中西藝術的比較研究

柏拉圖和孔夫子兩位都將音樂看作是產生正確的感情、心態和性格的手段，因此也就是鞏固國家的手段。音樂應是莊嚴而雄偉的，并且應比當時的流行音樂更為簡練。惟有如此，才能發展出內在和諧、歡娛與平和的心態以及理性克已的力量，尤其是對那些受命于政府者理應具有這種克己的力量。孔夫子曾教導說：“興于詩，立于禮，成于樂。”孔夫子沒有象柏拉圖那樣強調保持音樂中原始的簡練。他在舞蹈中，喜歡平和之美勝過爭戰之美，而未強調教育中的尚武方面。

荀子這位周代的儒家學者曾宣稱道：“先王之制禮樂，人為之節。”大樂必易，大禮必簡。“樂至則無怨；樂者，天地之和也。和，故百物皆化。”恰如其份之樂不僅有益于國家，而且一個治理有方的國家亦會通過歡娛而平和之樂得以表現。“亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音衰，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”

當讀到劉勰關于“天道”乃人之舉止、文學形式和思想的必行之道時，人們會想起柏拉圖來。另外，人們在《列子》中讀到道家學者楊朱的話：“則人生也莫為哉？奚樂哉？為美厚爾，為聲色爾”時，便更靠近了伊壁鳩魯和希臘的享樂主義。

早在公元前239年，據說中國就用計算的方式發明了一種從基音定音笛推出標準全音程的方法（請比較畢達哥拉斯在里爾琴上發現了音高的數學和物理基礎）。這種聲音的有序成果與宇宙間的秩序包括四季循環相連。絕對音高是通過統一長度和容量的標準定音笛來保持的。而對聲音和數字魔力的篤信（畢達哥拉斯的又一思想）擴大到了去篤信音樂的力量可以維持或毀滅宇宙間的和諧。如此，統治者的首要職責便是得保持音樂和禮儀中的傳統。音樂對宇宙和諧的作用啟迪了畢達哥拉斯、柏拉圖和中世紀對諸天體音樂的篤信。

安托萬·梅耶說過，古希臘與印度音樂間因如此逼真且多樣地相似，而完全不是什么巧合。P.J喬德里也在亞里斯多德關于悲劇凈化感情的理論與印度婆羅多及其門徒提出的戲劇心理治療功能之間，發現了種種相似的細節。

柏拉圖對音樂的態度是極為保守的，他呼吁古人的簡練，并要求建立一個長者會來規范諸門類藝術。同樣，新儒學也呼喚著保守的態度，而對古人的經典畢恭畢敬，競相模仿。這種情況直到近代仍盛行于中國儒家學者中，并得到日本儒學作家定家能葛原（公元1200年）的遙相呼應，他堅持要一絲不茍地模仿古典式的多愁善感和表達手段。同樣，在西方的文藝復興時期，也掀起過一股崇拜希臘和羅馬古典作品的風氣，這股風氣一直延續到了18世紀。在東西方兩方面，這種風氣都包孕了一種蔑視誹謗當代藝術的心態，而這種心態早就被認為是衰敗的癥狀。

柏拉圖與孔夫子兩者的信徒們都將古代的音樂、詩歌和禮儀藝術當作是培養國家未來官員所必需的手段：并非得掌握什么特殊的信息或技能（的確，藝術表演曾往往被看作是一位君主尊嚴的基礎），以便形成某種性格和心態。在中國，尤其是在唐代之后，理解并實踐某些古代作文規則的能力就是通過帝國科舉制度去獲取高官的資格。繪畫藝術也有官方的考試。帝國的考試是用來測定道德、智慧、勤奮和學習能力的，這些品質被認為是可以轉移到公共事務中去的，而實際上在一定程度上的確如此。柏拉圖和孔夫子兩者的信徒們都認為思想的教育制度可以通過生而有之的個人才能和教育去打開獲取高官之門，而不是僅僅得到世襲的官階，起碼在理論上，一個沒有世襲身份或萬貫家財的少年，是可以通過內心的悟性和教育去掌握國家權力，或得到受人尊重的藝術家或學者地位的。而在實際中，非常貧寒而卑微者卻不太可能有多少受教育的機會。在一個洋洋大帝國之中，標準化的考試要比柏拉圖想象中理想的小城邦更為合適。在兩種文化的古代階段，對智力的尊重都伴隨著守舊的特征，包括某種使社會等級制度的君主國家永垂不朽的趨勢。

中國早期有些圣賢對藝術持否定的看法，墨子曾說過，“為樂非也。”倘若說無用，這種藝術和其它各種藝術便都應拋棄。但后來的道教和禪宗佛教一道，卻成了中國和日本藝術多產的靈感。道教產生出了大量神仙小鬼，所有這些都成為藝術家的潛在題材；另外，它還更加自由和主張個性，不太埋頭于過去的清規戒律和經典杰作。道家對自然的崇敬之心更接近于西方的浪漫主義，而非柏拉圖或亞里斯多德；而那自然則是帶著某種可用山水來與人類一道觀望的精靈的。

在東西方諸藝術史及其社會諸功能的哲學理想中，存在著許多其它的相似之處。諸如“幾何的”、“古代的”、“古典的”、“巴洛克”、“羅可可”和“浪漫主義的”等術語，在東西方的某些風格中都有所使用，并被認為是極其相似的。有些史學家認為，這些反復出現的類型大致以相同的順序出現在東西方的文明中，但這種觀點還有待于證實。

小說藝術在17世紀末葉與18世紀的歐洲與中國均達到了發展的高峰，但無法在任何方向上找到什么影響，這就足以解釋這種并駕齊驅的狀況。幾位去中國的基督教傳教士不足以解釋象《金瓶梅》這樣的小說所具有的成熟的心理寫實主義和復雜的結構。而11世紀初葉的《源氏物語》也無法在同時代的西方找到并行的現象。解釋這種相似性一直是文化史中的一個問題。在許多情況下，似乎影響根本不可能從一個區域傳至另一個區域；然而史學家們還不敢過于輕信平行說或獨自發明之說。而在后來的諸歷史階段中，單向或雙向的影響則是極為可能的。

中國的官員和頗有影響的學者們均受過嚴格的儒學和佛學傳統的訓練，他們指責前人的小說和故事。在他們看來，這些東西代表了那種通俗易解、缺乏教養、極為淺薄，常常是猥褻下流并刺激情欲的娛樂品，而柏拉圖就曾將它排棄在自己的理想城邦之外。通俗小說在美學典籍中主要是受到蔑視，而非直截了當的譴責。一位學者或正人君子要承認自己是這種小說的作者是不體面的，有時甚至是危險的，所以許多讀者頗多的小說卻是以匿名或筆名出現的。而那些既腐敗又無能的傳統儒家學閥在清代小說《儒林外史》中則受到了譏諷。

關于中國古人對戲劇的心態，還有許多有待于明察。亨利·H·哈特在《西廂記》譯本的前言中，簡要總結了中國戲劇史。他說，與希臘戲劇史一樣，中國戲劇史亦植根于宗教祭祀中；在周代，公認有6種祭祀性舞蹈。《西廂記》盡管作為10部“天才之作”之一流行了數世紀，卻為保守學者們所不齒。哈特說：“盡管他們對戲劇富于熱烈的獻身精神，卻總是最瞧不起戲劇和戲劇表演職業……沒有哪個學者會愿意勞神去寫什么戲劇評論的。”王國維的《宋元戲劇史》完全是晚些年的事了。而元代與明代的戲劇沒有學究的批準之恩典，卻照舊洋洋大觀地興盛起來，并逐步產生出象希臘那樣越來越復雜的形式來。

關于中國的戲劇理論，哈特評論道，戲劇的名字“戲”的字面含義是“戲弄、耍弄、愚弄、挖苦和開玩笑。”因此，中國的戲劇在過去被看作只是作戲，“無須象我們對待戲劇這樣嚴肅認真”，盡管事實上，戲劇通常以藝術上的謬誤為代價來被用作道德說教，“與繪畫、雕塑和其它中國藝術表現形式一樣，戲劇形式是為道德目的服務的。”

許多中國學者對戲劇的低劣評價與印度學者和公眾對戲劇藝術的尊崇和重視形成了驚人的對比。它使人想起了亞里斯多德在《詩學》中對喜劇是一種“將人們本來面目表現得更加丑陋”的藝術那豪放爽快的騎士風度；中國戲劇，哈特補充說道，是浪漫主義的，而非古典主義的，其中允許藝術家們去自由變換時間、地點和情節順序。

歐建平譯自《東方美學》1985年美國克利夫蘭版）