戲劇是人類對自身命運的形象反思

戲劇是什么？戲劇的性質是什么？自希臘古劇產生迄今兩千多年間，人們一直思考著這個問題。

誠然，前人曾對戲劇的本質、特性作過言簡意賅的闡發。他們說戲劇的特性是一種模仿、一種綜合、一種二度創造、一種舞臺幻覺、一種時空的交織、一種情節的推進等；對其本質則認為是“行動”；或認為是“沖突”、“情境”等等。這些理論都是有一定道理的。但我們發現它們有一個共同的缺憾，即這些理論大都是站在客觀審視的立場，把戲劇作為一種人身之外的自在之物，通過對其外在形式的研究，而得出的一種邏輯推斷式的結論。因而盡管它們都具有合理性因素，卻又難免具有相當的片面性。我們知道，戲劇藝術乃是人創造的，戲劇所具有的一切特性都與“人”這個創造主體和欣賞主體分拆不開，研究戲劇，不把“人”這個主體因素考慮進去，就必將勞而無功。不僅如此，戲劇作為一種藝術，也并不僅僅只是一種藝術形態，同時也是一種社會形態，因而對它的研究，決不能僅僅停留于戲劇自身，而必須聯系到哲學、史學、生理學、人類學等多學科的研究，才庶幾可以較深刻地認識戲劇。本文打算從“人”這一統一主體出發，透視戲劇藝術的本質和特性。

一、戲劇是一種最高級的藝術

當我們這樣提出問題的時候，難免遭到非難：為什么戲劇一定就是“最高級”的藝術？難道音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、小說、電影都比戲劇低級？從橫向比較來講，所有的藝術都是平等的，根本無所謂“高級”、“低級”之分。但從縱向比較來看，就有了差別；尤其從人自身意識完善過程和各門藝術相應生發的階段來看，便有了高低之分。這從人類意識思維的發展史中可得到證明。

德國哲學家狄爾泰曾說：“人是什么？只有人的歷史才會說清楚。”(注1)當我們研究戲劇藝術的時候，不妨沿襲同樣的思維邏輯。眾所周知，戲劇是一門晚起的藝術。若以希臘古劇的形成作為起點，那時的音樂舞蹈、雕塑繪畫都已達到了相當成熟的程度。那么為什么戲劇不能象音樂舞蹈、雕塑繪畫一樣很早發生？它晚起的原因何在？對此，我們不得不到人這個創造主體自身去尋求答案。

任何藝術都是一種“意識形態”。因而任何一門藝術的發生發展，都離不開人的意識思維的發生發展。而人的意識思維發展到怎樣的高度，就會產生怎樣高度的“意識形態”。戲劇藝術的晚出，正說明了戲劇藝術乃是人類意識發展到相當高度的產物。也正是在這樣的意義上，我們說“戲劇是最高級的藝術”。

從人類意識觀念的發展史來說，人類的意識進化大體上可分為三個階段，即無我意識階段；物我意識階段；自我意識階段。而這三個發展階段又分別促成了三種藝術類型的發生，即主體抒發型藝術；客體投射型藝術；自我投射型藝術。以下我們將這三種思維方式和三種藝術類型分述之。

1．無我意識階段——主體抒發型藝術發生期。

我們說的“無我意識階段”，乃指人類初始形成階段。那時人類的思維能力相當貧弱，處在一種意識混沌的狀態，人還不能清楚地區分自身和外物，更沒有什么主觀意識。也就是說，他們和動物形態相當接近，只是把自身作為自然的一部分，被動地順應自然。在相當長的一段時期內，人們對所謂主體和對象之間、人與環境之間的界限，都是模糊不清的。因而這時人談不上什么“我”的觀念。有的只是一種原始的、自發的生理性的欲望和沖動。但盡管如此，人類最早的“主體抒發型藝術”也已在原始的生理沖動中開始萌生。

所謂“主體抒發型藝術”，乃指音樂歌舞（詩是歌的分解形式，本文不作專論）。藝術史家格羅塞在《原始藝術》一書中指出：歌舞乃是最早出現的藝術形式。如果沿用摩爾根的時代劃分，大約在人類的蒙昧期歌舞就已發生。歌舞藝術最大的特點是，它不必借助外物，人類自身的聲音、肢體便是用之不竭的材料。我們在上面曾指出，“混沌”中的人類也有自己的沖動，即使這些沖動是原始的、自發的，它也仍需尋求一種發泄的渠道。那么，最切近、最直接的選擇，便是通過自身先天具備的聲音、動作去抒發、傳達自己的感情。聞一多先生曾說：“想象原始人最初因感情的激蕩而發出有如‘啊 ’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫嘻’一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。……這樣介乎音樂與語言之間的一聲‘啊一’便是歌的起源。”(注2)

可見，歌舞乃是一種接近自發和不自覺的感情體驗方式，也是最接近自然形態的藝術。由于歌舞根源于人的生理形態，又可以不借助外物，因而它便最易、同時也最早為人類所掌握，初始作為社會交往的工具，爾后漸次顯示了自身的審美特征，成為一種獨立的審美形式。

據此我們不難理解，在人類蒙昧的“無我意識階段”，唯一能夠發生的藝術種類，便只能是“主體抒發型藝術”——歌舞。

2．物我意識階段——客體投射型藝術發生期。

“物我意識階段”是同“無我意識階段”相連續的更高一級的人類思維發展階段。這一階段是指，人類通過勞動生產和工具的制造和使用，逐漸脫離了與動物為伍的狀態，由自然界中分離出來，并開始明確地把自己作為活動主體與整個自然界相對立，這也就是馬克思所說的“人自身作為一種自然力與自然物質相對立。”(注3)由是，人同自然界形成了真正的主體——對象關系。這一次人同自然界的分離，是人類思維的一次巨大飛躍，具有十分重大的歷史意義。從此，人開始清醒地、理智地分清了“物”與“我”的界限。也只有在這種狀況下，人才能開始在實踐中借用外物來為主體服務，同樣，這也為人類精神和情感的發抒和傳達創造了新的條件，使“客體投射型藝術”的生成變為可能。

“客體投射型藝術”主要是指雕刻和繪畫。這種藝術的出現，明顯地比歌舞藝術為晚（大約是在摩爾根所說的“蒙昧時代”晚期和“野蠻時代”早期），這只要看看現存的一些古代洞窟壁畫（如法國的拉斯克科斯洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫等）便可以得到證明。這種藝術形式的出現之所以晚于歌舞，是因為這種藝術已不再只是一種不自覺的感情體驗，而是一種有意識的情感追求。更重要的是這種活動必須借助人身之外的材料和工具，這就需要人有掌握和認識這些材料和工具的能力。作為雕刻和繪畫，要求人必須在思想里把某一對象的某些部分和特征區分開來，并把它轉移到別的對象上去。也即是說，要進行思維的抽象活動。故而，它必須是在人具有清醒的物我界限、并具有高度的觀察力和概括力時才能從事的活動。蘇聯哲學家阿·斯皮爾根認為：“這項活動（按指雕刻繪畫）要求有思想里的發展了的分析、綜合、比較、抽象和概括的能力，同時也要求這些能力有進一步的發展。”(注4)因而，無論雕刻或繪畫，較之歌舞都是更清醒、更理性的選擇。它們的出現標志著人類的思維能力達到了一個新的高度。無庸諱言，在人類尚分不清物我界限、沒有主體——對象意識的情況下，雕繪藝術是不可能發生的。它比歌舞藝術遲出，是完全合情合理的。

3．自我意識階段——自我投射型藝術發生期。

“自我意識階段”是迄今為止人類思維發展的最高級階段。這一階段是在人經過了物我分離、具有了主體——對象意識后，又在意識中發生了第二次分離，即“主體自我分離”時所達到的思維境界。所謂“主體自我分離”，是指人不僅要能有把自己當作主體與自然客體相對立的能力，而且要有能從“自我”中“跳”出來（或曰分離出來）把自我當作“對象”進行客觀觀照的能力，一般我們叫它作“自我意識”。在這一階段，人類不再僅僅關注身外的自然，而開始密切關注人自身。恩斯特·卡西爾指出：“認識自我乃是哲學探究的最高目標——這看來是眾所公認的。”(注5)蒙臺涅則認為：“世界上最重要的事情就是認識自我。”(注6)人的自我意識的覺醒，不僅在哲學研究中是一件大事，而對藝術的發展也產生了極大影響，具體地說，就是促使了“自我投射型藝術”——戲劇的發生。

戲劇藝術最顯著的特征是“一個人扮演另一個人”，亦即演員扮演角色。這時，作為演員他便具有了雙重性質，即既是我，又非我。所謂“是我”，是說作為演員的我本身就是一個有感情、有意識的主體；所謂“非我”，是說我同時又被作為一個“對象”，要接受別一主體情感、意識的投射，成為別一主體的載體。在這種情況下，如果人沒有一種清醒的“自我意識”，不僅演員無法扮演角色，而且觀眾也無法觀賞戲劇，于是也就無所謂戲劇藝術。正因為人類有了自我分離的能力，因而人才不僅可以把自己當作主體，同時也能夠把自己當作對象。這種人特有的高級思維能力，就是戲劇產生的基礎。

戲劇藝術的出現，是藝術史上具有劃時代意義的事件，它是在人類進入“文明時代”才閃現出來的一顆藝術明星。它不僅在形式上籠括（或曰“綜合”）了前述諸多藝術形式，尤其在意識觀念上表現出人類更高級、更成熟、更理性、更智慧的思維能力。戲劇觀念是一種全新的觀念，它的深刻性、生動性是前此出現的一切藝術形式所不能比擬的，以至于包括后世出現的小說、電影、電視等現代藝術，也無一不仰遵戲劇的原則、無一不植根于戲劇藝術的意識觀念之上。盡管新一代的電影藝術家疾呼要“丟掉戲劇拐杖”，這恰好反證了電影至今未能突破戲劇的基本原則。

至此不難看出，戲劇藝術必須是在人的心理結構相當成熟、相當完善的時候才能產生的，它是人類高級思維的產物。也正是在這樣的意義上，我們才認為它是一種最高級的藝術。

二、戲劇是一種最富人性的藝術

誰都不會否認，戲劇藝術是最貼近人生的。如果我們用一句最簡單、最通俗的語言對其描述，就可以這樣說：戲劇是“人寫的、寫人的；人演的、演人的；人看的、看人的。”自古以來，沒有其它任何一種藝術能象戲劇那樣和人生密不可分，也沒有任何一種藝術能把人表現得那樣真實、深刻、具體、生動。但是，我們說戲劇是一種“最富‘人性’的藝術”，還不是單指它的外在表現，而是要從根本上證明，戲劇不僅根植于人性的土壤之上，而且是人性光輝的集中表露。那么，就讓我們看看戲劇究竟是在怎樣的情況下誕生的。

按照西方的說法，作為戲劇源頭的希臘古劇是在公元前五、六世紀由希臘的“大狄俄尼索斯（酒神）祭”中產生。據說當時有一位叫做狄斯比斯的合唱隊領隊，第一次嘗試讓自己作為一個獨立的表演者，站到合唱隊之外同合唱隊進行對話，開“一個人扮演另一個人”的先河，于是而產生了最早的戲劇。很明顯，這種說法只是從外部形式的演化上解釋了戲劇的生成。人們不禁要問，自古以來每年都要舉行的“酒神祭”何以偏偏在這時發生演化？為什么狄斯比斯恰恰在這時會忽發奇想創造出戲劇？于是，我們對此不得不作進一步的考察。

首先必須肯定，戲劇在此時發生決非偶然，而是有其深刻復雜的哲學和社會原因的。這除掉我們前述的意識進化等生理心理原因和恩格斯所說的“只有奴隸制才能使農業和工業之間的更大規模的分工成為可能，從而為古代文化的繁榮，即為希臘文化創造了條件”(注7)的社會經濟原因之外，也還存在著其它原因。

據西方哲學史載，公元前五、六世紀正是人類史上第一次人本主義思潮崛起的時代。由于在意識發展的進程中，人們開始具有了“自我意識”，于是人們逐漸把注意力從自然轉向人自身。當時，被后世稱作“第一部人的哲學創始者”的希臘大哲蘇格拉底，就率直提出“人，認識你自己”的名言。無疑，當人能夠認真地看待人自身的時候，人本主義便有了堅實的根柢。而戲劇則正是在人本主義的基礎上萌蘗、成長起來的一種直接以人的命運、人的價值、人的權利為主題的新型藝術。

我們只要認真研究一下史前藝術（古希臘以前），就會驚異地發現，那時的藝術完全可以稱作是“沒有‘人’的藝術”。史前藝術概括來說只有兩種：一種是以“神”為主題的藝術，我們叫它“神的藝術”；再一種是以“自然”為主題的藝術，我們叫它“自然的藝術”。無論是最早成形的音樂歌舞，還是稍后成形的雕塑繪畫，總是脫不出這兩大主題。

從世界各古老民族的歷史中，都不難看到，歌舞藝術總是和祭祖祀神分不開的。在中國古老的文字中，舞、巫、靈、神皆有相通之意。(注8)更有許多西方藝術史家直接認為祭祀就是歌舞的起源，于是出現了“歌舞娛神”、“歌舞樂神”、“歌舞媚神”諸說。(注9)古代歌舞的另一個主題，便是模仿動物和狩獵，諸如野牛舞、鹿舞、魚舞、青蛙舞等。這不僅表現出先民企圖獲得它們的欲望，而且還含有一種“符咒”的意味。總之史前歌舞不是圍繞著“神”，便是圍繞著“自然”。至于西方古老的洞窟壁畫，更能說明這一問題。在法國、西班牙、意大利發現的舊石器晚期的洞窟壁畫中，絕大部分是以原始動物作為描繪對象，其中牛、馬、羚羊和馴鹿占絕大多數，而人的形象則極為少見。這種情況的出現，乃是基于先民的一種心理認識，即動物乃是他們的主要生活來源，他們是把獲得動物和認識動物當作生活中最為重要的事情，因而在他們的心目中，動物就成了最有意義、最有價值的東西。而作為人，在早期只初步具有主體——對象關系認識的時代，對于“自己是什么”，人自身在生活中的價值和意義都還沒有多少認識，因而人對自身形象的關心也就較少。當然，在奧里涅克時期的雕刻中，也出現過一些以女人為主題的《婦女像》，如奧地利的維林獨富洞窟，法國的萊斯皮格洞窟和格利馬蒂洞窟等，都有同類的雕像出現。但這些雕像大多耳目不分，乳房、臀和腹部都特別肥大，著意夸大女性的生殖特征。其實，這并非表明人已對自身有了認識，而實質只體現為一種神秘的“生殖崇拜”，是先民對氏族繁衍的一種殷切期望，其中充滿了宗教意味，所以史家一般稱這些雕刻為《母神像》。綜上所述，可知在史前藝術中，除對“神”和“自然”的崇拜之外，基本上是沒有“人”自身的地位的。

隨著社會生產力的進步和人類意識思維的不斷提高，人們在實踐中逐漸意識到人自身的價值和意義，描繪人的形象的原始藝術也才逐漸出現。直至人的“自我意識”的曙光冉冉升起的古希臘時代，人的形象才在古希臘雕塑中占有了重要位置，成為普遍的主題。

正是在這“人”的形象大踏步走上藝術史舞臺的偉大時刻，戲劇藝術應運而生了。

尤其值得注意的是，盡管古希臘時代的歌舞雕繪藝術都已因人的自我發現而開始轉向對“人”自身的表現，但相對戲劇藝術來說，它們仍顯得笨拙、呆板、滯重、艱澀，缺乏人性的光輝。就拿被后世稱為“藝術典范”的古希臘雕塑來說，那時的雕塑作品，大多表現為靜穆、自足、無表情、少動作性。對此，黑格爾稱之謂“客觀的精神性”，其主體精神既表現為人性，也表現為神性。黑格爾即認為這就是“古典型”藝術中的“古典理想”（著重號原為黑格爾所加）。按照黑格爾的說法，那時的雕塑之所以有這些表現，那是“因為精神在這階段既還沒有和它的普遍性的實體區別開來，也還沒有和它在肉體里的實際存在區別開來，因而還沒有達到自為的存在，還沒有回到它所特有的主體性。”(注10)對這段話，朱光潛先生解釋說：“雕塑的形象既代表一種普遍的倫理理想（實體），又表現為人的肉體，介乎一般與特殊兩極端之間，還沒有充分個性化，還沒有達到精神的自覺（自為存在），所以見不出‘獨特的主體性’或個性。”(注11)可見，作為那時的古希臘雕塑，無論黑格爾對其怎樣贊譽備至，無論馬克思怎樣頌揚其為古今“藝術的典范”，而實際上從藝術進化水平來說，它只不過才達到對人的普遍性和一般性的認識，尚不能表現人的獨特個性，是一種半人半神、缺乏獨立人性的藝術。

而戲劇，從其誕生的第一天起，所謂“角色”便是以其鮮明的個性特征走上舞臺的，無論演員扮演的張三、李四，都是以一個自覺的獨特生命生活在觀眾眼前，他是“這一個”，而不是任何其他人，他是以其“獨特的主體性”而成為自己。盡管當時的戲劇藝術是幼稚的、粗陋的，但從其一起步，便突破了傳統的以神性為主的“普遍精神”原則，而代之以全新的以人性為主的“獨特個性”原則；并由此而創立了“于個性見共性，于偶然見必然，于特殊見一般，于行為見精神”的全新的、影響及至今天的“典型性”原則。戲劇藝術之所以能夠明確清醒、主動自覺地創立這一原則，其根本原因就在于戲劇乃是直接植根于“表現人性”這一理想之上，它是有史以來第一種從“神”和“自然”的迷宮中排闥而出的真正的“人的藝術”。也正是在這樣的意義上，我們說“戲劇是最富人性的藝術”。

三、戲劇是一種最具理性的藝術

理性，是人類意識進步的標志，也是人和動物最根本的區別點。人類意識發展的層次越高，人便愈具有理性。唯其有了理性，人類才創造了一個秩序井然的文明世界；唯其有了理性，人類才創立了哲學、歷史、法律、科學等各門學科。而當理性涉足于藝術領域時，便鑄成了以邏輯嚴密著稱的戲劇藝術。

我們在前兩節已經明確指出，戲劇藝術乃是人類意識成熟和人格成熟的產物。由于意識和人格的成熟，也促使了人類理性的成熟。因而在人類理性成熟時期所創造的戲劇藝術，便不可避免地染上濃烈的理性色彩。

無可否認，戲劇乃是一種充分理性化的藝術。其根本原因在于創造戲劇的人已是充分理性化的人，而戲劇所表現的又是充分理性化的人生。同時，在形式上戲劇也要求以嚴整的邏輯規律來展示自身。戲劇從它產生的第一天起，便表現的是人與人、人與社會的各種關系，而對于“關系”的認識，則舍理性而莫能為。任何一個編劇在塑造某一戲劇人物時，任何一個演員在扮演某一角色時，任何一個觀眾在觀賞戲劇時，他除作必要的感情體驗外，尤其要對其中的人物性格、行為情節及其相互關系作一種合理的邏輯推斷，如果其中的人物情節發展不合邏輯（不合理），便會被認為有悖戲劇構成原則，同時也破壞了欣賞。因而戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基曾再三強調戲劇人物的“行為邏輯線”，即戲劇不僅表現為“行為”，而且“行為”要有“邏輯”，不僅要有“邏輯”，而且“邏輯”要貫串成“線”。盡管斯坦尼是以強調“感情”著稱的“體驗”派鼻祖，他也不得不對戲劇作出這樣詳盡的理性注釋。

戲劇同其它藝術相較，有一個明顯的差異，即其它藝術大多突出“情感判斷”，而戲劇則更其突出“意志判斷”。“情感判斷”傾向于感性；而“意志判斷”則傾向于理性。人們都有這樣的經驗，當聽一首樂曲的，他能引起的只是某種概括的（不是“概念的”）情感共鳴，或昂揚，或歡快，或哀婉，或悲涼。聽者完全處于一種感情的直覺判斷情態。人們無法根據聲音的特殊組合去判定某種行為、某種關系或某種情節（交響詩除外，因為大多數交響詩的“內容”都依靠文字標題的提示，實際是“文學”賦于的人物情節），若有人執意運用理性判斷去解釋音樂，其結果便必定弄巧成拙，貽笑大方。而戲劇則不然，人們無論是在編寫或者欣賞戲劇時，總要投入自己的意志，對戲劇中的人物事件給予理性的評價和褒貶，并對人物行為和情節結構加以邏輯衡定，從而得出美或不美的判斷。別林斯基曾經指出：“當講到莎士比亞的時候，如果欣賞他以無比的精確和表現一切的本領，而不驚奇于創作理性所賦予他的幻想形象的價值和意義，那將是很奇怪的。”(注12)我們知道，戲劇藝術是人的直接外化，是真正表現人自身的藝術。俗語有謂“人生大舞臺，戲臺小世界”，戲劇就是人生的縮寫形式。現實人生中無限復雜、曲折、詭譎、奇特的事物，都需要人們調動自己的理性思考去分析、辨別，作出是非善惡的道德倫理評價，與自己的意志相符的便被肯定，與自己的意志相違逆的便被否定。而小小的舞臺同樣包容著復雜多變的人生，它同樣需要人們作出理性的思考和理性的判斷，而不能僅靠純感性的、無利害、無善惡的直覺判斷。例如，一個抱有傳統婚戀觀念的人去欣賞一出贊頌現代婚戀觀念的戲，無論這出戲表演藝術如何精湛，結構如何高妙奇絕，布景如何輝煌眩目，無疑他仍然要得出“這出戲不美”的結論。同樣，一個無神論者去看一出宗教劇，肯定也要拂袖而去。這就證明，在戲劇藝術中感性的“情感判斷”，已降到較低層次，而理性的“意志判斷”則居于突出地位。

著名哲學家康德曾在其《判斷力批判》一書中，提出過審美的“二律背反”原理，指出在藝術審美過程中存在多種矛盾現象，諸如，審美一方面是“無目的”的，一方面卻又是“合目的”的；審美一方面是“無欲念、無利害”的，一方面卻又是“道德的象征”；審美一方面是“不植基于諸概念”，而一方面卻又“植基于諸概念”等等。盡管許多哲學家、美學家把這“二律背反”解釋得神乎其神、玄而又玄，而實質上這不過是因為不同藝術的不同性質所造成的矛盾現象。例如“內容”較為抽象的音樂藝術，它便更傾向于“無目的”、“無利害、無欲念”、“不植基于諸概念”；而作為“內容”具體的戲劇藝術，它便更傾向于“合目的”、“是道德的象征”、“植基于諸概念”。而若把這些不同性質的藝術強行用一種統一的概念去涵蓋，便自然要發生這種“二律背反”的情況。有趣的是，在每次有關藝術的“感性”和“理性”的論爭中，強調“感性”的一方，總是更多地舉用音樂藝術（也舉現代抽象畫）為例；而強調“理性”的一方，則更多地援引戲劇（也引具象人物畫）為例。其結果是誰也說服不了誰。究其原因也很簡單，那便因為音樂確是更傾向于感性，而戲劇則更傾向于理性。這本身就是一個明顯的“二律背反”。

當然，戲劇作為一種藝術，它也不可能是一種純粹的理學，而是和其它藝術一樣離不開人的情感。不僅離不開情感，甚至它比其它藝術具有更強烈的情感激發性質。但是，戲劇對人的情感激發和其它藝術形式是有所不同的。音樂和繪畫一般是通過聲音和色彩直接調動人的感情（即亞里斯多德所說的“直接模仿人的情感”），而戲劇則要通過理性對人物、行為的分析判斷而激發起情感。這種通過人格意志的對比所生的愛憎、悲喜之情，則常常要比音樂繪畫激起的情感更強烈、更真切、更具震撼力和感染力。從中我們不難體會出理性的力量。

最后，我們不得不花一點篇幅說一下西方現代派戲劇。研究過西方現代藝術的人都知道，西方現代派戲劇最重要的一個特征便是“反理性”。例如西方的荒誕劇、超現實主義戲劇、象征派戲劇、結構主義戲劇等等，它們都極力強調戲劇要表現“無意識”、“無理性”。這似乎和我們所論述的“戲劇是最具理性的藝術”的結論相牴牾。那么對這種矛盾現象應該怎樣認識呢？我以為，從根源上說，人們能在自身意識領域中認識到確有一種“無意識”存在，這本身就是人類理性發展的功績，也是人類意識思維進步的體現。這恰好證明人類是有清醒意識和很高理性的生物。如果人類根本沒有理性，或者理性沒有發展到一定高度，也就根本無法認識到潛伏在自己意識之下的“無意識”領域和“無理性”心態。作為戲劇，它不僅認識了人類的“無意識”、“無理性”狀態，而且能夠形象地、維妙維肖地將它的深在本質表現出來，這就充分說明，戲劇是一種深具理性的藝術。無可否認，在人類社會和人類生活中，確有許多荒誕不經和缺乏理性的表現，這在傳統思維中是無法解釋的，在傳統戲劇中也是不曾表現過的。當人類能夠清醒地將自己的“無意識”、“無理性”從自身正常的思維中分離出來，并放在戲劇中作為“觀照對象”對其進行客觀觀照和形象認識的時候，這確實證明人類的理性又上升到一個更高層次，也同時進一步證明戲劇確是“一種最具理性的藝術”。

四、戲劇是人類對自身命運的形象反思

以上三節，我們從人類主體自身發展的角度論述了戲劇藝術所具有的三個突出特性，通過對這三大特性的考察 ，我們可以清楚地看到，戲劇藝術從其生成的一天起，便直接的、嚴格的圍繞著人類自身這一圓心（自我、人性、理性）。若這個圓心發生偏離，戲劇藝術便將萎縮、窒息。有力的證據莫若歐洲的中世紀和我國的文化大革命。歐洲的中世紀是西方戲劇的黑暗時期，這將近一千年的苦難歷程，正是宗教統治將“人性”和“理性”吞噬殆盡的時期，沒有“人性”之火和“理性”之光，戲劇也就陷入窒息。這正是中世紀以來西方戲劇衰微的根本原因——戲劇失卻了自身本質特性的必然結果。我國的“文革”也同樣證明了這一點，在十年浩劫中，“人性”被踐踏，“理性”被拋撇，“自我”被扭曲，結果便只能落到“八億人八個戲”的窘境。

如果我們確實承認戲劇藝術具有這樣三個特性，那么，我們便不難從它所具有的特性中推導出戲劇應有的本質，若用概念去表述，那便是——“戲劇是人類對自身命運的形象反思”。

我們這里用了“反思”一詞。所謂“反思”，在這里至少應該包括這樣兩方面的內涵：其一是指內容方面，即戲劇已不再是對已發生或正發生的事情所作的直接反應和感性判斷；而是經過重新思考、重新判別，并由此得出合乎理性的評價。其二是指形式方面，即謂戲劇行動已不再是屬于現實事件中的現實行動，而是經過反思、判斷和評價以后的形象反映。

從內容方面說，任何一個大的歷史事件之后，人們都要對這一事件進行一番理性反思，這無疑是基于人們對自身以及自身所賴以生存的社會的關切。而每在這樣的時候，戲劇藝術便要活躍一陣。古今中西，概莫能外。例如二次世界大戰之后，各國都出現了一批反映這一事件的作品，而同時也產生大批熱心這一題材的觀眾。其原因就在于，人們急于要對這一歷史事件以及人們在這一事件中自身命運和前途作出合乎理性的思考和判斷。而通過戲劇形式對這一事件進行反思，則同時達到了表現自身，認識自身，確證自身，完善自身和超越自身的愿望，并從而獲得了心理上的平衡和滿足。更切近的例子是文化大革命。文革以后，尾隨而來的便是一個戲劇高潮，人們需要對這一事件和自身重新進行反思，作出新的評價。因而當時出現的《楓葉紅了的時候》、《于無聲處》等，都吸引了大批觀眾。盡管現在許多人都已認為這些戲是所謂“運動戲”，是“直接反映社會矛盾”，“沒有長久的生命力”。但我們也不能不憑心而論，在那樣的歷史階段上，它吸引了那樣多的觀眾，絕非偶然，只要看看當時并未出現比其更深刻、更清醒、更警策的“不運動”，“不直接反映”的戲劇，也就充分證明了那時人們認識和反思的水平只達到這樣的高度，這才是一種歷史唯物主義的評價。當然，歷史是前進的，對某一事件的反思，也隨著歷史的發展和時間的推移而深化，戲劇也將隨著“反思”的深化，而作出更深刻的“形象反思”。

從形式方面說，“反思”是戲劇藝術的獨特思考方式。戲劇中的形象已不是現實本身，而只是現實的“映象”，它是把“反思”的內容充實到“反思”的形象之中去，讓人們重新面對活生生的形象作一種從容的觀照和思考。毋庸諱言，哲學和歷史也是對人生和世界的“反思”，但是，哲學和歷史的反思，永遠只能是持自我封閉式的思辨和自省的方法。也永遠只能依靠概念去表達。而戲劇則把人自身的情感、意識、精神化成一種可以直面的客體，把自身作為一種自在的“物”來加以研究。人們面對的不是枯燥深奧的概念，而是一個個鮮活的生命。“移情說”的代表人物里普斯在給審美的特征下定義時說：“審美的快感是對于一種對象的欣賞，這對象就其為欣賞的對象來說，卻不是一個對象而是我自己。或則換個方式說，它是對于自我的欣賞，這個自我就其受到審美的欣賞來說，卻不是我自己而是客觀的自我。”(注13)這段話對于戲劇來說真是最合適不過。戲劇的“反思”確是人對自身命運的反思，也是人把自身命運化成一種自身之外的“我的命運”，進行客觀觀照的“反思”，正是由于戲劇有這種把自我轉化為對象，而又把對象當作客觀的自我的能力，因而它才成為一種藝術。

基于以上的原因，可知戲劇總是圍繞著現實的人生而運行，凡是和現實的人生無大關系的事物，則不為戲劇所取。人們觀賞戲劇，總希望能從中獲得對自我命運的認知和肯定，否則這樣的戲劇便會被認為毫無意義。當然，戲劇舞臺上也演歷史人物和歷史事件，但是，這些歷史人物和歷史事件，無疑要和當前人們的命運及其發展有密切的關聯，亦即人們能夠通過對這些人物事件的形象反思，而對現實人生作出深刻的思考和有益的評價，反之，這些戲便要失去自身的價值。

尤其應該注意的是，由于戲劇是對人的命運的形象反思，而且戲劇又歸于一種理性的“意志判斷”，因而戲劇的審美體驗與其它藝術門類便有一定區別，即具有明顯的時代性和流動性。當然，這里并不是說音樂歌舞繪畫等不需要時代特征和變革發展，而是說，由于這些藝術更傾向于“情感判斷”，而人的喜怒哀樂古今以來并無很大的差異，因而它便更易于具備“永久性”，例如一首古老的樂曲或一幅古老的繪畫，雖然在今人看來，它在形式技巧上可能比較粗淺稚嫩，但往往卻還能為它深摯的情感所感染。戲劇是表現人與人、人與社會的關系的，這些關系深受時代和理性發展的影響，不同的時代造就了不同的社會關系、道德關系，人們必須通過理性的“意志判斷”在這些“關系”中印證自身，因而戲劇的審美判斷便要隨著社會的發展而不斷變更。我們看一出希臘古劇或日本能樂，固然它可以為我們增加一定的知識，但若僅站在欣賞的角度上去看它，我們便會感到枯燥無味，引不起多大興趣。其原因便是它們所表現的內容，和我們的現實人生差距太遠，它所表現的人與人、人與社會的關系，與我們現實的人生關系相差甚大，人們從中看不到自身，因而也激發不起大的情感波瀾。由此我們也不難連想到當前的“戲曲危機”。古老的戲曲盡管保留了許多精妙的形式美因，然而它確實同當代人的命運隔膜甚深，人們無法從“跳墻的張生”和“嫖妓的王公子”身上看到自己，即是說古老的戲曲和現實的人生已漠不相關，而人從來都是對“漠不相關”的事物表現出“漠不關心”的。此正是“戲曲危機”的癥候所在。

以上我們通過對于戲劇特性的論證，而獲得了對于戲劇本質的認識；而對于戲劇本質的認識，則使我們可以更深刻地了解戲劇發展中的各種現象。最后，我想用一句話來作為全文的總結：

人生之需要戲劇，猶若戲劇之需要人生。人生失掉戲劇便將失掉客觀的自我；戲劇失掉人生便將失掉戲劇自身。

(注1)轉引自《當代西方史學流派文選》第9頁。

(注2)聞一多《神話與詩》第181頁。

(注3) 《馬克思恩格斯全集》第23卷，第202頁。

(注4)阿·斯皮爾根《意識的起源》第八章。

(注5)(注6)恩斯特·卡西爾《人論》中譯本第3頁。

(注7)恩格斯《反杜林論》。

(注8)在古漢字中，“巫”字是從“舞”字變來，而巫又和神、靈相通。《說文》日：“靈，巫也”，楚辭《東皇太一》篇：“靈偃騫兮姣服”，王逸訓靈日巫；《東君》篇：“思靈保兮賢姱”，王逸則訓靈為神。

(注9)古以歌舞祭祀，王國維謂之“歌舞樂神”，周貽白謂“歌舞娛神”，常任俠謂“歌舞媚神”。

(注10)(注11)黑格爾《美學》中譯本，第三卷上冊，第121頁。

(注12) 《別林斯基選集》第三卷，第504頁。

(注13)里普斯《移情作用，內摹仿和器官感覺》，引自《現代西方文論選》第4—5頁。