（感受、印象、感觸等等）融合為具有整一性的意象的功能。在克羅齊，這一功能的意義是夠大的：它既能賦予感覺材料（所謂“無形式的物質”）以形式，使之轉化為意象；又能使主體由被動的感官領受（感覺材料所自來）轉入主動的創造，在感覺材料化為意象之時，使主體情感得以抒發（“直覺即表現”）。直覺的心理功能問題，實為克羅齊“直覺”說全部理論的關鍵。

正是對這個關鍵問題，克羅齊語焉不詳。他既不論這種“直覺”是在何種條件下產生的，也不論這種“直覺”是如何實現的，只是把它抽象地歸結為“心靈的綜合作用”，或“心靈的審美的綜合作用”(注5)，或“真正審美的先驗綜合”(注6)，就算完事大吉?？肆_齊認為，直覺的功能問題一經納入自己設定的“先驗”范疇，就成了給定的、毋需究詰、不驗自明的問題。然而，從心理學角度看，這個問題卻恰恰需要花大力氣加以驗證，加以描述。

于是，年青的朱光潛憑借自己掌握的心理學和藝術學知識，起而對克羅齊的“直覺”說“補苴罅漏”了。他引進布洛的“距離”說以說明“直覺”產生的前提和條件，引進立普斯的“移情”說以展開美感中物我之間的雙向關系，而“直覺”本身，則被看作是美感的起點。在《文藝心理學》里，美感經驗是被當作一個有機的動態心理過程加以描述的：自覺的審美態度（“距離”說）——美感在剎那間的呈現（“直覺”說）——美感中物我關系的展開（“移情”說）。盡管青年朱光潛在描述這個過程時，某些敘述和論證有自相矛盾、前后不一之處（由于朱先生有時將轉述克羅齊的觀點同自己的引申發揮未加明確區分，使得這些矛盾更其觸目），但是“補苴罅漏”的基本意圖，即將美感經驗作為有機的動態過程加以把握這一點，還是清清楚楚，一以貫之的。“補苴罅漏”的結果，不僅補充了克羅齊的“直覺”說，救正了它的某些偏頗，而且部分地沖擊著克羅齊那強制性的哲學框架，表明朱先生并非一個徹底的克羅齊主義者；同時，朱先生對審美經驗所作的更切近實際的心理學描述，對揭示審美心理的奧秘，也有“張皇幽渺”的功效。如再回顧一下朱先生“補苴罅漏”的具體內容，這個問題還可以看得更清晰一些。

“補苴”之一：用“心理距離”說補充“直覺”說

布洛在本世紀初提出的“心理距離”說，并沒有發生多大的理論影響。布洛既不曾為“心理距離”的概念提供心理方面的實證依據，也不曾對它作心理科學的恰當解釋。與其說它是一種心理學理論，不如借用克羅齊的說法，把它稱作“翻譯成心理學的形而上學”(注7)。但作為一種“形而上學的美學”即思辨式的哲學美學觀點，它似乎又缺乏深度。布洛試圖以“心理距離”的概念說明，一個欣賞者或藝術家何以能擺脫日常實用態度轉入審美態度。但他在指出審美主體必須“保持距離的能力”即鑒賞能力之后，對這種能力本身，再也說不出什么新的東西來(注8)。這樣，所謂“心理距離”說，無非是對歐洲近代美學中關于審美非功利性原理的又一次重申，這個原理，早為克羅齊所確認，并成為他“直覺”說的題中應有之義。

那么，朱先生為什么還要“多此一舉”，援引“距離”說來補充“直覺”說呢？這是因為，朱先生早就覺察到，“距離”說盡管粗疏，具體說法上卻與傳統觀點不無差異，如經引申發揮，便可補救“直覺”說的某些缺憾，把被克羅齊所割裂的審美經驗與整體生活的聯系重新溝通起來。

首先，布洛是把“心理距離”即“對于經驗的某種特殊的內心態度與看法”，當作審美“靜觀才成為可能”的先決條件提出來的。(注9)這不但與西方18世紀以來把審美態度等同于審美經驗的說法有所不同，也與克羅齊將審美態度與審美“靜觀”都一股腦兒歸入“直覺”也有了區別?？肆_齊認為人人都有直覺能力，因而人人都是“天生的詩人”，天生的藝術家(注10)。按照這個邏輯，不但每個人都是“審美的我”，而且每個人都應當無時無刻不是“審美的我”。這樣，“審美的我”和“日常的我”就失去了應有的界限，“審美的我”便沒有一刻可能擺脫日常認識、倫理和實用的糾纏?？肆_齊提出“直覺”說本意是為了論證審美經驗的純粹性和獨立性，不料自己的具體論述卻與這一初衷相違拗。朱先生看法不同。照他看，“審美的我”應該同時是“實用的我”和“科學的我”，但一個人并非成天到晚都在審美之中生活，只有在他對事物采取自覺審美態度，亦即保持一定“心理距離”之時，他才成為“審美的我”。而保持“心理距離”的能力即是審美鑒賞力，它并非與生俱來，而是既有賴先天秉賦，又得力于后天素養，是綜合遺傳、環境、個性多方面因素的成果。于是，朱先生通過審美態度的分析，從心理學角度廣泛探討了審美鑒賞力培養與鍛煉的途徑。這里涉及到先天遺傳，社會文化的多種影響，也涉及到個人在審美活動中的不倦努力。隨著朱先生將直覺能力問題轉變成審美鑒賞力問題，這個問題也就從克羅齊純粹思辨的王國被拉回到現實的審美活動中來，“審美的我”也變成具有活生生心理內容的，可以捉摸的東西了。

其次，布洛為了給“心理距離”立下一個起碼的尺度，提出過“距離的矛盾”的原理。主客體之間的關系，既是“切身的”，又是“有距離的”：唯其“切身”，客體與主體的智力、經驗、欲望本能相一致，客體才能引起主體的理解、興趣和同情；唯其“有距離”，主體才不致完全為實用態度束縛住，才能對客體自身凝神觀照。因而，所謂保持“心理距離”，實際上是對主客體心理距離的微妙調整，使其恰到好處，不過遠亦不過近。朱先生認為，這一原理是布洛“貢獻中最有價值的部分”(注11)，并對此作了意味深長的引申和發揮。本來，布洛“距離”說討論的是審美中主客體關系問題，朱先生卻毫不猶豫地將這一關系擴展到藝術與現實人生、藝術與道德的關系?！八囆g和實際人生之中本來要有一種‘距離’”，“藝術與道德的距離須配得恰到好處，這是美感經驗成立的必要條件”。朱先生反復申述的這些基本看法，歸結起來是要實現藝術與現實人生“不即不離”的理想境界。朱先生的這一引申，對布洛“距離”說而言只是順著原有邏輯向前推了一小步，似乎無關宏旨；但對克羅齊的“直覺”說而言，卻是非同小可。因為朱先生一旦以經過引申的“距離”說去補充“直覺”說，便把克羅齊美學曾經禁絕的觀點，又重新拾取回來，從而打破了克羅齊竭盡全力加以論證的等式——“直覺=表現=創造＝欣賞＝藝術＝美”。

關鍵之點在打破“直覺＝藝術”這一等式。同克羅齊把藝術活動（創造和欣賞）都歸結為個人直覺相反，朱先生斷然將直覺限制在審美經驗的范圍內，限制在“意象突然涌現的一頃刻”，反復論證了藝術活動遠遠大于審美經驗的道理。由此，朱先生引出了一些新的結論，舉其大者，有：一、藝術既是對人生的超脫，也是對人生的返照。審美經驗（＝直覺）要求同實際生活保持“距離”，要求擺脫實用功利目的，有“超脫”實際人生的一面，但審美經驗產生之前，卻要同實際人生緊密聯系，“經過長久的預備”：“在這長久的預備期中，他不僅是一個單純的‘美感的人’，他在做學問，過實際生活，儲蓄經驗，觀察人情世故，思量道德、宗教、政治、文藝種種問題。這些活動都不是形象的直覺，但在無形中指定他的直覺所走的方向。稍縱即逝的直覺嵌在繁復的人生中，好比沙漠中的湖澤，看來雖似無頭無尾，實在伏源深廣。一頃刻的美感經驗往往有幾千萬年的遺傳性和畢生的經驗學問做背景?！?/p>

二、“直覺”要脫盡名理思考，藝術活動卻是直覺與名理思考交替進行：“美感經驗只能有直覺而不能有意志及思考；整個藝術活動卻不能不用意志和思考。在藝術活動中，直覺和思考更遞起伏，進行軌跡可以用斷續線表示。 ”

三、藝術活動沒有外在的道德目的但卻能發生道德影響。美感經驗（直覺）與道德活動無涉，所以寓道德教訓于文藝的“道德主義”并不可?。坏捎诿栏薪涷炐枰缘赖滦摒B為背景，由于藝術可以“解放情感”，交流情感，伸展同情，擴充想象，文藝可以充當“啟發人生自然秘奧的靈鑰”，發生道德的影響，所以“為藝術而藝術”也不正確。

在上述三個方面，朱先生都以“距離的矛盾”為尺度，將一些相互對立的觀點作了折中。他所得出的結論，顯然與克羅齊的“直覺”說難以相容，但也顯然比克羅齊來得全面，更切近實際。這是打上朱光潛個人印記的藝術論。它的要領是盡力將藝術的個體直覺性和社會性聯結起來，將個體心理和社會心理溝通起來，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺”說，重新回到整體生活中去。

朱先生的論點，甚至也超出了“距離”說本身。如果說布洛提出“距離”說的本意是在為審美中主客體關系確定非功利的性質，那么，朱先生很早就想以它作為標準，來確定審美經驗“與整個生活中各種活動之間的關系”(注12)。這樣一來，“距離”便具有了連布洛本人也沒有認識到的意義：它“打破了形式主義美學（按指從康德到克羅齊對審美經驗的分析）的狹隘界限，擴大了藝術心理學的范圍，使它能包括比抽象的純審美經驗廣大得多的領域。”(注13)朱先生用“距離”說去補充“直覺”說，發生了雙重影響，既引申了“直覺”說，也充實了“距離”說。從介紹別人的學說來看，固然不免走樣，但從不迷信成見來看，卻表現了一個年青學者的眼光和勇氣。

補苴之二：用“移情”說發揮“直覺”說

比超“距離”說來，立普斯“移情”說在美學史上享有的聲譽要高得多。但克羅齊因為在觀點上與立普斯相反，對“移情”說并無好感，克羅齊主張審美自有獨立的價值，這個價值便是“成功的表現”，便是“美”。立普斯卻以為，藝術的美即移情的美，移情是自我的人格化；而人格化的價值則是一種倫理價值。對此，克羅齊有過這樣的推論：“由此看來，審美活動缺少任何自身的價值，它只是從道德那里得到的一個價值的反映?！?注14)在極力維護審美獨立自足性的克羅齊看來，這當然是無法接受的。

朱先生引進克羅齊難以容忍的學說來修正克羅齊，自然別有一番考慮。

朱先生反復指出過，克羅齊“直覺即表現”的公式，有一個明顯的漏洞。他一面說意象是直覺的產物，直覺即表現，意象之中就已包含了情感；一面又強調藝術是“抒情的直覺”(注15)，而且“藝術是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合”(注16)，把直覺析為兩大因素，意象之外，還有一個情感。意象與情感到底是什么關系？克羅齊的說法始終含糊不清，自相矛盾。誠如朱先生后來所言，克羅齊是利用西語中Feeling一詞詞義上的暖昧性來掩飾這個矛盾的。Feeling一詞兼有感觸、情感等多重含義。當克羅齊說直覺可以綜合印象、感受、感觸等“無形式的物質”成為整一的意象時，他用Feeling來指感觸；當他說藝術直覺是意象與情感兩大因素的綜合時，他則用Feeling 來指高于感觸的情感。朱先生以為，從心理學角度看，感觸與情感是不容混淆的。感觸是感官被動感受的一種，是人對刺激的本能反映，如冷感、痛感等等；藝術所表現的情感，準確地說應是情緒，則是人所體驗的，可以經內省覺察的，意識水平之上的心理活動。意象與感觸、意象與情緒的關系，是兩個有聯系又有區別的問題，理應從心理學上分別作出解釋。(注17)

按照朱先生自己的思路，直覺只限于“意象突然涌現的一頃刻”，意象綜合著感觸；意象呈現之后，還有一個意象與情緒交融的過程，即叔本華等人強調過的“審美觀照”中“自我與非自我同一”的過程。這個過程正需要借助“移情”說加以說明。

朱先生對“移情”現象作過這樣一段精彩的描述：

在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復回流。有時物的情趣隨我的情趣而定，例如自己在歡喜時，大地山河都隨著揚眉帶笑，自己在悲傷時，風云花鳥都隨著黯淡愁苦。惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭。有時我的情趣也隨物的姿態而定，例如睹魚躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬，心情濁劣時對修竹清泉即洗刷凈盡，意緒頹唐時讀《刺客傳》或聽貝多芬的《第五交響曲》便覺慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩，全賴移情作用。

這里朱先生將移情理解為物我雙向交流的心理現象，遠遠超出了立普斯的“移情”說。立普斯所理解的“移情”，側重于自我的人格化。物本無情，我自移住，物于是成為自我人格的象征。這是一種單向的心理投射活動。朱先生將它和谷魯斯等人的“內模仿”說相綜合，指出移情不但有“由我及物”的一面，而且有“由物及我”的一面。谷魯斯主張，人在觀賞時可以用內心動作即意念活動去模仿對象的外形式運動，這種模仿所產生的筋肉感和運動感，能使觀賞者體驗到某種快感。朱先生贊同這種觀點，以為它可以和立普斯的移情說共存互補，一重生理，一重心理；一為由物及我的影響，一為由我及物的投射。兩相綜合，于是移情就被理解為物我之間雙向交流。

朱先生調和立普斯的“移情”說和谷魯斯等人的“內模仿”說，對“移情”說本身，只是求同存異，說不上多大的歪曲。但用綜合的“移情”說來補充“直覺”說，對克羅齊同樣是非同小可的事。因為一旦承認“物”可以影響“我”，物我之間有雙向交流，就得承認心外有物，物并非完全來自心靈的創造。這就從根本上沖擊著克羅齊“直覺”說的哲學基礎——主觀唯心的心物一元論。在哲學上，克羅齊是以打破康德以來唯心論領域心物二元的傳統觀點為己任的?？档鲁姓J心靈之外有“自在之物”，持明顯的二元論；黑格爾雖肯定事物的本原是絕對精神，但又認為絕對精神在自我發展的行程中有一段可以外化為自然界，也仍然留有二元論的尾巴。克羅齊干脆否定客觀物質存在，在他全部的“心靈哲學”里，沒有物質的位置。只是在討論“直覺”的來源時，他不得已在“直覺”的界限之下，假設有一種“無形式的物質”存在。據克羅齊解釋，所謂“無形式的物質”，只是一些感受、印象、感觸之類，因為它們還未取得一定形式，所以“心靈永不能認識”。盡管在克羅齊的“方便假設”里，還不時有康德“自在之物”的陰影在晃動，但他總算在理論上從“直覺”開始就排除了物質對認識活動的介入，保持了他主觀唯心一元論的邏輯一貫性。

而朱先生用“移情”說補充“直覺”說的結果，事實上打破了克羅齊哲學的邏輯一貫性，使“直覺”說本身也得到某種修正?！爸庇X”的條件是聚精會神的審美注意。注意必須指向對象，朱先生曾引用德國心理學家閔斯特堡的論述，肯定這個對象便是“事物本象”?！爸庇X”的成果是意象（朱先生又稱形象）。在克羅齊，意象完全來自心靈的創造，朱先生卻稱它是“以心接物”即“在無意中我以我的性格灌輸到物，同時也把物的姿態吸收于我”的結果，不完全是心靈的創造。即以朱先生常說的觀賞古松形象的事例而論，朱先生明確說：“這形象一半是古松所呈現的，也有一半是觀賞者在當時的性格和情趣而外射出去的?！痹凇墩劽馈氛摷懊朗恰靶奈锘殒藕笏a生的嬰兒”時，他說得還要明白：“美雖不完全在物卻亦非與物無關。你看到峨嵋山才覺得莊嚴、厚重，看到一個小土墩卻不能覺得莊嚴、厚重。從此可知物須先有使人覺得美的可能性，人不能完全憑心靈創造出美來?！?注19)可見，朱先生在心物關系上，早就不曾固守克羅齊的立場，他在唯心論的心物一元論與心物二元論之間，動搖著，游移著。

這里，我們又一次看到了哲學方法和心理學方法的沖突和分歧。朱先生是寧肯尊重心理事實而不愿為哲學成見所囿限的。這一點他頗為自覺?！坝貌恢心嘤谀骋环N抽象教條而歪曲具體經驗”，“無意于為建立理論而削足適履”(注20)，這是朱先生文藝心理研究的方法論原則。《文藝心理學》一書在方法上“丟開一切哲學成見，把文藝的創造和欣賞當作心理的事實去研究，從事實中歸納得一些可適用于文藝批評的原理”，同樣體現了這一原則。

“補苴罅漏”的內在參照系

如果說，西方近代心理學，是朱先生“補苴罅漏”的參照系，那只是一個外在參照系；中國傳統的藝術精神，則是他“補苴罅漏”的又一個參照系，內在的參照系。

朱先生對中國傳統藝術（主要是詩文）的深厚素養，早就有口皆碑。傳統藝術所蘊含的獨特審美感受方式、審美趣味和審美理論，早如春風化雨，滋潤著少年朱光潛的心田，融匯進他的心理結構。因此，當他面對西方美學和西方藝術時，他是以敏感的中國式眼光和胸懷，來感受一切、看待一切的。在他的著作里，不論是談論西方藝術還是中國藝術，不論涉及古典還是評騭現代，只要一有機會，充溢于朱先生心胸的中國傳統藝術精神，就會天機自啟，奔赴筆底。

首先是關于移情的解說。我們說過，朱先生將移情現象理解為“物我交感”，是對立普斯和谷魯斯觀點的綜合。但我們也注意到，朱先生對“物我交感”的具體解釋，有迥異于立普斯和谷魯斯的獨特的地方：第一，他確認物的姿態與運動，自有其可以感人的“生氣”與“情趣”，這跟立普斯單純把“物”看成可供欣賞主體投射情感的消極容器有很大不同；第二，他確認“情感是心感于物所起的激動”(注21)，這跟谷魯斯把物的姿態運動看成喚起筋肉感和運動感的刺激物，通過生理快感轉而影響人的情感的看法也有重大區別；第三，他確認人與物之間有“共同之點”，即在“生氣”、“情趣”方面有“互相感通之點”，有“心靈交通的可能”(注22)，因而物我交感需以“物我同一”為前提，構成“物我同一中物我交感”。這一點當然也是立普斯和谷魯斯所不曾道及的。

正是根據自己對物我關系的獨到理解，朱先生才作出這樣的概括：“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復回流而已?！?注23)這個看法，朱先生曾以不同的語言，有時用“我的情趣和物的姿態交感共鳴”，有時用“物我的回響交流”，在《文藝心理學》、《談美》、《詩論》等著作中得意地發揮過好多次。

凡是熟悉中國傳統藝術的人都不難看出，朱先生對物我關系的這種理解，恰好體現了中國藝術所特有的一種觀物方式。自從《樂記》提出“感物動情”的原理以來，物我關系問題，成為中國美學（實為中國藝術心理學）歷來探討的中心之一。如果說，《樂記》強調的是物對人的情感意志的感發作用，只注意到物我關系的單向性，那么，魏晉以后，隨著儒道合流，老莊哲學向藝術領域廣為滲透，人們已經日益重視物我之間的雙向交流和交互感發了。在“澄懷觀道”的條件下，人們以“虛靜”的心胸接納活潑天真的自然物色，以自身的感性生命去體悟大自然生生不息的“道”（所謂“目擊道存”），物我界限歸于泯滅，彼此化為一團和氣，普運周流（所謂“身與物化”），于是而出詩情，而生畫意。這種感物方式，在我，是“目既往還，心亦吐納”；在物我之間，是“情往似贈，興來如答”(注24)。兩者相摩相蕩(注25)，又相契相安，即使一草一木，山石云泉，人們也能見出生氣和情趣。這種觀物方式，為后來久盛不衰的“情景交融”學說提供了藝術心理方面的有力依據，對中國詩畫尤其是山水詩畫的繁榮起過極其重要的作用。朱先生深知在這一觀物方式背后，隱藏著中國人對待自然的特有態度，它與西方人對待自然的泛神論態度判然有別。他說：

中國人“神”的觀念很淡薄，“自然”的觀念中雖偶雜有道家的神秘主義，但不甚濃厚。中國人對待自然是用樂天知足的態度，把自己放在自然里面，覺得彼此尚能默契相安，所以引以為快。陶潛的“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”，“平疇交遠風，良苗亦懷新”諸句最能代表這種態度。西方人因為一千余年耶穌教的浸潤，“自然”和“神”兩種觀念常相混合。他們欣賞自然，都帶有幾分泛神主義色彩。人和自然仿佛是對立的。自然帶著一種神秘性橫在人的眼前，人捧著一片宗教的虔誠向它頂禮。

這里，朱先生觸及到中西藝術的不同文化背景和不同文化一心理結構問題。立普斯在西方泛神論基礎上推演出來的“移情”理論(注26)，和建立在人與自然親和關系基礎上的中國觀物方式，區別至為明顯。朱先生將兩者作了比較，存異而求同，仍然將兩者相提并論，認為都出于移情作用，都屬于“宇宙的人情化”(注27)。這就透露出一個消息：朱先生在自覺地將西方移情說同中國藝術的傳統觀物方式嫁接起來。

在對“距離”說的引申發揮上，也有類似情形。前已提及，朱先生極大地擴展了“距離”說的適用范圍，把它引申為確定藝術與人生相互關系的尺度。這個尺度簡單說就是兩者“不即不離”，其距離“過猶不及”。藝術創作和欣賞的成敗得失，全看能否將這個距離調配得恰到好處，“‘不即不離’是藝術的一個最好的理想?！敝煜壬凑者@個理想來衡量各種藝術流派和各式美學觀點，力圖將對立的流派（例如寫實主義和理想主義）、對立的觀點（例如“道德主義”和“為藝術而藝術”）調和起來，求得折中的統一，于是“距離”說在朱先生手里，就轉變為一種批評尺度。這是一把彈性極大的橡皮尺，具有折中論的方法論特色。，朱先生說：“在藝術中和在生活中一樣，‘中庸’是一個理想。”(注28)不用說，這種將“中庸”視為觀察問題、處理問題基本原則的思維方式，屬于朱先生自幼就接受的中國儒家哲學。

在藝術與人生關系這個根本問題上，我國傳統藝術有超脫于人生和執著于人生這兩種傾向，前者以“虛靜寂寞”、“恬淡自守”為原則，對現實人生持一種靜穆觀照的欣賞態度，主要依傍于道家哲學；后者標舉“詩以言志”、“文以載道”兩大口號，對現實人生持執著的、實用倫理態度，主要根源于儒家哲學。兩種傾向之間，朱先生也力求折中調和。照朱先生看，在美感經驗的預備階段，藝術家要注重人格修養，以入世態度造就完美人格，這才可以在日后的創作中實現儒家“修辭立其誠”的原則，讓自己的真實人格、真實性情自然流露；但進入審美、獲取美感之時，則必須“跳出”實用世界的羈絆，超然豁達，以“虛靜無為”的道家態度進行欣賞。這樣，他所獲取的美感，既是人生世相的返照，也是自我人格的返照。在藝術理論上，朱先生并不認為儒道勢不兩立，相反，他主張兩者的共存互補：“偉大的人生和偉大的藝術都要同時并有嚴肅與豁達之勝。晉代清流大半只知道豁達而不知道嚴肅，宋朝理學又大半只知道嚴肅而不知道豁達?！奔嬗袃烧咧畡俣钪煜壬鷥A心仰慕的最高典范是陶淵明。他在《詩論》中曾為之辟出專章，極力贊許陶淵明在隱與俠、出世與入世，道家的尚自然、宗莊老與儒家重名教、師周孔之間的通達態度，極力贊許陶淵明的率真而近人情，甘做“我輩中人”的人格。由這種人格所決定的陶詩的風格——“亦乎亦奇、亦枯亦腴、亦質亦綺”，被朱先生推崇為“藝術的最高境界”。很明顯，陶淵明之所以得到朱先生的最高贊譽，正因為他在處理藝術與人生的關系上，完全符合朱先生“不即不離”的“中庸”理想。

朱先生得力于中國傳統美學的，究竟是以道家為主，還是以儒家為主？如果認為他實際上是儒道并重，那么是內儒外道還是內道外儒？這是一個尚待深入探討的問題。美國學者杜博妮博士說過，她和意大利的沙巴提尼教授通過對朱光潛美學思想的研究，各自獨立地達到兩點相同的結論：“第一，不可簡單地視朱光潛為‘克羅齊主義者’；第二，朱光潛對待文學與生活的態度（他的‘超驗論的超然態度’）受到他早期研究中國哲學，特別是研究道家的影響?！?注29)沙巴提尼說的更直截，他認定朱先生是移西方文化之花接中國文化傳統之木，這個傳統之木便是道家。朱先生本人明確表示不贊同這個判斷。1983年他在香港答客問時申明：“我當然是接受了一部分道家影響，不過我接受中國的傳統，主要的不是道家，而是儒家，所以應該說我是移西方美學之花接中國儒家傳統之木?！?注30)這一申明與朱先生50年代的說法實難相侔。那時他說，中國傳統文化予他影響最深的“不夕卜《莊子》、《陶淵明詩集》和《世說新語》這三部書?！?注31)前者不用說是道家正宗經典，后者也是世所公認的充滿道家玄思的作品?？磥砉鈶{作者本人的宣言，還難就這一問題遽下斷語，而需要就其整個美學思想深入剖析。

“補苴罅漏”在方法論上給我們的啟示

在把“補苴罅漏”的幾個側面作過剖視之后，我們可以看到，朱先生的“補苴罅漏”，實際上是在西方近代的哲學美學與心理學美學之間，在中西藝術乃至中西文化之間，在各種對立的藝術流派和藝術理論之間，求同存異，折中調和。誠為朱光潛先生所言，他無意于自立完整的理論體系，而志在博采眾長，兼容并包，系統介紹西方近代美學和文藝心理學，做一項當年中國所亟需而又極煩難的現代美學的“基礎工作”?！拔覀兊姆椒▽⑹桥械暮途C合的，說壞一點，就是‘折中的’?！?注32)折中引申，截長補短。說它折中主義也好，說它相對主義也好，反正是朱先生“補苴罅漏”采用的基本方法，其實也是他全部美學研究的基本方法。

折中主義，歷來被看作“無原則拼湊”的同義語，名聲不佳。但朱先生的折中調和，恐不能一概以“無原則拼湊”視之。他的“綜合”，以“批判”為前提；而他的“批判”，又具有開闊的歷史視野。他常就某一問題追本尋源，考察問題是如何提出的，歷史上有過哪些不同看法，分歧的焦點在哪里，然后證之以審美心理事實和藝術史事實，衡定各家學說之短長。這種“批判”，他做得相當謹慎，相當細致，分歧點也捕捉得相當準確。在這一基礎上所作的“綜合”，當然決非主觀任意的“無原則拼湊”所可比，即便是以忠實介紹西方學說為己任，卻只能一味人云亦云的學者，也難以望其項背了。

朱先生對西方學說的介紹，是獨具匠心，獨具慧眼，因而是融自我的理論創造于其中的。他對西方近代哲學美學與心理學美學的綜合，尤其表現著他“不敢輕信片面學說和片面事實”的科學態度。他追隨克羅齊，卻全然不顧他對心理學的一再貶斥，不管他發出過多少次關于心理學會“迷離哲學正軌”的警告，也不管還有多少美學家在維護美學作為思辨哲學的純潔性，竭力禁絕心理學染指于美學，毅然站到“自下而上”美學即心理學美學一邊，宣稱美學的最大任務就在分析美感經驗，分析的手段主要就是心理學。然而朱先生又不曾陷入另一種極端，他從來不做如“自下而上”美學倡導者費希納做過的那樣的好夢，幻想把美學并入心理學王國，成為普通心理學的一個部門。和那些誤以為單憑心理學便足以揭開審美奧秘而宣稱可以拋棄哲學思辨方法的天真想法相反，朱先生十分重視自康德以來，西方哲學對美感經驗的思辨論證成果，承認它有不可磨滅的功績，并著手用經驗描述和心理學解釋來印證它，豐富它，盡可能補救它的缺陷。“補苴罅漏”，其實是哲學美學和心理學美學的綜合和互補?！段乃囆睦韺W》一書，以康德到克羅齊的哲學美學為基本骨架，以審美經驗的心理描述為活的血肉，即使哲學美學落實到具體審美心理現象的層次，減少了它形而上的抽象性和空疏性；也使心理學在理論上有所歸依，避免了經驗性描述的散漫性和凌亂性。盡管這本書在這方面還顯得不那么盡如人意，但從它半個多世紀的實際影響看，終不失為成功的嘗試。

《文藝心理學》的嘗試，十分接近于50年代前后托馬斯·門羅所倡導的“描述法”。門羅確認由費希納所開創的“實驗美學”有革命意義，是美學走向科學的轉折；但他又嫌現有的“實驗美學”過于狹隘、呆板，所提供的論斷也過于瑣碎、含混，未能觸及審美與藝術的實質問題。因而他主張在“自上而下”與“自下而上”的美學之間，走一條“中間道路”，(注33)即側重于描述審美經驗與藝術事實，同時不拒絕“利用過去的思辨理論，并把它當作一些有待驗證和發展的暗示?！?注34)照他的設想，只要取得科學研究法（“描述法”）與哲學探究法的“相互配合”(注35)與“相互補充”(注36) ，便能使美學走上“科學化”道路，可望更好地揭示審美的價值與藝術的功能。在哲學上，他依傍杜威的經驗主義而又兼收并蓄，在具體研究法上，他借重自然科學的學科方法而又能與人文科學的學科方法交叉使用。他的哲學觀點具有鮮明的現代色彩，運用綜合方法更為自覺，具體研究法的吸取也達到新的廣度上，這些都與朱先生有別。然而在基本方法上，引申折中，“中間道路”，都具有相對主義或折中主義的性質。他們在美學研究中大體意向的不謀而合，足以啟示我們，長期對峙的哲學美學和心理美學，委實存在某種綜合的可能性。

朱先生是自發地走上這條“中間道路”的。自幼接受的中國傳統哲學的深厚人文主義精神，使他不能不沉醉于歐洲大陸的近代人文主義哲學；英國式的實證科學訓練，又養成他長于分析的科學頭腦，知識的特定結構和當年美學的學術走向，驅使他走上以心理學美學補充哲學美學的治學之路。他在兩者之間的綜合，時時能作出啟人深思的新見，也時時可能陷入支離齟齬的窘境。如他參照中國傳統美學物我交融的思想，綜合立普斯與谷魯斯兩派“移情”理論，提出“移情”是“物我交感共鳴”的新解說；通過對中外藝術理論史上道德主義與“為藝術而藝術”兩種主張的綜合，提出藝術無非在道德目的而有道德影響的論斷，都立論堅牢，至今仍保有理論上的價值。然而，當問題一旦涉及宏觀領域，一旦涉及人的本質和審美活動的本質，朱先生便不免左支右絀，無力達成科學的綜合。最明顯的例子是關于美感經驗個體性與藝術活動社會性之間關系的論述。照朱先生，人在藝術活動中，有長期的美感預備階段，他要受社會文化的深刻影響，要在社會環境中修養人格；美感產生后，他要進入傳達階段，而傳達則是一種社會交流活動。美感的一前一后，他都看到了藝術活動的社會性，多次用“人是社會的動物”，“藝術家同時也是一種社會的動物”這樣明白無誤的語言來強調這一點。唯獨美感經驗產生的一剎那，人的心理活動純然屬個人直覺，與社會決無干系。在強調前者時，他突出“稍縱即逝的直覺嵌在繁復的人生中……實在伏源深廣”；在強調后者時，他甚至認為：“假如世界上只有一個人，他就不能有道德的活動……但是這個想象的孤零零的人還可以有藝術的活動，他還可以欣賞他所居的世界，他還可以創造作品”，又把藝術活動的社會性丟到了九霄云外。個人的美感經驗與社會性的藝術活動截然斷裂。朱先生的折中方法始終不可能彌合這一裂痕，他給自己，也給我們留下了兩者之者如何聯結，如何過渡和轉化的問題，等待繼續探究和解決。類似問題，還很有一些。

可見，朱先生對康德以來唯心論哲學美學的“補苴罅漏”，提出了需要在唯心論哲學之外才能正確解答的問題。正是這些問題，始終困惑著他，推動他去不倦地探索，尋求一個新的哲學基礎來重新作出哲學美學與心理學美學的綜合。因此，當他晚年轉向馬克思主義，特別是60年代初從青年馬克思的《巴黎手稿》獲取打開審美秘密的鑰匙之后，他的欣喜和自信是不言而喻的。他開始從人類物質生產實踐之中去探討審美發生的最終根源，探討人的本性和真、善、美的統一。但是他沒有機會再回到他早年得心應手的美感經驗研究上去，等待著他的新的綜合工作終因力不從心而未能完成，他把任務留給了我們。晚年朱光潛常用“前修未密，后起轉精”、“補苴罅漏，張皇幽渺”這兩句著名成語鼓舞后起者，激勵人們沿著馬克思主義的“正道”走下去。

80年代的中國美學，正醞釀著重大的突破，重大的轉折。西方當代美學新潮的廣泛引入，中國美學史和藝術史研究向縱深推進，原有各美學學派那種“磨道式”爭論的漸告平息，他們各自轉入自我反思和致力于自我完善。尤其令人欣慰的是，美感經驗在美學研究領域的中心地位重新得到確認，審美心理和文藝心理研究已得到長足的進步。在這樣的情況下，50年代美學大討論中對《文藝心理學》一書的種種誤解和曲解，如把它當作唯心論美論的代表而簡單否定，輕忽以至抹煞它在美感經驗研究上的巨大貢獻，其錯誤已經日益明顯，而且也易于澄清。在這一切業已成為歷史的過去之后，我們不僅有可能客觀地重新估定這一著作對現代美學的意義，而且有可能平心靜氣地考慮它對當代美學特別是心理學美學將發生的影響。

當前國內審美心理和文藝心理研究，呈現出心理學化、哲學化和綜合研究三種趨向。這三種趨向，都有了各自的初步成果，也應當有各自的遠大前程。但許多研究者似乎都忽略了一個事實，即沒有重視朱先生《文藝心理學》實際上已接觸到這三種路子，他對每一種路子的利弊得失已有過中肯的評判。如果我們能重視朱先生作為現代美學奠基人在美學方法論上的思考和嘗試，那么有些彎路就可以不走或少走，我們可以在他留給我們的美學遺產基礎上，把今日美學研究向前推進。

(注1) 《文藝心理學》（1936），《朱光潛美學文集》第一卷，上海文藝出版社1982年版。以下凡本書引文均不再注。

(注2) 《變態心理學·自序》（1930），《朱光潛美學文集》第一卷，第335頁。

(注3)(注4)(注11)(注12)(注13)(注20)(注28)(注32)《悲劇心理學》（1932），人民文學出版社1983年版，第22，20，25，29，23，11，28，11頁。

(注5)(注6)(注10)(注15)(注16)(注18)克羅齊：《美學原理·美學綱要》，外國文學出版社，第105—106，233，22，229，233，12頁。

(注7)(注14)克羅齊:《作為表現的科學和一般語言學的美學歷史》，中國社會科學出版社1984年版，第242，245頁。

(注8)(注9)布洛：《作為藝術因素與審美原則的“心理距離說”》，《美學譯文》第二輯，第101，96頁。

(注17) 《克羅齊哲學述評》（1947），《朱光潛美學文集》第二卷，第423—424，448—452頁。

(注19)(注21)(注22)(注23)(注27)《談美》（1932），《朱光潛美學文集》第一卷第485，517，462，463，465—466頁。

(注24)劉勰：《文心雕龍·物色》。

(注25)劉熙載說：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無相入處，則物色只成閑事，志士遑問及乎？”見《藝概》，上海古籍出版社1983年版，第98頁。

(注26)朱先生在1956年寫道：“立普斯的移情說是由泛神論推演出來的。”《朱光潛美學文集》第三卷，第15頁。

(注29) 《新文學史料》1981年第三期，第255頁。