中國(guó)戲曲的象征性

象征性表現(xiàn)手法是中國(guó)戲曲的鮮明特征之一。無論是表演上、服裝上、舞臺(tái)設(shè)計(jì)上象征性都表現(xiàn)得極為明顯。可是由于有的權(quán)威人士曾說“戲曲表演的程式化動(dòng)作是象征性的。這當(dāng)然是錯(cuò)誤的”(注1)，便很少有人再議論戲曲藝術(shù)的象征性。我以為搞清楚戲曲藝術(shù)的象征性，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，發(fā)揚(yáng)和繼承戲曲傳統(tǒng)，創(chuàng)造新的戲曲劇目，都將是一件十分有益的事。因此，本文想就這一問題發(fā)表一點(diǎn)看法。

一

中國(guó)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下，通過程式化、虛擬化的藝術(shù)手段來表現(xiàn)生活。寫意是在不追求具體生活真實(shí)的情況下表現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)，于似與不似之間創(chuàng)造藝術(shù)形象。它的藝術(shù)表現(xiàn)手段，主要是程式化的舞臺(tái)動(dòng)作和虛擬的表演方法。而這些藝術(shù)表現(xiàn)手段，是經(jīng)過藝人的共同努力，從生活中加工提煉出來的一套具有象征性特點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，諸多的表現(xiàn)形式已達(dá)到了溶合、統(tǒng)一。就程式化和虛擬化來說，兩者已不可分家。許多虛擬化的表演，已經(jīng)成為程式化的舞臺(tái)動(dòng)作。反之，許多程式化的舞臺(tái)動(dòng)作，也多是虛擬的表演。而寫意的美學(xué)思想和程式化、虛擬化的表現(xiàn)手段，又都是通過象征性的藝術(shù)創(chuàng)造來實(shí)現(xiàn)的。《楊門女將》第八場(chǎng)“探谷”中，有穆桂英等騎馬跑圓場(chǎng)、斬除荊棘、開道、突遇斷澗、勒馬等一系列動(dòng)作，這些程式化的舞臺(tái)動(dòng)作和虛擬的表演，是以馬鞭配合演員的舞蹈手段象征性地表現(xiàn)出騎馬前進(jìn)，突遇懸崖斷澗，急忙勒馬的情景。其中的“圓場(chǎng)”、“勒馬”是傳統(tǒng)劇目中典型的程式化舞臺(tái)動(dòng)作。“圓場(chǎng)”是象征眾將行進(jìn)的路程，“勒馬”是象征隊(duì)伍遇到了緊急情況。再如呂劇《姊妹易嫁》中，素梅代姐姐出嫁后，張素花知道毛紀(jì)中了狀元，做了官，急忙以白粉涂?jī)扇硎敬颐瘖y，接著推門追趕時(shí)，因門已被張老漢反鎖，她搬一椅子從上面跳下，表明她從窗子跳出。其中的以白粉涂腮和從椅子上跳下，都是具有象征性特點(diǎn)的表演。有人說“上馬下馬和乘馬的身段，并不是象征的姿式，而是現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作”，“馬鞭并不象征馬，而是暗示馬的存在”(注2)。我以為舞臺(tái)上“上馬下馬和乘馬的身段”是象征性地表現(xiàn)人在騎馬，因?yàn)闆]有真馬的存在，而是用馬鞭和演員的舞蹈動(dòng)作象征性的代替。如果說這是“現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作”，那么現(xiàn)實(shí)生活中的上馬下馬和乘馬動(dòng)作并不一定都是這樣的，可能有的是跨腿上馬，有的是爬上馬去。騎馬怎么還會(huì)兩腳在地上走動(dòng)？至于“馬鞭并不象征馬，而是暗示馬的存在”一說，也很讓人費(fèi)解。如何暗示馬的存在？還不是通過馬鞭暗示的嗎？有馬鞭而無實(shí)際的馬，也是用馬鞭代替馬，象征馬，才有觀眾想象中的馬的存在。由此可見，中國(guó)戲曲程式化的舞臺(tái)動(dòng)作和虛擬的表演不僅都有象征性的特點(diǎn)，而且是多種形式溶為一體的表現(xiàn)手段。因此，我們可以想象到象征性表現(xiàn)手法在戲曲表演中的重要地位和作用。如果這些動(dòng)作不具備象征性，演員的表演就失去了目的性，觀眾就必然看不明白是怎么回事。假使剔出這些表演中的象征性，一些舞臺(tái)動(dòng)作也就根本無法實(shí)現(xiàn)。

戲曲中類似上述的一些表現(xiàn)手段，是屢見不鮮、舉不勝舉的。戲曲中如果離開了象征性的藝術(shù)手段，可以說便是抽掉了表演藝術(shù)的筋骨。象征性的藝術(shù)手段不僅用于表演上，也運(yùn)用于人物臉譜、服裝道具、舞臺(tái)布景、音響效果等各個(gè)方面。拿人物的臉譜來說，其色彩、圖案既能象征人物性格，又有許多含義。比如紅臉象征忠勇、正義，黑臉象征剛毅、正直，白臉象征多謀、狡詐，紫臉象征持重、穩(wěn)練，藍(lán)臉象征勇猛、驕橫，綠臉象征倔強(qiáng)、殘暴等等。這些表現(xiàn)特征不僅用于戲曲舞臺(tái)，而且長(zhǎng)期以來由于戲曲藝術(shù)的影響，已在民間廣為流傳并與民族生活習(xí)慣溶為一體，成為寓褒貶、別善惡的象征性的標(biāo)志。至于戲曲人物的服裝，不僅顏色上有講究，其服飾上也有象征意義。比如身著繡有龍鳳圖案的是帝王，繡有仙鶴孔雀圖案的是文臣，繡有麒麟虎豹圖案的是武將，繡有飛鳥花卉圖案的是富戶人家，身著黑色素衣的則是貧苦百姓。《武家坡》寒室中的王寶釧、《金玉奴》中討飯的莫稽，他們也只穿絲綢的青褶子，并不用在衣服上再縫幾塊補(bǔ)丁，因?yàn)榍嗌聪笳髦麄兩钬毢４送馍杏写╅L(zhǎng)靠表示大將，穿罪衣罪裙表示犯人等等。戲曲舞臺(tái)上的道具，象征性的特征更為鮮明。舞臺(tái)上的一桌兩椅，只要改變其擺法就可以象征不同的場(chǎng)合、地點(diǎn)。兩把椅子放在桌子兩端，表示內(nèi)室；一只椅子放在桌子前面，表示客廳；椅子擺在桌子后面，又表示大堂，都是以象征性來表示的。而《蘇三起解》中蘇三戴的是經(jīng)過裝飾得很好看的“魚夾”。那鎖鏈也十分漂亮，不僅輕巧、靈活，便于表演，而且一拉即可折斷，也是一種象征性的。特別是戲曲中的捆綁犯人，只是用綢帶往身上一搭，并非是象生活中那樣真捆真綁。這些藝術(shù)表現(xiàn)手段都是前輩藝人為表現(xiàn)生活，刻畫人物，突出戲劇主題的非凡創(chuàng)造。正是這些具有象征性的藝術(shù)手段，構(gòu)成了中國(guó)戲曲整體的美學(xué)思想。設(shè)想，中國(guó)戲曲如果離開了象征性的某些設(shè)計(jì)，戲曲的表演、臉譜、服裝、道具便都失去了寫意的美學(xué)特征。假使一出戲中僅保留戲曲的唱腔，而在服裝、道具、布景等方面按照寫實(shí)的方法去創(chuàng)造，那必將是不倫不類。而只有勾上臉譜，戴上髯口，穿上蟒袍才是傳統(tǒng)戲曲中的人物。因此，我們說象征性的表現(xiàn)方法是構(gòu)成中國(guó)戲曲美學(xué)思想的重要因素。

二

話劇藝術(shù)把表現(xiàn)生活的真實(shí)看作是藝術(shù)的生命，認(rèn)為戲劇舞臺(tái)上所表現(xiàn)的生活越真實(shí)越美，越有藝術(shù)感染力。中國(guó)戲曲是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上要表現(xiàn)生活中的美，于似與不似之間創(chuàng)造形象。這種理論公開承認(rèn)戲劇演出的假定性，它認(rèn)為觀眾深知舞臺(tái)上所表現(xiàn)的生活是假的，因此，對(duì)舞臺(tái)上不易表現(xiàn)的生活場(chǎng)景，則大膽地采用象征性的藝術(shù)手段來完成，而戲曲觀眾也并不責(zé)怪舞臺(tái)上的生活不真實(shí)。這樣經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，在戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方法上就形成了許多自己的獨(dú)到之處。

其一，生活中有些事物如果是按照話劇所強(qiáng)調(diào)的表現(xiàn)生活真實(shí)的方法去表演，并不一定能將生活表演得很生動(dòng)、很美。因?yàn)樯钪杏行┦挛铮旧淼淖匀恍螒B(tài)并不生動(dòng)，也不美。盡管演員運(yùn)用許多技巧，也很難突破生活自身面貌的局限。而戲曲對(duì)某些生活動(dòng)作采取象征性的手法，以程式化、虛擬化的藝術(shù)手段進(jìn)行表演，卻能表現(xiàn)得非常生動(dòng)、非常美。比如劃船，按照生活的真實(shí)舞臺(tái)上要裝有船和船槳，而這樣就必然要影響演員的表演。況且就生活中的劃船來說也不容易劃得怎么美。《打漁殺家》中以一簡(jiǎn)單的船槳象征劃船，卻使得國(guó)內(nèi)外的戲劇家們驚嘆不已。下面所引的一段文字是德國(guó)戲劇家布萊希特對(duì)梅蘭芳表演的《打漁殺家》中肖桂英劃船的贊賞：

一個(gè)年輕女子，漁夫的女兒，在舞臺(tái)上站立著劃動(dòng)一艘想象中的小船。為了操縱它，她用一把長(zhǎng)不過膝的木槳。水流湍急時(shí)，她極為艱難地保持身體平衡。接著小船進(jìn)入一個(gè)小灣，她便比較平穩(wěn)地劃著。就是這樣的劃船，但這一情景卻富有詩(shī)情畫意，仿佛是許多民謠所吟詠過、眾所周知的事。這個(gè)女子的每一動(dòng)作都宛如一幅畫那樣令人熟悉；河流的每一轉(zhuǎn)彎處都是一處已知的險(xiǎn)境；連下一次的轉(zhuǎn)彎處在臨近之前就使觀眾覺察到了。觀眾的這種感覺是通過演員的表演而產(chǎn)生的；看來正是演員使這種情景叫人難以忘懷。(注3)

通過布萊希特對(duì)梅蘭芳表演的贊賞，我們可以看到正是由于運(yùn)用船槳象征性的表現(xiàn)船，表演起來才能如此自由。把河流的轉(zhuǎn)彎，行船時(shí)遇到的險(xiǎn)境，都能十分細(xì)致而又生動(dòng)地表現(xiàn)出來，表演得又是那樣富有詩(shī)情畫意。再如生活中人的死，無論怎么死也沒有什么看頭。可是《挑滑車》中高寵力挑從山頭上下來的滑車數(shù)輛，最后終因力盡戰(zhàn)死時(shí)，演員要從高臺(tái)上摔僵尸而下。通過這個(gè)具有較高難度的舞蹈動(dòng)作，象征性地表現(xiàn)了大將高寵的英勇獻(xiàn)身精神，這較寫實(shí)的表演戰(zhàn)場(chǎng)上的戰(zhàn)死就生動(dòng)得多，也美得多。由于這個(gè)舞蹈動(dòng)作的技藝性很強(qiáng)，表演起來有一定的難度，因此又能引起觀眾的欣賞興趣。此外，象戲曲舞臺(tái)上表現(xiàn)人的睡覺，演員坐在椅子上用一只手拄著頭就可以了。而且醒來時(shí)還要用兩個(gè)手指擦一下雙眼，但并不管是否要擦得均勻，有時(shí)兩個(gè)手指離眼睛可能還有一段距離，就不去管了，但這種象征性的表演卻是很美的，而且也達(dá)到了表現(xiàn)的目的。

其二，“舞臺(tái)藝術(shù)的真實(shí)，只能是假定性的。”(注4)如果舞臺(tái)上的生活真實(shí)，如同生活本身一樣那將是不可思議的，而況現(xiàn)實(shí)生活中有許多事物在舞臺(tái)上是根本無法表現(xiàn)或很難表現(xiàn)的。比如水中的爭(zhēng)斗，空中的激戰(zhàn)，就很難搬上舞臺(tái)。千軍萬馬的部隊(duì)，大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，任何一個(gè)舞臺(tái)也容納不下。但是由于戲曲可以采取象征性的表現(xiàn)手法，使得“有些情節(jié)話劇很難表演，而戲曲則可大顯身手”(注5)。象《白蛇傳》中“水漫金山”一場(chǎng)的“水戰(zhàn)”，僅用四龍?zhí)赘鞒忠幻婢G色綢子制成的水旗上場(chǎng)，并不斷地抖動(dòng)，即象征性地表示了是水中的戰(zhàn)斗。而那些參戰(zhàn)的魚、鱉、蝦、蟹，只是在演員身上披著一個(gè)“形兒”就可以了。表演起來既方便又生動(dòng)，可見前輩藝人對(duì)象征性表現(xiàn)手法運(yùn)用上的巧妙。在傳統(tǒng)戲中以四龍?zhí)妆硎厩к娙f馬，以四股蕩、六股蕩、八股蕩、群蕩等表示大規(guī)模戰(zhàn)爭(zhēng)的方法幾乎是隨處可見。由于中國(guó)戲曲可以運(yùn)用象征性的藝術(shù)手段表現(xiàn)生活，其所表現(xiàn)的生活場(chǎng)景可以說是上達(dá)天界，下至地府、水中、云端無所不及。而表現(xiàn)生活的藝術(shù)手段的經(jīng)濟(jì)、實(shí)用，也是其他戲劇難以企及的。

其三，戲劇舞臺(tái)上的表演不僅要美，要生動(dòng)感人，而且最重要的是能夠表現(xiàn)人物，塑造藝術(shù)形象。如果一出戲中的藝術(shù)處理很美，卻不能刻畫人物，那么這樣的設(shè)計(jì)再美也毫無用處。由于中國(guó)戲曲很多地方是運(yùn)用象征性的表現(xiàn)方法，給揭示人物的內(nèi)心世界創(chuàng)造了有利條件，因此才創(chuàng)造了許多生動(dòng)感人的藝術(shù)形象。象莆仙戲《春草闖堂》中知府胡進(jìn)坐轎的表演，就是以虛擬和象征性的方法來表現(xiàn)轎子，演員才能表演得那么生動(dòng)有趣。一開場(chǎng)時(shí)，兩個(gè)轎夫一前一后的抬著胡進(jìn)，轎子一顛一顛的顫動(dòng)，既表現(xiàn)了抬轎上崗下坡的艱難，又表現(xiàn)了老謀深算的胡進(jìn)馬上就要到相府對(duì)證的洋洋得意的心情。這段表演不僅轎夫的舞步很美，而且也刻畫了人物的心情。如果真的讓扮演胡進(jìn)的演員坐進(jìn)轎子里，那么演員是無法表演的，觀眾也什么都看不到。再如《三岔口》中，在滿臺(tái)燈光的情況下，是以演員的舞蹈動(dòng)作表示出黑夜。由于黑夜是象征性的，觀眾能看到演員的面部表情，才能把兩人時(shí)而勇敢大膽的進(jìn)攻，時(shí)而又小心謹(jǐn)慎的退守，雙方都在互相試探，互相提防的那種機(jī)智果敢的神態(tài)表現(xiàn)出來，從而突出刻畫了人物的俠肝義膽，塑造了兩個(gè)本領(lǐng)高超的綠林英雄形象。如果只是為了追求表現(xiàn)生活的真實(shí)，舞臺(tái)上用較暗的光線表演，就很難把人物性格刻畫得如此鮮明生動(dòng)。傳統(tǒng)戲中的坐車也是一樣，并不是讓人真的坐在車?yán)铮且攒嚻煜笳鳎虼搜輪T才能通過唱念刻畫人物。可見中國(guó)戲曲正是由于運(yùn)用了象征性的表現(xiàn)手段，并以程式化、虛擬化來表現(xiàn)生活，才使得戲曲具有了如此豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三

只要是通過舞臺(tái)表現(xiàn)的戲劇，總不能逃脫舞臺(tái)時(shí)空對(duì)于劇作家所要表現(xiàn)的生活時(shí)空的束縛。這可以說是中外劇作家都要遇到的難以解決的課題。歐洲古典主義戲劇家，為了使劇本所表現(xiàn)的生活時(shí)空與舞臺(tái)時(shí)空大體上相一致，創(chuàng)造了“三一律”的戲劇結(jié)構(gòu)形式。我們承認(rèn)這一理論對(duì)戲劇創(chuàng)作起了推動(dòng)作用，但它也有著不可避免的嚴(yán)重缺陷和不足。那就是“三一律”對(duì)劇作家所要表現(xiàn)的生活束縛得太死，限制了劇作家創(chuàng)作思想的表現(xiàn)，所以后來對(duì)這種理論又有了重大突破。中國(guó)戲曲由于是在寫意的美學(xué)思想指導(dǎo)下的創(chuàng)作，又是以程式化、虛擬化的藝術(shù)手段象征性地表現(xiàn)生活，它幾乎可以不受舞臺(tái)時(shí)空的限制（當(dāng)然不是絕對(duì)的），將劇作家所要表現(xiàn)的生活自由地展現(xiàn)于舞臺(tái)，在解決舞臺(tái)時(shí)空與生活時(shí)空的矛盾上，其自由可以說是達(dá)到了登峰造極的程度。其特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

其一，話劇是以場(chǎng)景來表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空，場(chǎng)景一固定時(shí)空即固定，于是劇作家所表現(xiàn)的生活時(shí)空就必須服從于舞臺(tái)時(shí)空的要求。而中國(guó)戲曲的舞臺(tái)場(chǎng)景多是象征性的，它可以通過連續(xù)的上下場(chǎng)來改變舞臺(tái)時(shí)空，以適于劇作家所要表現(xiàn)的生活時(shí)空。因此，戲曲劇本的場(chǎng)次都比較多，有的甚至多達(dá)五、六十場(chǎng)。由于地點(diǎn)可以隨著劇情改變，“使演員可以減少時(shí)間、空間的限制，這給劇作者、導(dǎo)演和演員以很大便利”(注6)。比如傳統(tǒng)劇目《空城計(jì)》，第一、二場(chǎng)是諸葛亮軍營(yíng)，第三場(chǎng)是司馬懿軍營(yíng)，第四場(chǎng)是街亭，第五場(chǎng)是王平軍營(yíng)，第六、七場(chǎng)是街亭戰(zhàn)場(chǎng)，第八場(chǎng)是馬謖軍營(yíng)，第九場(chǎng)是司馬懿軍營(yíng)，第十場(chǎng)是諸葛亮軍營(yíng)，第十一場(chǎng)是司馬懿進(jìn)軍途中，第十二場(chǎng)是趙云回兵途中，第十三場(chǎng)是西城，第十四場(chǎng)是司馬懿軍營(yíng)，第十五場(chǎng)是司馬懿敗陣途中，第十六場(chǎng)又是諸葛亮軍營(yíng)。由于戲曲舞臺(tái)不使用固定的場(chǎng)景，僅以桌椅、景片、布城等簡(jiǎn)單的道具象征性地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)空，場(chǎng)次安排就多達(dá)十五、六場(chǎng)，地點(diǎn)也變換十三、四次，使劇作家所要表現(xiàn)的生活基本上不受舞臺(tái)時(shí)空的限制。

其二，戲劇不能象小說那樣可以自由地描寫生活場(chǎng)景，也不能象電影那樣任意攝取鏡頭。它需要通過舞臺(tái)的表演才能同觀眾見面，演員的表演又總是要在一定的場(chǎng)所來完成，如果是表現(xiàn)行進(jìn)中的生活就有一定的困難。由于戲曲舞臺(tái)場(chǎng)景多是象征性的，以虛擬的表演和程式化的舞臺(tái)動(dòng)作表現(xiàn)生活，便能夠?qū)⑿羞M(jìn)中的生活展示給觀眾。象越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中的“十八相送”，川劇《玉簪記》中的“秋江”，京劇《玉堂春》中的“女起解”等所表現(xiàn)的流動(dòng)時(shí)空中的生活，在話劇中都要處理到幕后去，在戲曲中卻表現(xiàn)得十分生動(dòng)、別致、有趣。“十八相送”中由于舞臺(tái)場(chǎng)景是象征性的，人物一路上經(jīng)過山崗、村莊、水塘、并臺(tái)、觀音堂等場(chǎng)景，才都能明場(chǎng)表現(xiàn)出來。不僅讓觀眾通過演員的表演看到了沿途的風(fēng)光，而且對(duì)于表現(xiàn)人物起了很重要的作用。特別是對(duì)于祝英臺(tái)急于表白對(duì)梁山伯的愛情，而又難以啟齒的復(fù)雜心境的描寫，細(xì)膩地揭示了人物的性格。戲曲中這些表現(xiàn)方法只有借助于虛擬的象征性的舞臺(tái)場(chǎng)景才能實(shí)現(xiàn)。“如果一分幕一用真實(shí)布景，就將舞臺(tái)的空間、時(shí)間都固定了，這樣，戲曲舞臺(tái)的特殊手法，便要整套地遭到破壞。”(注7)

其三，由于戲曲舞臺(tái)場(chǎng)景是象征性的，可以在同一舞臺(tái)上同時(shí)表現(xiàn)出兩個(gè)以上的不同的場(chǎng)景，這樣就可以產(chǎn)生電影疊印一樣的藝術(shù)效果。呂劇《姊妹易嫁》的舞臺(tái)，臺(tái)右是樓下，以桌椅表示是接待毛紀(jì)的客廳；臺(tái)左是樓上，用床、帳子表示是張素花的繡樓，在同一平面上象征性地表現(xiàn)出樓上樓下兩個(gè)地點(diǎn)。并以人物上下樓的碎步，以示兩個(gè)場(chǎng)景的區(qū)別。張老漢因素花嫌貧愛富，不愿嫁未考中的毛紀(jì)而生氣，下樓時(shí)用一個(gè)滑步表示險(xiǎn)些滑倒，給人以真實(shí)之感。京劇《一疋布》中，張古董借妻子沈賽花給李成龍去岳父家騙取妝奩，言明當(dāng)晚即歸。可是偏偏岳父留宿，張古董便趕進(jìn)城去討妻子，當(dāng)他趕至城門下時(shí)，城門已關(guān)，他不得不在城門洞里過夜。這時(shí)舞臺(tái)上一邊處理成岳父家，沈賽花夜不成寐，怨恨丈夫不務(wù)正業(yè)；一邊處理成城門洞，張古董在抱怨李成龍不該在岳父家過夜。這種同一舞臺(tái)表示兩個(gè)地點(diǎn)的用法，有說不盡的妙處。否則如果分成兩個(gè)場(chǎng)景來表現(xiàn)，便會(huì)顯得分散、零亂。只有通過象征性的表現(xiàn)方法，運(yùn)用類似電影疊印的手段，才能使其緊湊、集中，并清晰地展現(xiàn)出這是發(fā)生在同一時(shí)間內(nèi)兩個(gè)處所中的事情。這類表現(xiàn)方法，給戲曲舞臺(tái)增強(qiáng)了無限的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得許多戲劇舞臺(tái)難以表現(xiàn)的生活，卻能在戲曲中得以充分地展示。再如《打漁殺家》的第六場(chǎng)桂英在等爹爹到衙門告狀歸來時(shí)，在演員的唱段中夾內(nèi)喊“一十”、“二十”、“三十”，“四十”和打板聲。接著利用后臺(tái)效果喊：“連夜過府賠罪，轟下堂去！”表明肖恩在衙門里受欺負(fù)壓迫的不幸遭遇。這段戲中也是同一舞臺(tái)象征性地表現(xiàn)兩個(gè)地點(diǎn)。其手法上又是何等經(jīng)濟(jì)，劇作家雖削減了一場(chǎng)戲（衙門告狀），可是演出中卻不失衙門告狀一場(chǎng)的藝術(shù)效果。可見正是由于象征性手法的運(yùn)用，才使得戲曲舞臺(tái)時(shí)空達(dá)到了無比廣闊的程度。

四

既然象征性的表現(xiàn)手法是中國(guó)戲曲美學(xué)思想的重要內(nèi)容，而且對(duì)于表現(xiàn)生活，刻畫人物有著極為重要的意義，那么我們的新戲創(chuàng)作無疑應(yīng)該繼承和發(fā)展這一藝術(shù)方法和手段，使其為表現(xiàn)我們的新生活服務(wù)。就當(dāng)前的戲曲創(chuàng)作來看，新編劇目受寫實(shí)主義的話劇的影響還是太多，對(duì)于傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式的繼承、運(yùn)用得很不夠。這主要是由于我們對(duì)于中國(guó)戲曲的美學(xué)思想認(rèn)識(shí)不足，理解不深的結(jié)果。比如有人僅僅認(rèn)為唱腔是戲曲藝術(shù)的特征，因此，他們編演的劇目就只在唱腔上做文章，對(duì)于程式化的舞臺(tái)動(dòng)作，虛擬的表演，象征性的表現(xiàn)手段等卻很少下功夫?qū)W習(xí)和借鑒，其結(jié)果是使許多新編劇目缺乏戲曲特點(diǎn)。

對(duì)于象征性藝術(shù)手段的運(yùn)用，我認(rèn)為首先在于理解和認(rèn)識(shí)戲曲的象征性特點(diǎn)。所謂象征性的表現(xiàn)手段，是指“通過某一特定的具體形象以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想和感情”(注8)，將作者要說明的或描寫的形象，表現(xiàn)得更為生動(dòng)，更為完美，更能讓人理解。這種藝術(shù)手段是作家、藝術(shù)家廣為運(yùn)用的一種表現(xiàn)形式。中國(guó)古詩(shī)中的比、興即有此意。應(yīng)該指出的是，在戲曲中運(yùn)用象征性的手法，其初是由于時(shí)代條件的限制，藝人們無力解決演出中的難以表現(xiàn)的事物和復(fù)雜紛繁的場(chǎng)面，而只能以簡(jiǎn)單、節(jié)省的藝術(shù)手段來代替。在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中，經(jīng)過多少代藝人的加工創(chuàng)造，又與程式化、虛擬化表演等相糅合，由此而逐漸形成一整套具有象征性特點(diǎn)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。戲曲表演中的象征性手法不同于文學(xué)作品中象征性手法的運(yùn)用。文學(xué)作品中的象征性是用文字通過此事物來說明彼事物。只要讀者通過思考和聯(lián)想即可產(chǎn)生影象而理解其內(nèi)涵。而戲曲表演則是通過具體的形象，以此事物代表彼事物，讓觀眾運(yùn)用視覺形象去感受事物的存在。其特點(diǎn)是：其一，它是通過假定的手段而達(dá)到象征性的目的。《穆柯寨》中的孟良放火燒山，只是拿著火胡蘆灑幾下，就表示放火。《空城計(jì)》中的西城，僅立一片布城就要觀眾覺得那是一座城池。《鬧天宮》中的幾張?jiān)破瑒t要觀眾認(rèn)為那就是云朵。其二，它又具有約定俗成的特點(diǎn)，才能發(fā)揮效用。如觀眾見到演員手執(zhí)車旗行進(jìn)，便知道是在乘車。見演員手持燭臺(tái)上場(chǎng)，就理解了這是黑夜。見演 員上了桌子，就想到是上了山崗。這些都有約定俗成之意。如果觀眾不了解這些現(xiàn)象所象征的內(nèi)涵，便無法理解演員表演的意思。因此，沒有戲曲知識(shí)的人欣賞戲曲藝術(shù)就有一定的困難。

任何一種藝術(shù)形式的形成和發(fā)展，都是基于時(shí)代生活基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，是為表現(xiàn)民族生活而存在、而發(fā)展的。因此，任何一種藝術(shù)表現(xiàn)形式都必然帶有時(shí)代的民族的特征。中國(guó)戲曲是古人根據(jù)古代生活創(chuàng)造出來的藝術(shù)表現(xiàn)形式，經(jīng)過歷代藝人辛勤努力，使其形成了一套完整的藝術(shù)體系。我們看到，它從唱念到表演、服裝、臉譜、道具等，無一不是十分和諧、十分統(tǒng)一的整體。就象征性來說，它已與諸多的表現(xiàn)手段溶為一體。如果我們要?jiǎng)?chuàng)新，那么就必須從全局著眼。我們還應(yīng)看到，戲曲是適于表現(xiàn)古代生活的藝術(shù)形式，要想運(yùn)用它來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，就不能只借用它的某些形式和手段，如果只是見古人用車旗象征車，用水旗象征水，便生搬硬套地用到現(xiàn)代戲中來，這種毫不費(fèi)力的辦法是肯定不能解決問題的。我們的任務(wù)應(yīng)該是通過對(duì)傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)思想和表現(xiàn)方法的繼承和革新，來發(fā)展現(xiàn)代戲曲。

(注1)(注2)焦菊隱《略談戲曲的民族 形式和民族風(fēng)格》，載《焦菊隱戲劇論文集》238頁。

(注3)佐臨《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基 、布萊希特戲劇觀比較》，載《中國(guó)戲曲理論研究文選》177頁。

(注4)(注5)阿甲《關(guān)于戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的一些探索》，載《戲曲表演論集》3頁。

(注6)梅蘭芳《中國(guó)京劇的表演藝術(shù)》，載《梅蘭芳文集》15頁。

(注7)阿甲《生活真實(shí)與戲曲表演藝術(shù)的真實(shí)》，載《戲曲表演論集》126頁。

(注8)見《辭海》“象征”條。