論藝術形神論之三派

中國古典美學中的藝術形神論可以分為三派。一派是形似派，另一派是“以形寫神”派，再一派是“離形得似”派。后兩派從理論傾向上來說，都屬于神似派，但在如何達到神似的途徑和方法上卻主張不一，產生了很大的分歧和爭執。

形似派的產生

形似派以追求事物外形的真實，以摹擬事物的狀貌為藝術的目標。在繪畫藝術中，形似派的產生早于神似派。

中國繪畫最早發達并受到重視的是“寫生”畫。原始藝術基本上是一種寫生藝術。從出土的原始陶器和今天發現的各種巖畫來看，畫的主要是魚、鹿、羊等動物和人的形象。由于上古人類審美力的低下和表現力的笨拙，它只能區別和表現動物與人的最主要特征，如把魚刻畫成，注意到的是它的尾部和軀體的線條特征。畫鹿與羊，其軀體幾乎沒有區別，只注意區分它們的角，鹿角為形，羊角為形。人體形狀是頭和四肢最為突出地受到注意，因而被表現為。這是一種低級階段的形似。高級階段的形似是以“寫真”畫的出現為標志的，也即人物寫生，或稱肖像畫。從上古經春秋戰國到漢魏六朝，中國繪畫最成熟和最受重視的是寫生畫和寫真畫。《韓非子》說到：“畫犬馬最難，畫鬼魅最易。”畫鬼魅，易在可以隨意而畫。畫犬馬即寫生畫，難在對人人熟悉的事物必須達到高度的形似。《韓非子》還記載了這樣一件事：

客有為周君畫莢者，三年而成。君觀之，與髹莢者同狀。周君大怒。畫莢者日：‘筑十板之墻，鑿八尺之牖，而以日始出時加之其上而觀。’周君為之，望見其狀盡成龍蛇禽獸車馬，萬物之狀備具。周君大悅。

一個豆莢上可以畫出那么多形狀逼真的事物，可見那時寫生畫達到的水平之高。在此基礎上發展起來的人物“寫真”，更是達到高度的形似，成為春秋戰國至漢魏六朝的一種主要的繪畫門類。漢代的一些著名畫家，大多善畫人物，如劉旦、楊魯、趙歧等。據史書記載，漢元帝養有一批畫師，其中最有名的是毛延壽。漢元帝嬪妃眾多，認不過來，就讓毛延壽把嬪妃都畫成圖像，題上名字，他按圖選召。可見漢代的人物寫真已達到十分逼真和形似的境地，而在兩晉南北朝則臻于更高的水平。當時的著名畫家如曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等，都是杰出的人物畫家。就連一般畫家，其人物畫的技巧也十分高超。《顏氏家訓·雜藝》記載，梁元帝蕭繹的太子蕭方等“偏能寫真，坐上賓客，隨宜點染，即成數人，以問童儒，皆知姓名。”這類人物畫其水平甚至達到了可以亂真的程度。《太平廣記》卷二百十一引謝赫《畫品》云，南齊袁信“善圖寫，畫人面與其無別”。其時鄱 陽王與王妃十分相愛。鄱 陽 王因犯罪為齊明帝所誅，王妃因傷感、思念而病重，神情恍惚 ，藥石無效。有人立計，請來袁倩 ，“令圖王形象，并圖王平生所寵姬共照鏡狀，如偶寢，密令媼嬭示妃。妃見之乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚。’于是悲情遂歇，病亦痊除。”此事雖或夸張，但袁倩的人物寫真畫其形似已達到使人確信其真的地步。

中國古代繪畫最早發達和繁榮的為什么是動物寫生畫與人物寫真畫？這與最早融解在藝術中的中國人的實用觀念有關。原始的動物寫生與上古人類的狩獵生活密切相關。這些作品不但包含著作為一個狩 獵者對勞動生活的喜悅，而且有著幫助辨認獵物，傳授狩獵知識的實際作用。至于人物寫真畫的興起，并迅速受到歷代統治者的重視，更是與當權者的實用功利觀念有關。或是象漢元帝那樣用于荒淫生活之所需；或用以圖畫歷代帝王圖象，以宣揚德威；或是為了圖寫功臣烈士，記功頌德，表彰其人其事，起到鞏固統治、有益教化的作用。中國早期繪畫對于形似的追求，正是寫生畫與寫真畫發達的結果。所以明代的李日華說：“魏晉以前畫家，惟貴象形，用為寫圖，以資考核，故無取煙云變滅之妙。擅其技者，止于筆法見意。”（《竹嬾論畫》）

運用筆法技巧，準確地表現人物的外部特征，追求高度的形似，這是寫生與寫真畫的基本要求。反映在繪畫美學理論上，如謝赫的《古畫品錄》提出的“六法”中，把“應物象形”和“隨類賦采”列入不可缺少的繪畫基本方法；宗炳的《畫山水序》提出“以形寫形，以色貌色”的原則。北齊劉晝在《劉子·言苑》中說：“畫以摹形，故先質后文。”白居易則說：“畫無常工，以似為工。學無常師，以真為師。”（《畫記》）“畫以摹形”，以“形似”為“真”，這正是形似派繪畫美學的基本主張。

最早出現在繪畫美學中的重形似的藝術思想，逐漸影響到文學理論。從漢代賦體比較重視對客觀事物的描寫開始，在魏晉南北朝時期巧妙逼真地描寫外物的詠物小賦和山水詩大量興起，文學創作追求形似也就成為一種社會風尚。沈約稱贊“（司馬）相如巧為形似之言”（《宋書·謝靈運傳論》）。劉勰也說：“自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鉆貌草木之中。……體物之妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。”（《文心雕龍·物色》）在這種風氣下，即使如鐘嶸 這樣的杰出美學家和批評家，對形似之作也大加贊賞。如他評張協“巧構形似之言”，評謝靈運“尚巧似”，這兩人都列入人數不多的“上品”之中。他稱贊“中品”中的顏延之是“尚巧似”，評鮑照“善制形狀寫物之詞”等等。這種崇尚形似的風氣，至唐猶存。托名王昌齡《詩格》云：“詩有三境，一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。”遍照金剛的《文鏡秘府論》則把“形似體”列為“十體”中的一體：“形似體者，謂貌其形而得其似。……詩曰：‘風光無定影，露竹有馀清。’又云：‘映浦樹疑浮，入云峰似滅。’如此即形似之體也。”

綜觀而言，形似派的美學特征主要有以下兩個方面：一是純客觀主義，把“體物”作為創作的終極目的，因而所謂形似就是一種“物境”。這種“物境”是“處身于境，視境于心”，“了然境象”，“瑩然掌中”，純客觀地描寫外界事物的結果。二是表象主義。表象主義重視藝術的形象性和細節的真實性。劉勰稱贊形似派的詩作“體物之妙，功在密附”，“曲寫毫芥”，能夠作到“瞻言而見貌，即字而知時”。但其藝術形象的真實性僅止于事物的表層，所謂“巧言切狀”，以“形”為“真”，而未能進入事物的深層意蘊。因此表象主義不分主次地描繪事物形象的各種細節，無視其本質性的主要特征，如劉勰所批評的那樣，“如印之印泥，不加雕削”。

但在中國古典美學中，形似派的理論影響不大，唐代以后，孤立地追求形似，以此為藝術目標的理論，越來越多地受到批評。如杜甫認為韓干畫馬不如其師曹霸，其原因就在：“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪。將軍善畫蓋有神，必逢佳士亦寫真。”（《丹青引贈曹將軍霸》）黃庭堅批評一位姓徐的畫家說：“徐生作魚，庖中物耳。雖復妙于形似，亦何所賞？但令獠生涎耳。”（《題徐巨魚》）宋代的董逌批評白居易說：“樂天言畫無常工，以似為工。畫之貴似，豈其形似之貴耶！”（《廣州畫跋·書李元本花木》）唐宋以后大量的畫論、詩論、文論都批判了一味追求形似的美學傾向，形似派美學已不能獨立存在，其重形似的思想隨即融入到了上面所說的第二派——“以形寫神”派之中，即以形似為基礎而求神似的這派美學理論之中。

以形寫神派與離形得似派

在藝術形神論方面影響最大，并成為美學上兩軍對壘的，是“以形寫神”與“離形得似”這兩大派。其共同之處是，它們都反對把形似作為藝術的終極目標，并運用哲學形神論，把求得事物內在的神氣特征作為最高的藝術目的。這種“神制形從”、“以形求神”的藝術傾向，最早是從《淮南子》開始的。劉安認為有無“君形者”是藝術成敗的關鍵：“畫西施之面，美而不可悅；規孟賁（戰國時的勇士）之目，大而不可畏，君形者亡矣。”（《說山訓》）所謂“君形者”，也就是人物的精神生氣。他把“神”視為藝術的靈魂，連音樂也不例外：“使但吹竽，……雖中節而不可聽，無其君形者也。”（《說林訓》）

這種形神統一，神貴于形的美學傾向，經過魏晉玄學的人物品藻進入到人物畫，又擴大到一切有生命的動物花卉畫，繼而擴大到一切無生命的山水器物畫，乃至成為一切文學藝術形象的審美原則。這種美學傾向能夠不斷擴大的思想基礎是泛神論。但中國的泛神論不同于西方，它不是宗教泛神論，而是一種“泛生”論。也就是說，宇宙給一切事物皆灌注了一種靈動的生氣，故而不但一切生物有“神”，一切非生物也有“神”。如宋代鄧椿 《畫繼》所云：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”明代王廷相則說：“地有地之神，人有人之神，物有物之神。……山川林藪，巖洞島澤，氣所郁積，靡不含靈。”（《答何柏齋造化論》）也即祝允明所謂“造化之妙”，“天地間物物有一種生意”（《枝山題 畫花果》）。

在中國古典美學中，明確而自覺地提出要塑造“傳神”的藝術形象的，是東晉畫家顧愷之。顧愷之畫人物，提出“傳神寫照”的要求（見《世說新語·巧藝》）。至于“傳神”的方法，據《歷代名畫記》卷五所載，他從理論上概括出“以形寫神”的原則，通過逼真地描寫形貌來求得神氣。之后，謝赫的《古畫品錄》用“氣韻生動”和“神韻”的說法，對神似作出了概括，并把這一要求列為“六法”的首要之法，同時也提出了形似方面的“因物象形”和“隨類賦采”的要求，把神似的藝術目標建立在形似的基礎之上。我們可以說，顧愷之是以形似求神似，即“以形寫神”派的創始人。

到唐代，在畫論中已經流行的關于“神似 ”的主張，開始進入詩論之中。而正式對詩的藝術形象提出“神似”要求的，則首推司空圖的《二十四詩品》。他反對詩歌一味追求形似：“脫有形似，握手已違。”（《沖淡》）司空圖和顧愷之一樣，都以“傳神”來要求藝術，但在達到“神似”的途徑和方法上，卻提出了與顧愷之不同的 理論，那就是“離形得似”（《形容》）。所以司空圖是“離形得似”派的創始人。

顧愷之基本上是一個現實主義畫家。他提出的“以形寫神”，要求在外貌上忠實于描寫對象，真實地表現對象的細節，在此基礎上達到神似，具體地反映出事物的內在本質特征。“離形得似”則不同，它不是不要形，而是可以在某種程度上離開描寫對象的原貌和形態，甚至運用夸張、虛幻或象征的“形”，來具體地傳達出事物的內在精神和本質特征。比如李白的詩句“燕山雪花大如席”，杜甫的詩句“黛色參天二千尺”。王維的《袁安臥雪圖》，據沈括《夢溪筆談》記載：“予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。”當時有人對王維的“雪中芭蕉”頗多責難，因為袁安臥雪是在洛陽，洛陽沒有芭蕉，更何況生于雪中！其實王維作畫用的是“離形得似”的藝術方法，把開著紅花的綠色的芭蕉畫在冰天雪地之中，正是為了襯托出漢代名士袁安的高潔品質和不凡氣概。由此可見，司空圖提出的“離形得似”，更多的是對詩歌和繪畫中塑造藝術形象的浪漫主義、象征主義乃至表現主義的藝術方法的理論概括。它與顧愷之提出的“以形寫神”的現實主義塑造藝術形象的方法一起，成為影響很大的兩種美學理論。目前一些研究者或把“離形得似”歸入“以形寫神”之中，或肯定顧愷之一派的“以形寫神”而否定司空圖一派的“離形得似”，我認為是不妥當的。這是皆有成就、各具特色，都能達到藝術形象的最高境界——“神似”的兩種不同的美學傾向。藝術與美學傾向上存在的這兩大派，唐末與司空圖同時的另一位著名美學家張彥遠已經感覺到了，并均予以肯定和贊揚。他在《歷代名畫記》卷二中稱：“顧（愷之）、陸（探微）之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。”指出顧、陸一派是在“筆跡周密”的形似基礎上表現出事物之“神”，他稱之為“密體”。另一派以張僧繇和吳道子為代表：“張、吳之妙，筆一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”張僧繇 是梁代著名畫家，擅長佛像與人物。傳說他為金陵安樂寺繪四條白龍，未點目睛。人問其故，答道：“點睛恐飛去。”人以為妄，固請點睛。才點二龍，即雷電破壁，乘風騰飛而去，留下未曾點睛的二龍。此說固然離奇，卻反映出他的畫所達到的生氣傳神的不凡境地。吳道玄是與王維同時的盛唐著名畫家，性好酒，揮毫前必暢飲，作畫重意氣。曾于大同殿畫嘉陵江三百里山水，奮筆疾揮，一日而成，開山水寫意畫派之風。他們追求的所謂“筆不周而意周”，實即形不全而神全，張彥遠稱之為“疎體”：“若知畫有疎密二體，方可議乎畫。”

雖然如此，張彥遠本人關于形神問題的藝術見解，基本屬于顧愷之“以形寫神”派，主張在形似之上求神似。他說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”以形傳神、形神統一的關鍵，在于“立意”和“用筆”，這一十分深刻的見解是從顧愷之的理論發展而來的。

張彥遠可說是顧愷之、謝赫之后，“以形寫神”派在理論上重要代表人物。而司空圖之后，“離形得似”派在理論上的重要代表人物，則是宋代的大詩人兼藝術家蘇軾。蘇軾寫了很有名的一首詩，開頭四句說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）他還專門論述了傳神問題，寫了《傳神記》一文。蘇軾主張詩、畫皆應傳神，他反對以“形似”論畫，這實際是對在形似基礎上達到神似的“以形寫神”派美學思想的批評。因為以形似求神似，首先要求作畫達到形似，所以論畫就不能不論形似，而這正是蘇軾所反對的。這樣，兩派就從宋代開始，貫穿明清，形成了一場針鋒相對的論爭。

首先起來反蘇軾表示不同意見的，是蘇軾的好友晁補之。他在《和蘇翰林題李甲畫雁》一詩中說：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。”接著，元代的王若虛在《滹南詩話》中引用蘇軾詩句之后說道：“夫所貴于畫者，為其似耳。畫而不似，則如勿畫。…… 妙在形似之外，而非遺其形似。”而明代的高濂則站在蘇軾一邊，認為“神在形似之外”，所以應當“求神似于形似之外”（《燕閑清賞箋》）。之后的楊慎在《論詩畫》一文中批評蘇軾“其言有偏，非至論也”，而贊成晁補之的說法。而徐渭又擁護蘇軾的主張，他說：“山人（作者自謂）寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意。譬如影里看叢梢，哪得分明成個字？”（《寫竹贈李長公》）又說：“葫蘆依樣不勝楷，……不求形似求生韻。”（《畫百花卷與史甥，題曰漱老謔墨》）徐渭之后，李贄 比較了蘇軾與晁補之的觀點，同意后者“要物形不改”的見解，并說，“單吾子謂：改形不成畫，得意非畫外。”（《焚書·讀史·詩畫》）而明代的一位詩論家俞弁在《逸老堂詩話》中卻稱贊蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”為“真名言也”，并說：“今人見畫，不諳先觀其韻，往往以形似求之，此畫工鑒耳。”到了清代，鄒一桂在《小山畫譜》中提出“未有形不似而反得其神者”，批評“東坡乃以形似為非，直謂之門外人可也。”而鄭板橋又重申“離形得似”的創作原則：“愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根。畫到精神飄沒處，更無真相有真魂。”（《黃慎》）趙翼則在《論詩》中批評蘇軾的說法是“其論實過高，后學未易遵”，因而他一反蘇軾的主張，提出“作詩必此詩，乃是真詩人”。

自宋至清，綜觀這兩派之爭，歸結起來，其分歧和爭論的核心是以下三個方面。

舉體皆似與不似似之

主張在形似基礎上達到神似的“以形寫神”派，他們所說的形似，就是各個局部和每一個細節的嚴格真實，完全符合人和物的原貌。晁補之、楊慎所說的“要物形不改”，李贄所說的“改形不成畫”，就是要求藝術形象與描寫對象之間達到“舉體皆似”的地步。鄒一桂把這層意思說得更為清楚：“畫以象形，取之造物。……譬如畫人，耳目口鼻須眉，一一俱有，則神氣自出，未有形缺而神全者也。”（《小山畫譜》）

蘇軾反對以形似論畫，就是反對“舉體皆似”的創作原則和評論傾向。他在《傳神記》中談到，春秋時楚國的宮廷伶人優孟摹仿死去的宰相孫叔敖，達到了“至使人謂死者復生”的傳神境地。之所以如此，并非由于優孟對孫叔敖作了“舉體皆似”的摹仿，而是抓住了最能體現其神態的主要特征的結果。這種傳神的主要特征，蘇軾稱之為“意思”，并認為只要突出“意思所在”，其他次要部分就是不象也不要緊，仍然能夠酷肖所表現的對象。元代的劉將孫在《肖達可文序》中說：“神似雖形不酷似，猶似也。”清代的大畫家和美學思想家石濤則提出了“不似似之”的要求：“變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”（《大滌子題畫詩跋·題畫山水》）所謂“不似似之”就是石濤在另一處所說的“以不似之似似之”（《題青蓮草閣圖》）。前面的“不似之似”指形貌，后面的“似之”指達到神似的境地。顧炎武要求詩中的形象達到“未嘗不似而未嘗似”（《日知錄》卷二十一《詩體代降》）。所以“離形得似”不是拋棄“形”，而是在事物原形的基礎上可以變形；它也不是不要“似”，而是要“不似似之”，“介乎似與不似之間”。“不似”的是那些無關緊要的部分，“似”的是體現人物內在精神風韻的主要特征。由此可見，這一派所謂的“離形”不是建立在主觀隨意性的基礎之上的，而是為了達到更高的真實，服務于神似的。

以形傳神與以神寫形

兩派論爭的第二個焦點是由外而內、以形傳神，還是由內而外、以神寫形。“以形寫神”派主張從人物外形著手，首先求得外在的形似，然后以形似為基礎去探求表現人物的內在精神。他們把藝術創造分為兩個層次，即由外→內，由內→神。如董其昌所謂“傳神者必以形”（《畫禪室隨筆》），鄒一桂所說先要“耳目口鼻一一俏肖”，然后才能“神氣自出”（《小山畫譜》）。

“離形得似”派則相反，他們主張由內而外、由神而形、以神寫形的創作方法。這就是說，藝術家在對人物的觀察體驗中，首先從總體上把握住人物與眾不同的內在精神氣韻，然后由此出發，從傳神的角度來掌握形體表現，突出或夸張地描寫最能體現對象氣韻的部分而削弱其他次要方面，使藝術的造形完全籠罩在人物的神氣之下。這就是《淮南子》所說的以神制形，“神制則形從”。張彥遠的美學思想雖然基本屬于“以形寫神”派，但他與顧愷之一樣，并不絕對排斥對事物的外貌作必要的改變。他在總結古人繪畫創作的一派經驗時，就概括為這樣一個原則：以氣韻求形似。他說：“古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”（《歷代名畫記》

蘇軾把這種由內而外、以神寫形的創作方法，作了更為形象和深刻的說明：

“傳神之難在目，……其次在顴頰 。吾嘗于燈下顧自己頰 影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆笑，知其為吾也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云，頰上加三毛，覺精采殊勝，則此人意思在須頰間也。優孟學孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復生。此豈舉體皆似？亦得其意思所在而已。”

各人內在的精神特征——“神”不同，而各人傳神的形態特征也不會相同，蘇軾稱之為“意思”：“凡人意思各有所在。”如果以形寫神，從形似出發，要求舉體皆似，反而會把這“意思”模糊、沖淡，結果并不能傳神。相反，由內而外，首先把握了他的內在之神，以神寫形，就會突出其傳神的“意思”所在。即使其他方面“離形”或無形，如壁上取頰影，并無眉目，也可“知其為吾也”。這一派的美學理論家把這種藝術方法歸結為“取形不如取神”（清代王又華《古今詞論》）。

神似是否必須以形似為基礎

這是兩派之爭的第三個焦點。“以形寫神”派主張神似必須以形似為基礎，沒有形似就不可能達到神似，所謂“作詩貴乎似，此傳神寫照之法。”（謝榛《四暝詩話》）“未有形缺而神全者也。”（鄒一桂《小山畫譜》）“妙在形似之外，而非遺其形似。”（王若虛《滹南詩話》）他們甚而主張神似就是形似，形似之極也就有了神似。如元代的劉因在批駁蘇軾《傳神記》的觀點時說：“夫畫，形似可以力求，而意思與天者，必至于形似之極，而后可以心會焉。非形似之外，又有所謂意思與天者也。”（《田景延寫真詩序》）“離形得似”派反對“舉體皆似”、“物形不改”的創作方法，因而必然反對把形似作為神似的基礎，反對以形似求神似。他們的主要理由是：

（一）形似與神似是兩回事，之間沒有必然的聯系。如金圣嘆說：“世人恒言 傳神寫照，夫傳神、寫照乃二事也。”（《杜詩解》）這就是說，“寫照”不一定“傳神”，而“傳神”也并非必須“寫照”。一個人的思想精神變了，“形”不一定變；而一個人的外形變了，“神”也不一定變。如清代的美學理論家沈宗騫所說：“今有一人焉，前肥而后瘦，前白而后蒼，前無須而后多髯，乍見之，或不能相識，即而視之，必恍然曰：此即某某也。蓋形雖變而神不變也。”（《芥舟學畫編》）

（二）形似不但與神似沒有必然聯系，而且往往會削弱乃至妨礙神似。舉體皆似，就會使事物的主要特征淹沒在無關緊要的細節之中，而變形、離形則更能傳神。比如清代有一種指頭畫，不用筆而用指頭蘸墨作畫，其中最有名的是高其佩。而清代的美學理論家高秉，他寫了一篇《指頭畫說》，總結了指頭畫創作的美學傾向。他認為，由于用指頭作畫不同于用筆作畫，只能寫意而不能作工筆描形，但卻更能傳神，因而形似并非傳神的必要條件，所謂“寫意可以意到而筆不到”。他稱贊高其佩的指頭畫，“落墨有神氣，演染有元氣”。

“以形寫神”、在形似基礎上求神似的美學理論與形神哲學觀中的唯物主義一派有著內在的聯系。唯物主義形神觀以范縝為代表，主張以形為本，形神一體，形質神用，形亡神滅。反映在美學觀上，這一派就把形似作為達到神似的必要條件。沒有形似，也就沒有神似。

“離形得似”派則相反，他們在關于形神的哲學觀點上，傾向于形神可分、“形神相異”、形神二元，因而神并不必然就在形中，形并不等于神，形滅而神不滅。他們認為神可以存在于形之外，當然神似也就可以存在于形似之外了。所以高濂說：“神在形似之外。”（《燕閑清賞箋》）明代彭格，更以藝術的傳神為核心，提出了他獨創的新的“三外”說體系：

“蓋 詩之所以為詩者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。（《詩集自序》）

這段話的關鍵是三個層次，即：“意外”之“言”，“言外”之“象”，“象外”之“神”。作為語言藝術的詩歌，首先要求語言所表達的“意”要新，應當出于一般人的“意外”。在此基礎之上第二步要求，就是“象在言外”。詩歌語言所表達的新意要構成象，而這象又不是淺顯直露的，而是“言外”之“象”，需要讀者憑借想象力，在言所不到之處領會到新的景象。第三步是要求這“言外”之“象”達到傳神的境地，而所傳之“神”又妙在“象外”，這樣就達到了“象外”之“神”的最高境界。

“離形得似”派在形神哲學觀方面雖然與唯心主義相聯系，但它在美學思想上達到的深度卻似乎更接近藝術的本質。我們可以說，“離形得似”派所主張的是一種“變形藝術”，而“以形寫神”派所主張的是一種“顯形藝術”。一個是在顯現生活原形的基礎上深入其里，得其神；一個是在改變生活原形的基礎上深入其里，得其神。這兩大藝術和美學流派，都擁有一批著名的藝術家和美學家，都創造了無數的杰出藝術品，都有其自身獨特的理論價值和藝術價值。它們的存在，已為中外的文學藝術史所證明。