意義．意思．意味

說起來非常有趣，作為“意義”，它本身卻是最“意義不明”的。列維-斯特勞斯指出了這一有趣現象：“在語義學里，有一件非常奇怪的事，那就是在整個語言里，對‘意義’這個詞，你要想找出它的意義恐怕是最難的了。”平心靜氣地想想，那被大家使用得“滾瓜爛熟”的“意義”二字到底指什么，的確是無法說清楚。奧格登和瑞恰茲在一本《意義的意義》的書中，曾一口氣列舉了關于“意義”的二十二種定義，如“一種內在的特征”，“詞典上加在一個詞之后的其他詞”，“一個詞的內涵”，“一個體系中任何一個事物的部位”……等等。然而即便如此，他們也未能把“意義”的各種意義列舉窮盡，人們在交流中還是難免有新的混亂和誤解。

至于在整個言語領域中，人們對于各種各樣的話語意義的理解歧義，更是普遍現象，甚至可以這么說：世界上沒有兩個人對于同一句話的理解是一模一樣的。

英國語義學家杰弗里·N·利奇在所著的《語義學》中，把意義劃分為七種不同的類型：理性意義、內涵意義、社會意義、情感意義、反映意義、搭配意義和主題意義。

理性意義就是邏輯意義，也被叫作“外延”意義或“認知”意義，是語言交際的核心因素，語言缺少它就將喪失基本功能。從動態來說，它有一種復雜的結構，同語言的句法層次和音位層次相類似并相關聯；從靜態來說，它可以大致被看作“詞典意義”，比較清晰、穩定，可以用另一些詞句將其表述出來。

內涵意義是指一個詞語所指的事物包含的許多附加的、非標準的特性。譬如“女人”，除了包括軀體特征，如“雙足”、“有子宮”外，還包括心理和社會特征，如“愛聚群”、“有母性本能”，進而還可包括未必是女性都有的特征，如“善于辭令”、“善于烹調”、“穿裙子”等。甚至由于部分人或整個社會的看法，可以包含所指事物的“公認特征”，如一直居支配地位的男子總喜歡把“脆弱”、“易哭”、“懦怯”、“缺乏理性”、“反復無常”等形容詞強加于女子頭上。

另外，社會意義是語詞所表示的關于使用該語詞 的社會環境的意義，如某些語詞的方言性質，標志著說話人所生活的地理環境和社會環境；某些語詞的“等級”差異，表明著說話人與聽話人之間的社會關系。情感意義是通過語詞所反映出來的講話人或寫作者的個人感情，包括他對聽者和所談事物的態度。而反映意義，則是指在多重理性意義的情況下，當一個詞的一種意義構成我們對這個詞的另一種意義的反應的一部分時的意義。如“花”，原指種子植物的有性繁殖器官，所以就含有“性”的意義；又由于其艷麗的色彩，可供人觀賞，所以又含有“美”的意義；由這樣的外形與內質，又繁衍出許多種意義：形狀象花的東西如“燈花”、“禮花”；顏色或種類錯雜如“花花綠綠”；模糊迷亂如“眼花”、“昏花”；精髓部分如“藝苑之花”、“精神之花”等。其中的任一詞語，通過聯想，都有可能由一種意義轉向另一種意義或包含多種意義。還有搭配意義，也通過聯想產生，只是這些聯想的產生取決于與這個詞語經常搭配出現的詞語。如“漂亮”和“英俊”，雖都是“好看”的理性意義，但“英俊”又以一般只能與男性搭配出現而形成與“漂亮”的差異。

杰弗里·N·利奇還提到一個意義范疇叫主題意義，這是說話者或寫作者借助組織信息的方式來傳遞的一種意義，象語序的置換、強調手段、信息焦點的安排等。如“鼓幾片掌聲劈里啪啦”與“劈里啪啦鼓幾片掌聲”，就其理性意義顯然是相同的，但實際價值卻不相同，因為兩句話所強調的意義并不一樣。

綜上所述，意義實際上可區分成三個層次。第一個層次是認知層次，其實質是言語集團的成員所共有的語言“共同體系”的一部分，它們具有限定性和穩定性的特點，在交際過程中和傳達過程中，最不易走樣，其極端性的表現形式，就是“科學術語”。第二個層次是感知層次，建基于聯想——以經驗的相互關聯為基礎的思維之間的聯系，都具有不限定、可變化的特點，都可以因個人經歷的不同而變化。第三個層次是組合層次，即主題意義，它或者是通過不同的語法結構、或者是通過重音和語調來強調句子中某一部分的信息，使其突出醒目。

與之相對應的是，不少學者都把“意義”作狹義理解，就是僅指理性意義。有種比較謹慎的意見，是把理性意義稱作“意義”，而把排除了理性意義的“意義”，稱作“意思”。所謂“意思”，是與感知層次和組合層次的多種意義相重合的。

我們知道，人與世界構成了種種關系，既有直接的，也有間接的。間接的關系中最主要的就是符號關系。符號可以是圖形，也可以是文字，可以是描繪性的，也可以是任意性的，以用來表示或象征人、物、集團或概念等等復雜事物。而語言又是符號中最系統最嚴密的一種。語言以它的“所指關系”構成意義，這所指關系指語言的一部分和語言之外（即在世界中）的事物的關系。如果把這“語言的一部分”（詞以及詞與詞的組合）稱作“能指”，那么，這“語言之外的事物”就該稱作，“所指”。這“事物”既可指現實世界中的具體東西，也可指看不見摸不著的抽象東西，還可指想象中的非現實世界的東西。

深入一步，我們又可發現，即使在語言中，這能指與所指之間也存在著種種不同的對應關系。概括起來可分為以下四種：

1.“能指的無限”對應“所指的無限”。

2．“能指的單一”對應“所指的單一”。

3．“能指的無限”對應“所指的單一”。由于語言中的詞 和語法結構擁有大量的同義近義現象，表達某一思想的變體也便是無窮無盡的。據語言學家統計，“可能有數百萬不同的語句表達這一話語”。

4．“單一的能指”對應“無限的所指”。這才是文學語言的具有本質特點的追求。如就現象來說，就是很早以前即被人發現的“詩無達詁”、“文無定評”。作家們強化了意義的感知層次，不是以言語集團成員所共有的語言“共同體系”為側重面，而是以種種聯想意義為側重面。要知道，聯想意義是以個人經驗為基礎的，而每個人的個人經驗又是各各不同的。這樣，即使作家本人并非有意識地在創作有多種解法的作品，其作品的意義還是必然地呈開放性。

克萊夫·貝爾最早提出了藝術是“有意味的形式”這樣個美學命題。由于他是主要針對視覺藝術的共同性質而提出的，所以幾十年來，用這觀點來解釋語言藝術的本質時，理所當然地遇到了種種障礙，于是，同樣理所當然地，也便產生了種種發揮。如有的僅把“意味”理解成內容，有的則理解為形式要素，有的認為是作品中各種因素，包括思想、人物、情節、環境、語言等的組合結構，也有的認為是敘事方式、技巧手法，等等。我所感興趣的，是“意義”，包括“意思”，與“意味”的關系。這對于文學創作來說，恐怕是更為本質性的。

就語言藝術來說，“意味”就是能指與所指的多重對應，它包括能指與能指、能指與所指、所指與所指之間的或對立、或諧和的諸種關系。

譬如要你讀這段話：太陽就要落山了，黃河朝著大海流去。假如要看得很遠很遠，請再登高一層樓去吧。再比照：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。為什么我們讀這段話時興味索然，而讀這首詩時卻意趣盎然？若論意義，出入似乎不大，但比效果，就差之千里了。因為在王之煥詩中，韻律和節奏使得作為能指的語音凸現出來，與普通會話中作為能指的語音形成對應，這就更強化了與語義這一所指的對立；而在語義這所指中，王之煥的登鸛 鵲樓與不同讀者的不同登高遠眺、物理世界的登高遠眺與心理世界的登高遠眺、現實世界的登高遠眺與人生境界的登高遠眺等等不同語義層次，都形成了對應，正是在這種錯綜的對應關系中，“意義”變成了“意味”。

小說也許不可能象詩歌那樣強化能指與能指、能指與所指之間的對立，但小說在所指與所指之間的關系方面（包括淺層所指轉化為能指與更深層的語義所指形成對應），卻也可以下番功夫。現今大家都很講究小說語言，這講究往往在微觀方面下功夫，如何使每句話都寫得耐人咀嚼。常見的方法有：制造話語的理性意義與聯想意義之間的對立，擴大字面與意蘊之間的距離，使讀者的注意力在多個語義層之間往來穿梭，超越現實的層次而進入虛構的層次；超越具體的層次而進入抽象的層次。

當然，各個作家又有不同的側重：汪曾棋擅長制造語言的意義間隙，在語義間隙中拓展意蘊空間，以簡約的詞語來表達繁復的內容；張承志注重反映意義的放射性特點，利用不同物象與情感反應的傳統聯通渠道，形成由一種意義向數種意義的擴展；莫言比其他作家更能在語詞的搭配上翻出新意，往往越出常規把明顯矛盾對立的意義組合在一個句子里，以一種大反差的色調對比來強化對讀者的刺激感受；何立偉則偏愛在組合層次挖掘語言潛力，詞序的置換、節奏的控制以及輕重音的強調，都不是純形式的徒勞，而是“有深意在焉”……

如果從宏觀著眼，那就不再拘泥于詞句段落的推敲，而是整部作品的形象世界本身即構成一個語義層面，以這樣個語義層面作為能指，再表露出更深一層的語義所指。如《老人與海》，從字面形象層來看，無非寫出了一個老漁夫到茫茫大海去闖蕩，捕獲了一條大魚又被一群鯊魚啃得只剩下個骨頭架子，老漁夫最后拖到岸的也就這么個骨架子。但從這樣個簡單得近乎空空如也的框架里，卻藏匿著人生境遇的豐厚內容，是人類生存狀態以及生存態度的一種高度概括，而意味，也就產生于這種所指的表層結構與深層結構的對應之中。

這樣一來，作品的能指與所指之間，也便產生了一種雙向運動：一方面是兩極擴張，相互之間拉大了距離；另一方面是兩極趨同，能指與所指相依為命，任何一方的改變都引起或要求另一方的改變。而在這種擴張與趨同的雙向運動中，能指與所指的多重對應愈加強壯，作品也就愈加獲得了“有意味的形式”。