中國文人音樂審美特色探

中國古代藝術中的一系列美學范疇如淡、昧、妙、趣、韻、神、意、境……實際上主要植根于中國文人藝術；要研究中國古典藝術美學，就要集中研究中國文人藝術，而其中的中國文人（指中國封建社會的知識分子）音樂，又主要是指古琴音樂。

在音樂發展史上，歐洲出現過兩種主要的音樂美學理論，即自律美學和他律美學。在古代中國，則產生過歷史悠久并獲得高度發展的即不同于自律美學，又不同于他律美學的美學理論，如果將其作為美學型態或可稱之為表現的含蓄型。

中國文人音樂幾乎與自律美學無大瓜葛；盡管有近于自律觀的嵇康、唐太宗等，但并未產生有影響的突出自律性的音樂作品，如尼德蘭樂派的復調、巴赫的賦格、勛伯格的序列音樂及強調形式功能的技巧性練習曲。他律美學主要包括模仿論和情感論。在中國，自古以來反對主客對立而不重視認識論和本體論，不關心外物實體，不企圖固著或占有之，因而也就不在乎模仿的真實。這在中國文人身上體現得極為深刻的儒、道、禪三大思想中都相當突出。儒：“夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則物至而人化物也”。道：“物物而不物于物”。“圣人之情，應物而不累于物者也”。禪：“比物以意而不指一物”。“似一物即不中”……這些說法一方面承認人的主觀同客觀外物之間的聯系，另一方面更多地強調前者不受后者的主宰。這一觀念原則深深影響著中國文人藝術、文人音樂的理論與實踐。中國文人音樂的美學重心不在對外物的模仿上。

對于“情”，中國藝術、中國音樂是給予高度重視的，這并非中國所特有。象他律美學所主張的“音樂表現一切情感”（黑格爾），在中國文人音樂那里似難接受。中國文人音樂講究的在于它所要表現的是什么樣的“情”這一問題上。中國文人音樂，乃至整個中國音樂都主張“樂而不淫，哀而不傷”（孔子），認為“樂極則憂”（《樂記》）。所以“情不可恣，欲不可極”（嵇康）。宋以后進一步要求“禁爾忿欲之邪心”（朱熹）。很明顯，中國文人音樂所主張的情，是一種“談化”了的“情”，它具有相當的選擇性、規范性和封閉性，因而也就有了高度的主觀性。但這種“情”又并非憑空而生，而是“感于物而動”（《樂記》）。“不在于模仿的真實”并非等于不要模仿，而是模仿必須圍繞高度的主觀性來行事，必須為高度的主觀性所選擇，從而使這種模仿不可能是外部世界的實體的真實的充分顯現，而是一種“淡化”了的模仿。這“淡”又不是無內容的“淡”，而是參與了濃厚的主觀方面多種因素后的“淡”；這就使既講模仿，又講表情的中國文人音樂的“淡”，不可避免地具有了一種包蘊（蘊有弦外之音）性質。與此相應，中國文人音樂在音樂形式與演奏處理上也提出了要求：反對過激、過狂、過露、過顯，講究相對抑制、相對收斂、相對平和的適度。這適度是和“淡”與“蘊”相聯系的。從中國文人對客體外物、主體情感、音樂形式及演奏要求，可見出它所注重的是適中、平和、克制、收斂、有所退、有所隱、有所束、有所忍、有所抑、有所涵、有所淡、有所蘊——美學特征上可一言以蔽之：含蓄。

出于表現需要，中國文人音樂在其運動形式上呈現出一系列與之相對應的特點：主題多為單主題，即使多主題，其間也少沖突性、戲劇性；旋律方面重歌唱型、歌腔型，不重動機型、展開型；節奏上，多平和、少劇烈，不甚遵循規范節奏，更多屬心理節奏；和聲、復調因素少，即使有，也多強調和、合，反對刺、分；發展手法，以變奏、派生、展衍、漸變為主，較少分裂式、對比式；調式朦朧、少變，無展開性手法中那種不變的突變；結構篇幅則多用變奏并缺少分裂性和多主題沖突性，而較少長大者。總之，這些特點突出了“含蓄”。

至此，不僅在理論上而且在實踐中得出的結論是：中國文人音樂所講的描寫是“淡寫”，表情是“淡情”。這兩個“淡”所造成的含蓄性質帶來這樣的后果，即給我們留下了更多的想象之余地，空靈之幻感，虛渺之余響，賦予了作品以更大的空框結構。因此，中國文人不得不用一系列音樂之外的手段來填充這個“更大的空框結構”，這就是不僅在作品上大作標題、解題、后記、小標題且文字詳細，大有音樂文學化乃至庸俗化傾向。演奏和欣賞，則高度內省、靜思、強調個人體驗。在中國文人音樂里另外一個更突出的事實是反復強調這樣一個美學追求：“以得意為主”，要“有無窮之意”，所以“樂不在聲……興不在音”，“鼓琴者心超物外”……可見，中國文人音樂力圖要體現的是超出音樂本身以外以及直接可感知的音樂形象之外的某種深遠意味。總之，在遠沒有交響樂、協奏曲那樣規模宏大而又聲勢驟變的中國文人音樂里，常能從有限的音樂材料里靜思到‘體味到、領略到某種深邃悠遠而又難以言說的東西，這可以說是“兩重意”、“三重意”、“四重意”。講含蓄美，究弦外之音——這就是中國文人音樂的美學特色。

一種典型的美學型態，其后總有某種獨特的心理背景、哲學思想、審美情趣、思維方式所支持。為擺脫世俗煩惱和糾葛，中國文人心目中無限崇拜那永生不滅，萬古長存的“道”。由超脫出世、渴求與宇宙本體之“道”相通的人生哲學，發展為在藝術上講究藝與“道”、樂與“道”相統一的藝術哲學，這給中國文人藝術、文人音樂以特殊性。一、由于“道”是萬物之母、之本、之過程、之生命，合規律又合目的，它便是隱伏于萬事萬物背后的最高層次的共同本質。這使中國藝術總是從這一高度去觀察和估價事物，從而只有那些能夠體現、貫通、顯示這一共同本質的事物、關節、焦聚點才能達“真”，才值得藝術、音樂去表現。這一高度的選擇姿態使中國藝術、中國文人藝術、中國文人音樂給予它所表現的對象以更大變形，因而使對象實體的表現面更加狹窄，更趨抽象，由此帶來更大的主觀性，造成了較多表現性和較少描寫性——帶來了含蓄的特點。二、由于“道”是萬物之母、之本、之過程、之生命、合規律又合目的，但又不被“人為”、“有為”、“匠斧”所縛，不被可視、可聞、可觸的現象界所限，因此中國藝術特別是中國文人音樂從不執著于對象的孤立描寫，總是超越有限現實去取得某種深廣的哲理效果，使之更多地帶有言外之意、弦外之音。這“含蓄”和“弦外之音”合起來就是“淵深在中，清光發外”（徐上瀛）了。上述文人心理與人生哲學的結合，使中國文人的心理特征和哲學特征獲得了發展、完善和鞏固，而此又不可避免地產生其所需要的審美情趣，在音樂方面便是“清、微、淡、遠”。這必然帶來“超功利性”。具體體現為：反對與功利相聯系的塵世繁聲、艷聲、濁聲、厲聲、淫聲、炎聲、尖峭聲、媚耳聲，同時又反對與功利相聯系的只能把握有限事物的感官欲。清凈、微妙、恬淡、玄遠——這就是中國文人音樂發展到鼎盛期（宋元明清）的美學情趣的概括。一是因為這一時期為其成熟期；二是這種情趣把“含蓄”這一美學型態推上了它的頂峰，即由早期的“中和”式含蓄走向了“淡和”式含蓄，亦即由先前的“樂而不淫、哀而不傷”式的情感論進一步為“清、微、淡、遠”式的心境論。這不僅是量，而且是質上轉變。前者還允許有節制的感情發泄，能為中國各類音樂所接受，后者則不盡然了。建立在心境論基礎上的“淡和”式含蓄，其內涵更為深廣，弦外之音更為豐富，從而“含蓄”與“弦外之音”這一審美特色就更加凸突獨樹。