陀思妥耶夫斯基對傳統現實主義的超越

一

陀思妥耶夫斯基是十九世紀最偉大的人道主義作家和現實主義作家之一。盡管他在人性的苦海上，乘東正教的社會主義之筏而迷航，未能登上人道主義的光輝彼岸，但是，在現實主義小說領域中，他倒是一葦渡江，卓然獨立，而成為一代宗師。

他無疑屬于現實主義流派，但他又對現實主義傳統作了揚棄。1880年，他總結自己一生創作的甘苦說：“以完滿的現實主義在人自身尋找人……人們叫我心理學家，不對。我只是最高意義的現實主義者，也就是說，我在描繪人類靈魂的一切深處?！?注1)對這自評，有人不同意。葉爾米洛夫就說陀思妥耶夫斯基藝術上的根本問題是“現實主義與反現實主義的斗爭”(注2)。這種結論，巴赫金早就指出，是“企圖把新的藝術形式歸結為已經為人熟知的藝術意圖。結果，陀思妥耶夫斯基的小說成了某種藝術上的雜交物”(注3)。另外一些學者則對“完滿的現實主義”或者“最高意義的現實主義”作了認真的探討和詮釋。羅森勃柳姆說：“把個人和社會的悲劇發展為人民的甚至是世界性的悲?。ㄕ胀铀纪滓蛩够磥砭褪恰罡咭饬x的現實主義’）?！?注4)這個見解強調文學與人民命運或人類命運的聯系，有一定道理，因為陀思妥耶夫斯基的確重視這種聯系。他推崇普希金是“人民詩人”、“偉大的人民作家”，具有“世界性”(注5)。但是，僅這一點還不足以闡明“完滿的現實主義”的精髓。因為陀思妥耶夫斯基并沒把普希金稱為“最高的現實主義”詩人，而且在贊美普希金時一再聲明自己不是在談文學藝術問題。另外，從西方文學史看，能做到“把個人和社會悲劇發展為人民的甚至世界性悲劇”的，并不始于陀思妥耶夫斯基。早的象司丹達爾，高爾基就說《紅與黑》把“一件極普通的刑事犯罪案件提到了對十九世紀初的資產階級制度進行歷史-哲學研究的高度”(注6)。稍晚的托爾斯泰更是如此。就是非現實主義作家，像拜倫也未始做不到這點。《曼弗雷德》就把個人悲劇提到了宇宙悲劇的高度。雨果更是堅信，只要人間有苦難，他的《悲慘世界》就不會沒有意義。但這些作家的創作，顯然不屬于陀思妥耶夫斯基心目中的“完滿的現實主義”。我國有的學者說，“完滿的現實主義”就是“虛幻的現實主義”(注7)。不錯，陀思妥耶夫斯基確實有“幻想的現實主義”這種提法，但那是指他某些基于自身體驗以懸測、逆料、估計等方式寫成的作品，早期的如《白夜》、《女房東》，晚期的如《群魔》等。這不能概括他的全部的現實主義精神。

究竟怎樣理解他的“完滿的現實主義”呢？最好還是以經注經，以他自己的話詮釋他自己的話。陀思妥耶夫斯基一生思想的核心是人，而不是物。他在《巴黎圣母院》俄譯本序言中說：“十九世紀一切藝術的基本思想，就是復興被環境壓迫、時代積習和社會偏見不公正地壓倒的、垂死的人……為屈辱的以及人人拋棄的人請命。”(注8)他在涅克拉索夫葬詞中說，這位詩人對受著暴力以及肆無忌憚的專橫壓迫之苦的人，充滿了“熱烈到痛苦的愛”(注9)。這實際也可作為他自己的寫照。因此，他的藝術的著眼點始終是“人”，是人的獨立的價值，是“人自身的人”，而不是人對物的依賴。在陀思妥耶夫斯基看來，過去的現實主義太注重物了，不是“在人自身尋找人”，而是在物中尋找人，那樣，人也就變成了物。因此，現實主義應該以“在人自身尋找人”作為其出發點、進程和最后歸宿。這就是對“完滿的現實主義”的第一層詮釋。不過，這里的“人自身”，主要是指作者本身以外的他人的自身。一個現實主義作家不應該只“封閉在自身意識世界里”，而應該在“自身之外”去尋找人(注10)。當然，這里并不否定一個作家主觀的想象和內省，但任何時候都“絕不能離開對生活的現實的觀察”(注11)。這就是對“完滿的現實主義”第二層次的詮釋。再進一步，“尋找人”不能只局限于人的表面，而要發現“人的秘密”，要“描繪人類靈魂的一切深處”，這就不僅把人從對物的依賴關系中解放出來，而且把掩蓋人靈魂的表象揭開，而找到“真正的人”。這是對“完滿的現實主義”的第三層詮 釋。而為了描繪人的靈魂的深處，就不能只作主觀的或按照現成公式的概括，而應該進行深入的、細致的分析。陀思妥耶夫斯基在給他哥哥的一封信中曾說：“我是由分析而不是由綜合入手，也就是說，我向深處挖掘，于是，當我分析清楚了每一個原子，我也就得出了整體?！?注12)通過分析而達到概括，概括就寓于分析之中，由分析的微小的量的積累，自然而然達到對客體整體的把握，難怪高爾基也說陀思妥耶夫斯基的思維方式是“分析型的”(注13)。深入的、不厭其煩的具體分析，正是他洞察人類靈魂的不二法門。不過，這分析不一定由作者完成，也可以，而且往往就是由作品中的人物自己完成?？墒?，陀思妥耶夫斯基既然注意往靈魂深處挖掘，為什么又否認自己是“心理學家”呢？原因在于，依他看來，心理學家跟法學家、政治經濟學家或其它一切“學家”一樣，不把人當“人”看，而只把人看成心理實驗的對象，跟接受實驗的狗沒什么區別。他們要的只是實驗觀察的抽象，而不是人的靈魂。這是陀思妥耶夫斯基不能接受的。所以，根本原因還在于他對“人”的尊重，在于他的人道主義精神。這是對“完滿的現實主義”的第四層詮釋?？傊默F實主義的核心是“尋找人”，把握人的靈魂、人的精神世界，不妨稱之為精神世界的現實主義，以別于那些重心在物質世界的現實主義。

因為描繪“靈魂深處”，他的現實主義就具有一種象征的性質。雖然廣義地說，一切文學藝術形式都具有象征性，但狹義地說，傳統的現實主義究竟是疏遠象征性的。但陀思妥耶夫斯基的“完滿的現實主義”卻具有象征性。細部的象征情節，像《罪與罰》中拉斯科爾尼柯夫夢見挨打的馬，《卡拉馬佐夫兄弟》中米卡夢見哭泣的嬰兒，這是人所盡知的了。就以總體來說，他的作品的象征性也是明顯的。“罪與罰”三字不就是近代以至現代社會生活和精神生活象征性的概括嗎？“白癡”不也是好人在現代人心目中的象征嗎？《罪與罰》中的彼得堡，《群魔》中的外省省會，《卡拉馬佐夫兄弟》中的偏遠小鎮“牲口圈”，合起來不就是整個俄國的象征嗎？所以，阿·別爾金說：“在陀思妥耶夫斯基的作品中，現實主義的痛苦場面和哲學的象征、報紙新聞事件和幻想、邏輯的抽象范疇和直覺的因素結合在一起?！?注14)瑞·魏勒克也說：“盡管他的某些布局類似‘犯罪小說’，實際上，他卻是個高度悲劇性的作家，是個把普通現實轉變成精神世界象征的思想劇作家?！?注15)陀思妥耶夫斯基作品中這種象征性，正是現實主義文學在發展過程中發生重大變化的標志，是它深化同時也是升華的標志，其重要性正如波德萊爾的詩歌在近代、現代詩歌中引起的變革一樣。而且，有趣的是，陀思妥耶夫斯基給現實主義小說帶來的這種變化，跟波德萊爾給詩歌帶來的變化幾乎同時發生在五六十年代，而陀思妥耶夫斯基總結自己的現實主義的精髓又跟《象征主義宣言》的發表同在八十年代。

但是，陀思妥耶夫斯基的具有象征性的現實主義跟前期象征主義在審美本質特征上是不同的。前期象征主義傾向于神秘，而陀思妥耶夫斯基的現實主義卻追求崇高。他的作品中對人民的苦難深遠的追憶，深沉的同情；對人民精神純潔的歌頌；對追求者、探索者的肯定，對仁愛寬恕和清明高遠的精神境界的追求；對人類靈魂奧秘的探究；那種急風暴雨式的外界沖突；袒露內心時的真誠熱烈，以及《神曲·地獄篇》式的氛圍，跟他特有的敏感而深沉的氣質結合起來，便形成一種崇高的藝術境界。這種藝術境界以《地下室手記》為分界，前期帶有一定的幽默，于卑微中顯出樂觀與高尚；后期則帶有一定的嚴峻，于苦難中顯出抗爭與追求。所以，盡管陀思妥耶夫斯基寫的多半是苦難的，甚至污濁的生活現象，但這些現象后面，總給人一種末日審判將至的嚴峻和神圣之感。

二

既然要“在人自身尋找人”，陀思妥耶夫斯基的典型化原則也就跟以往的現實主義傳統頗為不同。對他說來，作品中的人心是個客觀的獨立的主體，是不依賴于作者的“自由的”人(注16)。因此，作者應該以“無所不見而又不為人所見”的身份去寫人物(注17)。所以，作品中人物哪怕在某些問題上與作者共鳴，也不等于作者的代言人。但是，有些批評家恰恰無視陀思妥耶夫斯基筆下人物這個特點，不公正地加給他一些莫須有的罪名。比如“地下人”，盡管作者早已聲明他是在“向大家介，紹一個不久以前產生的人物”(注18)，而且，以自己“最早描繪了一個代表俄國大多數人的真正的人”而“自豪”(注19)，但是，就因為“地下人”對車爾尼雪夫斯基的“水晶宮”指手劃腳，頗為不敬，而陀思妥耶夫斯基也不同意車爾尼雪夫斯基的主張，于是，有些論者就說“地下人”便是作者，至少是作者的代言人，并說作者在宣揚自我中心主義，欣賞靈魂的卑鄙。其實，當時俄國思想界非?；靵y（恰好也因此而非?；钴S），不同意車爾尼雪夫斯基觀點的，難道只有陀思妥耶夫斯基一人嗎？他寫出了一個與車爾尼雪夫斯基不同，其實跟他自己也不同的第三者，難道就非是他或他的代言人不可？實際上，他跟“地下人”盡管有共鳴之處，盡管對“地下人”之不肯盲從不無欣賞，但總的說，是持批評以至批判態度的。因為“地下人”就是他后來寫的一系列脫離人民“土壤”的“驕傲的人”的開山祖。陀思妥耶夫斯基還指出，這種人“再向前一步，就是極端的腐化、犯罪（謀殺）”(注20)。可見，正如巴赫金所說，這種人物形象是“和自己的創造者處于平等的地位”的，“自成權威并有獨立性”，是一個“有充分完整的思想觀念的主體”(注21)，而不是作者的代言人，更不是作者。

一般現實主義作家筆下的人物往往是某種性格典型，而陀思妥耶夫斯基的人物卻往往是某種精神、某種思想和某種氣質的典型。如果用俄國自然派傳統的性格分析法去分析他的人物，往往不得要領。他的人物可以性格不同而不失為同一種典型。比如卡拉馬佐夫父子五人就都是卡拉馬佐夫氣質的典型。但這五人性格是不一樣的。老頭子費多爾荒淫無恥，大兒子米卡熱情沖動，二兒子伊凡冷靜深沉，小兒子阿遼沙隨和易處，私生子斯麥爾佳科夫陰險卑劣?？ɡR佐夫氣質在老頭子身上現為色欲，在大兒子身上現為情欲，在老二身上現為懷疑，在小兒子身上現為信仰，在私生子身上則現為怨毒。如果用性格分析法，只好把他們分為五種性格不同的人。但是，任何讀過《卡拉馬佐夫兄弟》的人都體會得到，這家父子五人確確實實是同一種人。他們自己也反復強調過這一點。在陀思妥耶夫斯基筆下，不僅成年人，就連孩子也帶有思想型或氣質型的特點，帶有小哲學家味道?！侗晃耆枧c被損害的》中的小尼麗、《少年》中的小多爾戈魯基、《卡拉馬佐夫兄弟》中的“小老頭”伊留莎和柯里亞，都有這種特色。但這并不妨礙他們是孩子，性格不同的孩子。只不過他們都是解體、混亂、變革時代的孩子，和作者一樣，“是時代的孩子，無信仰和懷疑的孩子”(注22)。因此，陀思妥耶夫斯基的人物盡管是某種精神或某種思想的典型，但又不是抽象概念的具象化，而是有血有肉的現實人物，精神個性化了，個性又精神化了，不同個性的人在精神上可以相通，不同精神的人在個性上又可相似。這正是他的入物不同凡響之處。

但這種精神型的人物又不是一種恒定的精神型人物，而是分裂性的精神型人物。不過，這種精神分裂性，雖然陀思妥耶夫斯基常出之以病態、癲癇的形式，實質卻不是生理學或病理學的精神分裂，而是思想意識的精神分裂。這種分裂性使人物自身的觀念成份極強、極敏感，隨時都在作內省和分析，以至有時自己也弄得夾纏不清，甚至痛不欲生。有些批評家說這種描寫是消極的。其實應該說是積極的。從人類精神發展史來說，沒有這種精神的自我分裂、自我否定，人類精神就不會前進，至少不會有今天的人類。歌德的浮士德不也可以說有精神分裂性嗎？只不過他是作為人類統一的形象出現的，是宏觀層次的精神分裂，還沒有個性特點，還沒達到微觀層次的精神分裂。而陀思妥耶夫斯基的人物的精神分裂，已被寫到了靈魂和意識的深處，寫到了微觀的層次。最有名的例子就是“地下人”的開場白。剛開口說“我是個有病的人……”，大概是想引起別人的厭惡和疏遠，但立即可能又想到這會引起人們的憐憫，與追求獨立的人格不合，于是，稍作停頓考慮，便改了口，故作兇態說：“我是個兇狠的人。”前后矛盾，互相否定，其間微妙，瞬息萬變。精神分裂性的描寫，可以說到了無孔不入的地步。但也正因此，才既顯現了那個混亂顛倒時代的精神，又顯示了人之所以為人而非物的內心深處。這在近代以至現代文學的人物描寫上，應該說是個劃時代的藝術進步。

由于精神的分裂性，陀思妥耶夫斯基的一些主要人物，尤其是那些正在探索的人物，都帶有一種悲劇性。但這不是“將人生的有價值的東西毀滅給人看”(注23)，也不是“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”(注24)?；蛘哒f，這不是客體與客體沖突或主體與客體沖突所形成的悲劇。這是一種解脫的、徹悟的悲劇，是一種為達到精神和諧而自覺接受命運苦難的悲劇，是主體內心沖突的結果。這種悲劇主人公，像《罪與罰》中的拉斯科爾尼柯夫、《卡拉馬佐夫兄弟》中的伊凡·卡拉馬佐夫，甚至《群魔》中的斯塔夫羅金，如果沒有精神的分裂性，沒有那種自己跟自己過不去而窮根究底的氣質，而是渾渾噩噩、志得意滿或是徹底的玩世不恭，那么，他們本來也可以安然一生，或者，至少在犯了罪后逍遙法外，甚至根本無須負什么法律的責任。但是，他們為了自己的探索，為了精神上的解脫，終于“出賣了”自己：拉斯科爾尼柯夫向警察局自首，伊凡在道義上、精神上給自己定了殺父罪而發瘋，斯塔夫羅金上吊自盡。這種悲劇性從物質的、世俗的觀點看是悲哀的；但從精神的、宗教的觀點看，卻又是壯烈的。因此，這些人盡管不是什么“新人”、“英雄”，甚至是“反英雄”，但他們的悲劇性依然能對人的靈魂產生凈化的效果。這倒有點近乎古希臘的悲劇性了。

對待人物的氣質、性格與其行為之間的關系，陀思妥耶夫斯基的重點也跟從前的現實主義作家們不同。司丹達爾、巴爾扎克把人物描寫的重點放在性格形成之前。他們的作品可以說是“性格形成史”。性格一旦形成，作品也就結束。《紅與黑》之于于連，《高老頭》之于拉斯蒂涅，都是如此。果戈理的重點則放在性格的現時表現，他的人物描寫是對人物現時的靜態的介紹，近乎肖像畫。陀思妥耶夫斯基的重點卻放在人物的性格形成之后。他的人物，除《少年》和《卡拉馬佐夫兄弟》中的一些人物外，大部分的性格基本是固定的。從《窮人》中的杰渥什金開始，經“地下人”一直到《卡拉馬佐夫兄弟》中的多數人，都是一出場時性格就形成了，而且立即在一定的氣質或性格影響下展開活動，最后自食其果。這就是陀思妥耶夫斯基描寫的重點。他跟其它作家這種差別的原因在于，司丹達爾、巴爾扎克、果戈理多半著眼于物質世界的人生，而陀思妥耶夫斯基多半著眼于精神世界的人生。司丹達爾、巴爾扎克顯示的是小資產者的反詰和抗議，或者滅亡的貴族的悔恨，果戈理顯示的是腐化的貴族的自我觀照，而陀思妥耶夫斯基憂慮的卻是人性發展的未來。

陀思妥耶夫斯基當然也注意環境對人物的影響，但似乎不承認其有決定影響，不承認人對物質環境有完全的從屬性。《地下室手記》第一章，除了有象征意義的“地下室”（與“水晶宮”相對）之名外，并沒有什么物質及社會環境的專門描寫與分析，只有一篇陀思妥耶夫斯基說是“廢話”的地下人獨白，但誰能說“地下人”不是個典型呢？陀思妥耶夫斯基處理環境與人物的關系，是通過典型性格去感知典型環境，由此進一步強化典型人物。離開典型人物的感知，典型環境將不復存在，或是將喪失其藝術意義。因而，陀思妥耶夫斯基作品中的環境，包括時間環境、空間環境及社會環境，與一般作品中的環境不同。他作品中的時間環境不是勻速流駛的，也不是可以均勻分割的，而是富于彈性，可以伸縮可以變速的，而且不一定跟空間相稱，倒是與人物的內心世界相應，與人物的內心變化具有同步的性質。弗里杰德連爾說這種時間經過了“主體化的處理”，敘事速度“與其說是由客觀的、不依賴于人物思想感情的長度來衡量，倒不如說是靠這段故事的飽和度、內部的、主觀心理的經歷來衡量的”，因此，這種時間有時似乎慢到停止，有時又快得發瘋(注25)?？臻g環境也同樣不能用普通的自然科學尺度去衡量，社會環境更不是按政治經濟學教科書中的模式去安排了。決定外界環境存在、內涵、變化及意義的，是作品中人物內心世界的變化及感知狀態。一般地說，在人物生死攸關、內心劇烈沖突時，時間幾乎停止，空間的容量也似乎無限大，可以在同一時間、同一空間內容納平時不可想象的眾多人物和事件。《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》顯然都會給人這種感覺。甚至一個場面，像《白癡》中費麗波芙娜被當作商品拍賣的那種情景，也給人同樣的感覺。這樣處理環境與人物關系，并不完全合乎一般物理學或政治經濟學的概念。但是，這使環境的存在與變化跟人物以至讀者的心理感受幾乎完全同步，使人物與環境達到物我兩忘渾然一體的境界，從“在人自身尋找人”的觀點看，比斤斤計較于用一般自然科學或政治經濟學的標準和手段來測量環境及其影響，就顯得更自然、更合適得多了。

由個體形象的塑造再上升一步，從群體內部關系著眼，陀思妥耶夫斯基處理人物關系也不同一般。他開始改變了作品人物之間主次隸屬的不平等關系，一個人物不再是另一個人物的墊腳石或陪襯者了。幾乎每個人物都有自己獨立而完整的人格、精神和價值。即使某一個人物的思想是另一個人物思想的派生物，但這派生物一旦獲得生命，就與母體分離，自成一體，獨立發展，甚至成為母體的對立面，否定母體的本質?！度耗А分械纳惩蟹颉⒒锫宸蚝捅说谩ろf爾霍文斯基三人的思想可以說都是斯塔夫羅金的思想的不同側面的衍生物。這三個人都是斯塔夫羅金的分枝。但是，這三個人又脫離了斯塔夫羅金，成了獨立的主體。沙托夫的宗教信仰到了狂熱地步，基里洛夫的“無神論”到了發瘋的程度，而彼得的無信仰、無信義、卑鄙無恥、陰險殘忍也不是斯塔夫羅金所能望其項背了。所以，巴赫金說：“獨立而不相溶合的聲音和意識的眾多性，有充分價值的聲音構成的真正復調，是陀思妥耶夫斯基小說的基本特點。”(注26)因此，陀思妥耶夫斯基的小說往往形成多主角、多中心的人物體系。而這種體系，按西方學者麥加什克的意見，在《卡拉馬佐夫兄弟》一書中得到了最完整的體現(注27)。

但是，這些人物雖然各自獨立，自有其完整價值，卻并不等于他們之間彼此隔絕，毫無關系。他們只是沒有藝術上的隸屬關系罷了。但他們之間存在著相互獨立而又相互聯系的關系，并由此構成整個人物世界。他們之間的位置配置準則，格羅斯曼和巴赫金都用一個音樂術語，即復調音樂中的“對位法”來加以形容。復調音樂與主調音樂不同。主調音樂由一支曲調構成，在某些地方配上和聲，以加強其效果。復調音樂則由幾支各自獨立的曲調構成，這幾支曲調各自自成一個體系，獨立展開，但又表現一個共同的主題。復調音樂構成的基本準則就是“對位”，也就是“音對音”。這個“對位”，既包含著彼此之間的對稱，也包含著彼此之間的對立。巴赫金比較注意的是對立的一面，而格羅斯曼則兼顧到對立和對稱兩方面。格羅斯曼還指出，陀思妥耶夫斯基小說的人物關系是按“逐點相對”的原則形成的(注28)。這些見解，可謂獨具慧眼。不過，陀思妥耶夫斯基小說的人物關系，除了一對一的逐點相對外，也像復調音樂中的二音對一音、三音對一音一樣，也有二對一或三對一的現象。另外，他們的關系雖不是彼此溶合，但彼此滲透的關系卻是有的。在《卡拉馬佐夫兄弟》中，跟老卡拉馬佐夫對稱的，有大兒子米卡和私生子斯麥爾佳科夫。他們都屬于肉欲型人物。跟老二伊凡對稱的是小兒子阿遼沙。這是靈智型人物。這兩組人物是相互對立的。但是，斯麥爾佳科夫跟伊凡又是相通的，或者說，斯麥爾佳科夫就是伊凡的“一切可為”的理論的實踐者。這樣，兩人之間又互相說明，互相滲透。兩組對立人物在某種意義上又互相溝通，而以伊凡為代表，體現著物質的、惡的世界，跟佐西瑪長老所體現的精神的、善的世界形成更高層次的對位關系，而共同表現著人生的苦難及對善與愛的追求。

人物個性中體現的哲理性，人物包含的精神分裂性和悲劇性，人對環境的獨立性，人物與人物之間的復調對位關系，這些都是陀思妥耶夫斯基“完滿的現實主義”在典型問題上的具體體現，也是他對人物描寫藝術的偉大貢獻。

三

陀思妥耶夫斯基在給斯特拉霍夫的信中曾談到他對現實主義的另一個獨特見解：“對現實（藝術中的）和多數人看作近乎荒誕和例外的事物，我有自己獨特的見解。這對于……我來說有時會構成現實的本質?，F象的平常性和對這些現象的公式化見解，我看還不是現實主義，甚至相反。在每一期報紙上，都可以讀到許多確鑿而又古怪的事實的報道。在我們的作家看來，這些事實是荒誕的，沒引起注意；可是，它們卻是現實，因為它們是事實。有誰把它們指出來并加以解釋和記錄呢？它們每時每刻、每天都有，并不特殊。”(注29)這是了解他的作品從選材到情節結構的鑰匙?；恼Q、例外、合乎本質而又并不特殊，所以，他終生寫的雖然都是小人物的或城市日常生活，但題材從來都不是平淡無奇的，而是震撼人心的。他最注意的，尤其六十年代以后，就是“罪與罰”的問題。他后期的“大部頭小說”，幾乎都以法律上的犯罪為題。其原因，一方面，農奴制改革前后，正是俄國社會最動蕩不安的時候，犯罪成了極普遍的社會現象；另一方面，對陀思妥耶夫斯基來說，犯罪是社會心理矛盾和沖突的最高表現形式，寫犯罪問題，正好能寫出“人類靈魂的一切深處”，正好能最深刻地“在人自身”找到“人”。

正因為注意生活現象的“荒誕”、“例外”而又“不特殊”，他的小說的情節沖突就呈現出強烈的二元性以至多元性。格羅斯曼最早看出這個特點。他說，陀思妥耶夫斯基“向藝術理論的根本模式提出堅決的挑戰”，“把對立相反的東西融合在一起”，“用不同種類的、不同價值的和有深刻差異的素材創作出統一完整的藝術作品”(注30)。因此，陀思妥耶夫斯基的小說不論是一個插曲、一章或整部作品，有時竟真的會像一張新聞報紙那樣，神圣、純潔的人生探索跟庸俗、低級的生活現象雜然并陳，甚至相互結合，渾然一體?！犊ɡR佐夫兄弟》第一部第二卷《不適當的聚會》可以說就是赫然醒目的例子。格羅斯曼說這是陀思妥耶夫斯基提出的藝術“挑戰”，雖有些言過其實，但在世界文學史上，倒確實是只有在但丁、莎士比亞、歌德幾個偉大人物的作品中才有這種現象。這種現象在陀思妥耶夫斯基作品中出現，首先是俄國社會當時那種非驢非馬，既非完全的資本主義，又非完全的封建主義之性質所造成。其次，是由陀思妥耶夫斯基掌握和表現世界的藝術方法所決定?？偟恼f，他的宇宙觀是靜止的。但這不是把事物相互孤立起來的靜止，不是絕對的靜止；而是承認萬物互有聯系，互有影響的靜止，是總體的靜止，是從永恒觀念來看的靜止。在這種宇宙觀影響下，他的“藝術觀察的基本范疇”，正如巴赫金說的，“不是形成，而是同時共存和相互作用。他對世界的觀察和思考主要是在空間里，而不是在時間上”。他把世界的“內容理解為同時存在的現象，并在同一時刻的橫剖面上推測它們的相互聯系”(注31)。最后，這更導源于陀思妥耶夫斯基深邃的人道精神。在陀思妥耶夫斯基看來，宇宙萬物都是造化的產物，不論圣潔的或不潔的，都有其獨立存在的主體價值，而且，最終都將受到造化的審判和拯救，那么，人生還有什么東西是不能容納的呢？因此，二元性的以至多元性的題材在文學作品中不僅是可能的，可以的，也是必須的。

這種多元性和同時性自然而然導致情節沖突的密集型或者說稠密性的特點，陀思妥耶夫斯基最愛寫，寫得也最成功的，就是“多事之秋”。時間的短促，空間的宏大，事件的紛繁，是他的“大部頭小說”的共同特色?！犊ɡR佐夫兄弟》中譯本長達八十萬字，但所寫實際時間不過十二天。這十二天還分為三個相互獨立的小段。季節恰好是秋天，名副其實是個“多事之秋”：死了四人，重傷一人，判最重苦刑一人，瘋了一人，流浪一人，埋葬了六起愛情，毀了四個家庭，亂了一個修道院，鬧翻了一個小城，轟動了整個俄國。這樣蜂擁而至的矛盾沖突，不僅使人感到緊張，也使人感到“來日有大難”，因而既無法渾渾噩噩混日子，也無法把希望寄托在那廉價的“水晶宮”的幸福里，而必須去思索，去探求，哪怕這探求一時還不會有什么具體的、物質的結果。

情節既然密集，也就難于封閉。這種不封閉性又常表現為無預定性和無結尾性。陀思妥耶夫斯基六十年代以后成熟的作品，很少甚至不介紹人物的歷史和事件的因由，閘門一開，各種人物和事件就一涌而出，奔騰而下，直到水緩沙平的轉折過渡之處，才簡單交待一下事由的“來龍”，但眼光仍不離事件的“去脈”?？墒?，小說到了結尾，卻又往往沒有結局?！蹲锱c罰》、《白癡》、《群魔》、《卡拉馬佐夫兄弟》，都有這種無結尾性或“未完成性”。由于不封閉，他的小說情節變化又難于逆料，喜歡逞聰明的人讀他的小說，便往往要受愚弄。誰能想到美麗而又自尊的娜斯塔霞跟善良的梅什金剛行完婚禮一出教堂卻跟下流的羅果金跑了呢？誰能想到米卡在法庭上即將得到寬恕，半道卻殺出個發瘋的伊凡來使卡嘉歇斯底里大發作而陷米卡于罪呢？正是這種情節沖突的難于逆料性，加上情節發展的跳躍性，造成了強烈的戲劇性。有人說陀思妥耶夫斯基是以戲劇家的手法來寫小說，這話不無道理。因此，他的小說至今仍有一種驚心動魄的感染力。不過，這種戲劇性的目的不在嘩眾取寵，而在表現經過艱險激烈的斗爭后仍能保持下來的人性的堅韌和崇高。因為平庸是不宜用來表現崇高的。桑塔耶納說過：“所描寫的經驗越可怕，則轉化它所需的藝術力量就越強有力。因此，散文和平鋪直敘在喜劇上比在悲劇上更可容忍些；任何劇烈的感情，任何難堪的痛苦……就必須用最崇高的風格來表達?！?注32)那么說，陀思妥耶夫斯基喜歡在作品中描寫震撼人心的戲劇性情節，與他追求崇高的藝術境界就是一致的了。

他的小說，盡管沖突密集，緊張劇烈，但并不擁擠混亂，原因在于他成功地運用了多主題多線索平行發展而又互相滲透的結構，而不是不分青紅皂白把材料一古腦兒掛到一條線索上去。《罪與罰》中雖然主要人物是羅季昂·拉斯科爾尼柯夫，其實包含了三個半家庭的故事：拉斯科爾尼柯夫家、馬爾美拉陀夫家和斯維德里加依洛夫家，還有半個是盧仁謀劃未成的家。開始，拉斯科爾尼柯夫家與馬爾美拉陀夫家平行發展，但主要通過羅季昂·拉斯科爾尼柯夫和馬爾美拉陀夫兩人互相聯系，互相滲透。到拉斯科爾尼柯夫殺人后，兩條線索由兩人全部展開而為兩家的事平行發展，但重點轉到索尼亞和杜尼雅的命運上而再次相互滲透。同時，斯維德里加依洛夫家和盧仁半個家的事轉入明線，通過杜尼雅而與前兩家產生聯系。最后，斯維德里加依洛夫自殺，盧仁盤算落空，結束其家庭史。杜尼雅與拉祖米興結合，馬爾美拉陀夫妻子慘死，兒女星散，拉斯科爾尼柯夫家剩下羅季昂一人，馬爾美拉陀夫家剩下索尼亞一人。兩家故事線索并而為一。到了尾聲部分，就結束于不結束之中。這樣，事情雖然繁多，但各依其線索，平行發展，又相互滲透，統一于“罪與罰”的主題中。同時，隨著故事的重點轉移到不同人物和思想上面，小說的基調也在變化。拉斯科爾尼柯夫殺人之前，基調是悲憤以至絕望的；他殺人之后，基調轉為驚惶而又憤怒；最后，尾聲則歸于清明深遠。這種現象，陀思妥耶夫斯基在給他哥哥的信中就《地下室手記》談過。他說：“你知道音樂中的‘中間部份’是怎么回事嗎？這里也是這樣。第一章里表面看來全是廢話；但突然在后兩章里這些話都以出乎意料的悲劇轉折結束了?！?注23)格羅斯曼與巴赫金把這也看作復調音樂的對位形式，雖然有些不妥因為轉調并不限于復調音樂，究其源還應該說起于主調音樂，不過，這種轉調現象畢竟是陀思妥耶夫斯基小說結構與風格上一大特色。作品基調與人物內心及思想探索的精神境界相適應，在世界文學中雖不能說起于陀思妥耶夫斯基，但在俄國文學中，創始之功，非他莫屬，而且，正是他在這方面第一個臻于化境。

陀思妥耶夫斯基雖不承認自己是“心理學家”，但舉世公認，他確實是心理描寫的大師。他之重視心理，除了天賦極其敏感外，也由于深刻的藝術及人生信念。“最高意義的現實主義”要求“描繪人類靈魂的一切深處”，這已無須多述；就是要“為屈辱的及人人拋棄的人請命”，也要洞察被侮辱與被損害者的心靈，才會有為之請命的動力和理由；最后，認識人的社會心理更是在哲學意義上對人的肯定。宗教傳統是反對對社會的人作心理研究的。“因為，誰認識了自己，也就認識了上帝?！?注34)這不等于褻瀆了上帝嗎？超越自身而認識他人，當然更是超越了上帝；但這種超越，正是對人更高的肯定。

那么，陀思妥耶夫斯基認識和描繪人類心靈的藝術有些什么特色呢？瓦·基本波爾金說，他“賦有似乎能直觀他人心理的才能”，甚至說他就是“用心理上加工過的形象來思維，但是社會性地思維”(注35)。所以，直觀性，是他的心理描繪藝術的顯著特色。甚至可以說，他的小說，就是一個直觀的、形象的心理世界。但是，這個直觀而得的心理世界又富有哲理性。他筆下的人物，當某方面的哲理探討未結束時，心理過程也就相應地繼續下去，下一步的行動也便不知如何進行，小說的情節也就暫時迂回不前。這很近乎哈姆雷特的內心悲劇。不過，哈姆雷特的內心沖突主要是在對一個外來的信念或使命的思考，是對實現這使命的種種手段的權衡抉擇。陀思妥耶夫斯基人物的內心沖突卻主要是一種精神分裂性的自我分析。這種分析，用陀思妥耶夫斯基的話說，“連分析者本身也不饒過”(注36)。試把哈姆雷特復仇前和拉斯科爾柯夫殺人前的猶豫延宕作個比較就能看出這一點來。哈姆雷特思索的是復仇使命是否是真，自己是否做得到，如何做才能既報父仇又“重整乾坤”。拉斯科爾尼柯夫思索的卻是自己為什么要殺人，為什么又不殺人。

最有意思的是，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰都是同時代的心理描寫巨匠，很多研究者都注意到他們的心理描寫藝術的共同點。弗里杰德連爾說，他們兩人都“不局限于描繪心理過程的一般輪廓、開端和結尾，而是力求盡可能完滿地顯示主人公思想和感情的流程本身。這種流程，富于意外和復雜的轉變，尤多思想上奇妙的糾結和聯系，常常越出同一封閉性圈子的界限，而且，最后非但找不到出路，反而回到了出發點” (注37)。同時，他也指出，兩人心理描寫的不同在于，托爾斯泰寫的是正常心理，陀思妥耶夫斯基寫的是病態的、撕裂的心理。瓦·基爾波金說，托爾斯泰人物的心理側重于道德性，對他人有種居高臨下的優越感；陀思妥耶夫斯基人物心理卻偏重于社會性，對他人有種自下觀上的抗議性(注28)。這些論斷都很精當，只是仍偏重于心理內容社會屬性的考察，而對心理運動形式的差異注意不夠。托爾斯泰的人物的心理往往只循著這人物自己的心靈的河床流動。而陀思妥耶夫斯基的人物的心理卻往往越出自己的河床，而與他人的心理交匯、感應，甚至互相沖突。托爾斯泰的人物的心理變化，在某一段流程之內，是連續不斷的、舒緩自如的。而陀思妥耶夫斯基的人物的心理流程卻是跳躍式的、急劇的，往往順序顛倒，不合表面的邏輯順序。托爾斯泰人物的心理，表里澄澈，上下一致。陀思妥耶夫斯基人物的心理除了表面的流動外，下面還有潛流、漩渦，甚至逆流。而這些潛流有時連人物本身也不明白，需要別人的點化?？傊?，托爾斯泰的人物的心理及表現形式，屬于自然經濟下的農村生活的社會心理，集傳統心理之大成；陀思妥耶夫斯基人物的心理及表現形式，屬于商業經濟下的城市生活的社會心理，包含著未來心理的一切胚胎，后來為現代派作家所發揚光大。這兩個巨匠挽起手，恰好聯結了傳統的及未來的心理，也恰好完成了近代至現代文學中心理描寫藝術的劃時代的轉變。難怪陀思妥耶夫斯基逝世時，托爾斯泰說：“我從來沒見過此人，我從來沒和他有任何直接來往，但是，當他逝世時，我突然體會到，他是我最親近、最珍貴也最需要的人……一旦得知他逝世，我腳下的支柱便崩潰了?！?注39)

(注1)(注9)(注11)格羅斯曼：《陀思妥耶夫斯基年譜》，見《陀思妥耶夫斯基文集》，蘇聯國家藝術文學出版社，莫斯科1958年版，第10卷，第617、608、606頁。

(注2)葉爾米洛夫：《陀思妥耶夫斯基論》，滿濤譯，新文藝出版社，1957年版，第19頁。

(注3)(注16)(注21)(注28)(注30)(注31)(注33)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的復調小說和評論界對它的闡述》，夏仲翼譯，《世界文學》1982年4期，第247、242、241、280、250、264—265、279頁。

(注4)轉引自錢中文《“復調小說”及其理論問題》注(注30)，見《文藝理論研究》1983年第4期。

(注5)《陀思妥耶夫斯基文集》，莫斯科1958年版，第10卷，第452至456頁。

(注6)高爾基：《時代的三色·序》。見《阿那托里·維諾格拉多夫選集》，蘇聯國家藝術文學出版社，莫斯科1960年版，第1卷，第32頁。

(注7)刁紹華：《陀思妥耶夫斯基》，遼寧人民出版社，1984年版，第124頁。

(注8)陀思妥耶夫斯基：《巴黎圣母院·序》。轉引自《俄國小說史》，蘇聯科學院出版社，莫斯科—列寧格勒1964年版，第2卷，第202頁。

(注10)(注19)(注20)轉引自夏仲翼《陀思妥耶夫斯基的〈地下室手記〉和小說復調結構問題》，《世界文學》1982年4期，第114、108、108頁。

(注12)轉引自《大不列顛新百科全書》“陀思妥耶夫斯基”條，1980年版，第5卷，第966頁。

(注13)高爾基：《俄國文學史》，繆靈珠譯，上海譯文出版社，1979年新1版，第451頁。

(注14)阿·別爾金：《陀思妥耶夫斯基》。蘇聯《簡明文學百科辭典》，蘇聯百科全書社，1964年版，第2卷，第764頁。

(注15)瑞·魏勒克：《現實主義文學序》，《諾頓世界杰作選集》，第2卷，第714頁。

(注17)轉引自《俄國小說史》（參見注(注8)），第201頁。

(注18)陀思妥耶夫斯基：《地下室手記·附記》，伊信譯，《世界文學》1982年4期，第116頁。

(注22)陀思妥耶夫斯基：《書信集》，俄文本，第1卷，第142頁。

(注23)魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，第297頁

(注24)恩格斯：《致斐·拉薩爾》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，第346—347頁。

(注25)(注37)弗里杰德連爾：《陀思妥耶夫斯基的小說》，《俄國小說史》（參見注(注8)），第208—209、218頁。

(注26)巴赫金：《陀思妥耶夫斯基創作諸問題》，轉引自《盧那察爾斯基選集》，蘇聯藝術文學出版社，莫斯科1963年版，第1卷，第157頁。

(注27)戴維·麥加什克：《陀思妥耶夫斯基》，《亞美利加百科全書》，1980年國際版，第9卷，第305頁。

(注29)陀思妥耶夫斯基：《書信集》第2卷，第169頁，轉引自蘇聯《簡明文學百科辭典》，蘇聯百科全書社，1964年版，第2卷，第764頁。

(注32)喬治·桑塔耶納：《美感》，繆靈珠譯，中國社會科學出版社1982年版，第154頁。

(注34)(注35)轉引自瓦·基波爾金《費·米·陀思妥耶夫斯基》，蘇聯國家藝術文學出版社，莫斯科1960年版，第363頁注(注1)。

(注36)(注38)同(注34)第353、368頁。

(注39)轉引自勞倫斯·歐文《罪與罰》，英譯本序，人人叢書本，1911年版。