關于傳統美學批評的兩種標準問題

四十多年前，錢鍾書先生發表在《開明書店二十周年紀念文集》上的《中國詩與中國畫》一文，提出了一個長期以來人們一直熟視無睹的關于傳統文藝批評的兩種審美標準問題。該文在充分而翔實的論證基礎之上，富有雄辯力和說服力地提出了關于中國傳統文藝批評的兩種截然不同的審美標準：“神韻派在舊詩傳統里公認的地位不同于南宗在舊畫傳統里公認的地位，傳統文評否認神韻派是標準的詩風，而傳統畫評承認南宗是標準的畫風。在‘正宗’、‘正統’這一點上，中國舊‘詩、畫’不是‘一律’的。”(注1)并說：

總結起來，在中國文藝批評的傳統里，相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗。舊詩和舊畫的標準分歧是批評史里的事實。(注2)

錢先生提出這一問題來，可以說是獨具慧眼的。關于傳統文藝批評的“詩畫本一律”而又存在著截然相反的兩種審美標準的問題，并非美學史和批評史上芥蒂之微、無關緊要的問題，而是一個重要的學術和理論方面的問題。在我國美學史和文學理論批評史的歷史發展中，中唐以后，最被推尊的是杜甫和李白的詩歌及其所代表的審美風尚。如朱熹將李、杜詩作為詩學的“本經”(注3)，潘德興將李、杜看作《詩經》詩風的承繼者：“三代而下，詩足紹《三百篇》者，莫李、杜若也。”(注4)作詩需本諸“經”，這“經”從遠的方面說就是《詩經》，近的方面說就是李、杜的詩歌。李、杜的詩歌在詩壇上的地位猶如日月經天一樣，不可企及。連論詩傾向神韻派的蘇軾，也不得不心不應口的說：“李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢”(注5)。王士禎盡管心中甚不喜杜甫詩，卻也不敢公開提出異議，只能在暗中“謗傷”。在李、杜中，尤以杜甫的地位為最高，被尊為“詩圣”，仿佛詩中的孔子，這都是傳統文評中的不爭的事實。

但在傳統的繪畫中，宋、明以后，被推為最高標準的，卻并非相當于詩中杜甫的以“實”為審美特點的畫，而是相當于詩中的“神韻派”的以“不著一字”、“略具筆墨”為特點的南宗畫。繪畫美學中的南、北宗的審美標準問題，自明人董其昌、莫是龍等提出之后，南宗畫在繪畫史上一直居于主宰和正統的地位，而且，其影響絕不限于繪畫本身，而是擴展到了詩、詞、文、書法等各個方面。用王士禎的話說，就是：南宗畫的審美標準問題，“非獨畫也，古今風騷流別之道，固不外此。”(注6)就是說：南宗畫的審美標準，是最高的審美標準，而且是適應于一切藝術范疇的。

而在實際上，在傳統的美學批評和文藝批評中，人們歷來并不大看重以司空圖、嚴羽以至王士禎為代表的相當于南宗畫審美特點的神韻詩，即是被尊為南宗畫始祖的王維，他的詩盡管被譽為“詩中有畫”，勝境獨辟，極富特色，但在傳統的美學批評中，和“杜甫相比”，也“只能算作‘小的大詩人’”(注7)，而不能與杜甫并駕齊驅。

在傳統的美學和文藝批評中所出現的這一截然相反的審美標準的問題，不能不是美學史和文藝理論批評史上一項具有重要意義的問題。

一、傳統文化構成與詩學審美標準

要正確的解釋何以在中國傳統的美學思想史上存在著兩種截然相反的審美標準，首先就必須從傳統的文化構成和詩學審美標準談起。

中國的傳統文化構成，從其基本內容來說，雖然不外乎儒、釋、道三家，但由于道家的遺世獨立和佛家的棄絕塵緣，崇尚色空，不符合以群體為特點的社會存在和發展的需要，所以道、釋二家在中國的傳統文化構成中，盡管影響重大，卻始終只能處在輔助的地位。而在儒家思想中，禮樂文化卻具有至高無尚的地位。

由于早期詩、樂一體，詩在文化生活中同樣也就有了至高無尚的地位。正是由于這一原因，早期的詩歌總集經孔子刪定后被尊為《詩經》。

而《詩經》的根本精神，據《毛詩序》的解釋，就是所謂的對后世影響深遠的“風教說”：“風，風也，教也；風以動之，教以化之”；“上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫”，其社會功用則是“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”《毛詩序》關于《詩經》的“風教說”的倡導，以及關于詩的社會功用的論述，在后世是一直被奉為圭臬的，盡管儒學在歷史發展中，曾經出現過許多歷史變化，有漢學和宋學之分，但這一關于詩學的綱領性見解，卻并不曾出現過任何質的變化。

禮樂制文化的影響，《詩經》在傳統社會生活中的重要地位，以及關于詩的“風教說”等的長遠而深刻的影響，就不能不決定性地影響到后世關于詩的審美標準的問題。

這一標準，在根本上就是“教化說”和風刺比興的傳統。

凡是符合這一標準、并且在思想、藝術等方面做出重要成就的，常常受到重視和推重；凡是不符合這一標準的，盡管在藝術上有獨至的創造，在傳統的審美批評中，相對說就常常得不到應有的評價。這一點，可以說是觀察傳統詩歌批評的關鍵。

我們可以看到：正是由于傳統的審美標準的這一影響，南朝時期的大批評家劉勰對不曾體現這一審美原則的陶淵明這樣杰出的詩人，不肯置一辭；另一位大批評家鐘嶸雖然有所不同，認為他是“古今隱逸詩人之宗”，但也只肯把它放到“下品”，在唐代，李、杜作為詩壇的兩顆巨星，各極其致，是很難有所軒輊的，但由于杜甫繼承了美刺比興的傳統，更加關心社稷民瘼，因此傳統的詩歌批評中，盡管常常李、杜并舉，但較普遍地還是把杜甫的位置放在李白之上的。

也正是由于傳統的這一審美標準的影響，白居易在《與元九書》中，從“補察時政”、“泄導人情”、“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的美刺風諭審美原則出發，對六朝以來新興起的山水詩，一概予以否定。所謂“至于梁、陳間，率不過嘲風雪、弄花草而已。……‘余霞散成綺，澄江靜如練’、‘離花先委露，別葉乍辭風’之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉。”在這里，白居易僅僅著眼于一個“諷”字，以律題材、內容無限豐富的詩歌，自然是十分偏狹的。而這一審美批評的產生，和他對傳統美學思想的偏狹理解是分不開的。

內容上以諷諭美刺為特點、關心社稷民瘼的詩，在審美創造上相對說都重視所謂“實”，風格上則或酣暢淋漓，或深刻綿密。

在這樣的中國傳統文化土壤中和在占主導地位的詩歌美學批評的影響下，相當于繪畫中之南宗畫的“神韻詩”，自然是不可能走運的。

與以“詩圣”杜甫為代表的詩的審美風格相反，“神韻派”的詩人在審美創造的態度上，不大重視關心社稷民瘼，缺乏深至的憂憤意識，多半采取一種逃避現實的態度。例如“神韻派”的重鎮司空圖在唐末崎嶇兵亂之秋，就曾作《休休亭記》，并說：“休，休也，美也，既休而其美存焉。”隱退之后，要“耐辱自警，庶保其終始。寫靖節、醉吟第其品級于千載之下，復何求哉。”以逃避現實，以“休”為美的；王士禎也不例外。其次，在詩的社會功用上，“神韻派”與以杜甫為代表的重視美刺諷諭的特點相反，重興會神到，即景名篇，輕視和排斥在傳統美學思想中占有重要地位的美刺諷諭說。在《與王駕評詩書》中，司空圖雖然心手相違，不得不說唐代詩歌“宏肆于李、杜，極矣！”但心所向慕者卻在恬淡超逸之美；在于“右丞、蘇州，趣味澄夐，若清沇之貫達。”并把現實性很強的元稹、白居易的詩歌，一概斥之為“都市豪估”（同上）。王士禎則甚至連杜甫都橫加謗傷，當然，“因其名太高，未便詆毀”(注8)，便在“私下”謗傷，或者借別人的嘴咒罵：“阮翁酷不喜少陵詩，特不敢顯攻之，每舉楊大年‘村夫子’之目以語客。”(注9)第三、在詩的風格美上，“神韻派”與以杜甫為代表重視“實”和酣暢淋漓的風格相反，則重視“虛”，重視簡約和含蓄蘊藉之美。司空圖是重視“韻外之致”、“味外之旨”，以及“象外之象，景外之景”的。重視藝術表現上的“不著一字，盡得風流”之美，并且對“含蓄”的理解帶著很濃重的老子的恍惚、朦朧的美學特色。所謂“戴容州云：‘詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”（《與極浦書》）王士禎同樣是如此。“余嘗觀荊浩論山水而悟詩家三昧，曰：‘遠人無目，遠水無波，遠山無皴。’”(注10)“《史記》如郭忠恕畫天外數峰，略具筆墨，然而使人心服者，筆墨之外也。’右王楙《野客叢書》中語，得詩文三昧；司空表圣所謂‘不著一字，盡得風流’者也。”(注11)（重點引者所加）

“神韻派”的美學理論，從今天的觀點來看，在中國美學思想史上是有很重要的地位和貢獻的。特別是司空圖的“象外之象、景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等重要美學范疇的提出和論述，就是如此。“神韻派”的另一重要理論家嚴羽的“興趣說”、“妙悟說”、“鏡花水月”之美等，同樣是如此。這里且不說它。但由于他們的審美理想與傳統的美刺諷諭或“風教說”這一占統治地位的審美理想大異其趣，因而在傳統的詩史上都不能占據正統的地位。

說到“神韻派”的審美標準時，還有一點是不能不簡單一談的。司空圖在提出“象外之象、景外之景”這一美學范疇后，緊接著就說：“然題紀之作，目擊可圖，不可廢也”，并不完全是以這一審美標準以律一切詩歌的。但到嚴羽就完全不同了，他盡管在《滄浪詩話·詩辯》中提出過“詩之法有五”、“詩之品有九”，而其“極致有一，曰入神。”就是說，“高”、“古”、“深”、“遠”、“長”、“雄渾”、“飄逸”、“悲壯”、“凄婉”的詩，都可以入神，而有“神韻”的，但在實際論述中，他所最重的唯一標準，卻是“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”以簡約的含蓄朦朧之美這樣一種審美標準作為最高的、甚或唯一的審美標準，在實際上就排斥了審美風格的多樣性。含蓄蘊藉和朦朧之美固然可以有“神韻”，并不一定具有這樣審美特征的詩，也并非不可能有“神韻”。譬如說詞氣縱橫豪放的李白，思力深至綿密的杜甫，風格險勁的韓愈，議論酣暢的白居易等的詩的獨特的風格美，在實際上都給排除在美的創造范疇之外了（嚴羽在《詩辯》中雖然說過入神的“極致”，“惟李、杜得之”，但李、杜的詩的審美特征，并非以“鏡花水月”為特點的）。這不能不是偏狹的。如果說傳統的、占主導地位的美刺風諭的標準有時排斥“神韻派”的詩是一種偏頗；那么，這樣以鏡花水月之美排斥其它審美風格的詩，又何嘗不是一種偏頗？

詩歌發展史上存在著兩種截然相反的審美標準，這是事實，并且是容易理解、不存在分歧意見的事實。

問題在于：為什么在傳統的詩歌批評中，居于正宗地位的“風教說”或美刺比興說，在繪畫中卻是另一種截然相反的狀況：占正宗地位的是相當于詩中的“神韻派”的南宗畫。在詩史中坐不了頭把交椅的王維，在畫壇上卻位居榜首（盡管王維的畫的審美風格和他的詩的審美風格，完全是相同的）。

為什么在傳統的詩歌和繪畫中存在著兩種完全不同的審美標準？

這正是問題的關鍵所在。是需要認真研究回答的。

二、傳統重功利的詩教與繪畫的審美批評

要回答上述的問題，首先就需要弄清楚：傳統的重視社會功用的儒家詩教對繪畫的審美原則有沒有影響，以及怎樣影響的問題。

應該說，由于詩樂在傳統的文化構成中，具有重要的、幾乎是至高無上的地位，重視社會功用的儒家詩教自然是占主導地位的，但它的審美原則的影響，絕不只是限于詩歌這一領域，傳統的文化藝術的其它領域，包括繪畫在內，沒有一個領域不受到這一審美原則的影響。

還在儒家產生以前的繪畫發展的早期，重功用的思想就一直是繪畫（包括雕塑）的一項重要的原則。例如《左傳》宣公三年記載中就說，“鑄鼎象物”的目的，在于“承天體”——體現上帝和天的休明，“協于上下”，并“使民知神奸”，包含著很濃重的重視社會功用的思想。孔子當時在周廟堂中所看到的壁畫，同樣是如此：“孔子觀乎明堂，覩四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之誡焉。又有周公相成王，抱之負斧扆南面以朝諸侯之圖焉。孔子徘徊而望之，謂從者曰：此周所以盛也。夫明鏡所以察形，往古所以知今……。”(注12)后來儒家詩教繼承了這一原則，將之發揚光大，也一直是后世繪畫中人物的最基本的審美原則。不妨略舉幾例，如曹植論人物畫說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見忠臣孝子，莫不嘆息；見淫夫妬婦，莫不側目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒者何如也。”(注13)

又如著名的“六法論”的倡導者謝赫論繪的功用時說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，報圖可鑒。”(注14)

唐代《唐朝名畫錄》的作者朱景玄 ，論畫同樣是重視美刺勸戒的功用的，他認為繪畫應該圖寫英烈，以訓將來，所謂“臺閣標功臣之烈，宮殿彰貞節之名”，他稱贊吳道子在景云寺所畫的《地獄》變相圖，可以“使屠沽魚罟之輩，見而懼罪改業。”唐代的大繪畫理論家張彥遠在其《歷代名畫記》中，對這一點的強調更加充分，如：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”。可見繪畫的美學原則與詩歌的美學原則，完全一致，等無差別。

正是由于在傳統的繪畫中重人倫教化或美刺勸戒的審美原則占有重要的地位，因此象寓褒貶，別善惡的人物畫家吳道子，由于其戛戛獨造的藝術工力，人們就把他看作與詩中的杜甫并駕齊驅的，或者就是繪畫中的杜甫。例如蘇軾在《書吳道子畫后》中認為：“詩至杜子美，文至韓退之，書至顏魯公，畫至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣。”楊慎在《畫品》中干脆認為“吳道玄則杜甫”。

三、南宗畫的興起及其審美標準的問題

要正面地回答傳統的詩文評中何以存在著兩種截然相反的審美標準問題，還有一個問題是不能回避的，即南宗畫的興起及其審美標準的問題。

繪畫中南宗畫的興起，始于明末，用董其昌的話說：“云卿（莫是龍）一出，而南北、頓漸，遂分二宗。”(注15)實際上是董其昌與同鄉莫士龍及同鄉好友陳繼儒等共同倡導的結果，加以趙左、顏正誼等的相互相謗，形成了一個聲勢壯闊的思潮。而由于董其昌在書畫藝術上的突出造詣，及其重要的社會地位（官至南京禮部尚書），影響就遠遠超過其他倡導者，而位居榜首。

就審美對象說，南宗畫是就繪畫中的水墨山水畫說的，或者更準確地說，是就水墨山水畫中的寫意畫或“文人畫”說的。南宗畫派所推的祖師王維，他的畫雖然也有佛教人物畫，但影響最大的還是山水畫，如所傳的《藍田煙雨圖》及《臥雪圖》等就是如此。甚至后人偽托他的論畫之作，也全部是論述水墨山水的。南宗畫的倡導者董其昌的繪畫所長，其《畫旨》論畫也全在水墨山水畫，他所推尊為先驅的畫家張璪、荊浩、董源、巨然、米家父子，以及元之四大家，莫不如此；即他反對的所謂北宗的畫家，也是山水畫家，如李思訓，以至馬圭、夏遠等，都不例外，就是說南宗畫的審美原則是就水墨山水畫而言，并非關于一切繪畫的審美原則。他們所提倡的南宗派，是針對統治明代畫壇的“浙派”的戴進和吳偉而發（戴、吳雖然也是著名的山水畫家，在審美風格上卻是以院體畫的板細為特點的），進而反對院體畫或山水畫中的金墨山水。

在倡導南、北宗時，董其昌又追本溯源，區分兩派的師承關系，他說：“禪家有南、北宗，唐時始分。畫之南、北宗，亦唐時分也，但其人非南、北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳張璪、荊、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家；亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂‘云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化’者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也無間焉’，知言哉！”(注16)繪畫中的南、北宗之說與禪宗南、北說是緊密聯系在一起的。南宗禪在唐代才開始形成，并得到了大的發展，從宋至明，南宗禪成為正宗，影響深遠而廣泛，包括儒學的發展，都曾受到它的重大的影響，在思想文化領域中，它是最有影響的勢力之一。他們把王維追認為南宗畫的始祖，也是順理成章的事。王維不僅是南宗禪的忠實信仰者，而且曾撰有《能禪師碑》，頌揚南宗禪的始祖惠能；所以他的詩也不乏直接頌禪的，如“眼界今無染，心空安可迷”；他的畫也歷來被認為具有“禪理”，如金農的《冬心集拾遺·雜畫題記》論王維《雪里芭蕉圖》說：“右丞深于禪理，故有此畫。”

其次，與此相聯系著的，是在審美旨趣和原則上，他們是主張南宗禪提倡的簡約的。南宗禪的“不立文字”和“神韻詩”所主張的“不著一字，盡得風流”（司空圖），在精神上是完全相一致的。而在繪畫上，傳為王維所作的《山川論》，又恰恰是主張“簡”和“虛”的。他所說的“遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，遠水無波”，后來就一直被南宗畫（包括“神韻詩”）奉為圭臬和令甲。在宋、元時期，“文人畫”或寫意畫的興起，都是繼承、實踐并發展了這一美學原則的。在宋代，“文人畫”興起，蘇軾、李公麟、文同、米家父子，針對占統治地位的“院體畫”的精謹的畫風，強調“蕭散簡遠，妙在筆畫之外。”(注17)這個畫派的審美理想在繪畫史上是嶄新的：與院體畫之重形似相反，重神似、氣韻；與院體畫之重工筆精麗相反，重快意淋漓的寫意；與“助人倫，成教化”的傳統審美思想大異其趣，重超然物外的畫家精神品格、理想情操的抒發，對元、明寫意畫的發展，起了很大的推動作用，發生了重要的影響。元代四大家更是重筆精墨簡，以追求淋漓盡致地表現審美主體的理想情愫的。如倪瓚的“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自慰耳。”明末清初的惲壽平在《南田畫跋》中概括南宗畫的特點說：不落畦徑，謂之“士氣”；不入時趨，謂之“逸格”。其創制風流，昉于二米，盛于元季，泛濫明初。稱其筆墨，則以逸宕為上；咀其風味，則以幽淡為工。雖離方遯圓，而極盡妍態……斯可想其神趣也。這一概括是比較準確的。他們把這樣的審美原則作為繪畫中的正宗，而貶北宗為旁門邪道。

從審美原則看，重“神韻”，重虛，重主體情愫的抒發，南宗畫的審美原則完全是同于詩中的“神韻派”的。

四、文化心理構成與南宗畫的正統地位問題

在詩歌的傳統審美標準中，是重功利而輕“神韻”的，在繪畫的傳統審美標準中，雖然也存在著重功利的事實，但與“神韻詩”相當的“南宗畫”，后來卻居于傳統繪畫的榜首，在傳統的詩、畫審美原則中存在著頗不一律的標準，對這一事實究竟應該怎樣解釋呢？

要回答這個問題，在筆者看，似乎離不開兩方面的考察：繪畫美學本身的原因和傳統文化心理構成方面的原因。

就繪畫美學而言，雖然南宗畫和“神韻詩”的發展，都曾受到禪宗的影響，在審美原則上也是基本上相同的，卻也存在著差異，甚至重大的差異。這是需要分析的。

首先是，“神韻詩”是把自己的審美原則奉為最高的標準，而排斥自己以外的一切重要詩歌成就的，如王士禎，對杜甫、元、白以及李白、韓愈等都是排斥的。而南宗畫卻不然，如董其昌雖然攻擊“日就澌滅”的“浙派”不遺余力，帶著鮮明的宗派情緒和門戶之見，或者再進一步，批駁“浙派”所宗師的馬、夏，而對馬、夏之前的北宗卻不僅很少罵，而且不乏平實、公允之論，頗多稱道之語。且說：“畫中山水，位置皴法，皆各有門庭，不可相通，惟樹木則不然。雖李成、董源、范寬、郭熙、趙大年、趙千里，馬、夏、李唐，上自荊、關，下逮黃子久、吳仲圭輩，皆可通用也。”(注18)

其次，更為重要的是：繪畫中的南宗畫從審美對象說是水墨山水畫，這一點前節已有詳細分析。他所反對和批評的是水墨山水畫中的院體畫或工匠畫，而所提倡的則是水墨山水畫中的“文人畫”或寫意畫，并非一切題材的繪畫。例如宗派性很強的清代的唐岱在《繪事發微》中，雖然極力宗南而貶北，但由于他所論述者主要是水墨山水畫，也并不排斥傳統的關于人物畫的“畫者成教化，明人倫，窮神變，測幽微”重功利的審美原則。不過認為山水畫從唐代開始分為南、北宗之后，從李思訓開始，“至南宋院畫，刻畫工巧，金碧輝煌，始失畫家天趣。”“至明戴文進、吳小仙、謝時臣皆宗之，雖得一體，究于古人背馳，非山水中正派。”說得再清楚不過了。南宗畫的問題，在根本上是一個關于山水畫的審美標準問題。正是由于這一原因，所以他們雖承認北宗的水墨山水畫是畫中“一體”，卻非“正派”。南宗畫的審美標準和原則的問題，根本不是關于一切繪畫的標準和原則。

正是由于這一原因，所以他們極力攻擊的只是“浙派”的山水畫，或南宋馬遠、夏圭的院體山水畫，并把李思訓以來的金碧山水畫貶之為北宗，絕不涉及重功利、教化的人物畫問題，譬如說對于繪畫中人物畫家吳道子，他們是從來不加論列、褒貶的。

而“神韻詩”卻根本不同。“神韻詩”對于即景盡興的抒情短制或司空圖所說的“題紀之作”（包括山水詩），無疑是一條重要的審美原則，但對于其他詩歌題材和風格來說，譬如說李白的縱橫豪放、杜甫的沉著雄厚、白居易的議論酣暢來說，就是不恰切的、削足適履的。但“神韻詩”卻把適用一定范疇的審美原則無限擴大化了，賦予了它以至高無上的、并且是普遍性的品格，把它作為一切詩歌的審美標準，連蘇軾這樣傾向“神韻派”的人也對李、杜心存不滿(注19)，這就不能不是十分偏頗和荒唐的了。

所以“神韻派”的詩和他們的審美標準在傳統詩教籠罩著的詩壇，始終不走運，占不了主導的地位，而南宗畫在繪畫（更準確地說是水墨山水畫，并非一切繪畫）中，宋以后由于禪宗的影響，寫意畫的發展，卻一直能夠居于正統的地位。這也就是在傳統的詩、畫批評中，何以存在著截然相反的兩種審美標準的主要原因。

但是除了這一原因之外，還應該從傳統的文化心理構成來考察它的原因。

山水自然之作為審美對象，在它發展的早期，主要地是士大夫知識分子官場失意后寄跡山水，在老、莊思想影響下，尋求隱逸，以及精神上的慰藉。如仲長統所說的：“使居有良田廣宅，背山臨流，溝池環布。……躕躇畦苑，游戲平林，濯清水，追涼風，釣游鯉，弋高鴻……。思老氏之玄虛，呼吸精和；求至人之仿佛，與達者數子。……不受當時之責，永保性命之期。”“聞上古之隱士，或夫負妻戴，以入山澤，伏重岫之內，窟窮皋之底。”“輕蔑世俗，高立獨步。”(注20) 荀爽則以“知以直道不容于時，悅山樂水，家于陽城。” (注21)很明顯，當時人們的逃往山林，寄跡山水，是由于官場失意后抒發憤懣、尋求精神上的平衡和慰藉的，并發現了山水本身之美。這就是源遠流長的隱士或隱逸之情的文化心理構成。這也是漢代以后，特別是唐代以后中國知識分子多兼綜三教的根本原因。“達”時是儒家，雄心勃勃，輔時濟世；“窮”時又常常是道家或釋子，還拜真君，或逃往真如。

這一點對于山水畫的審美評價的影響也是深遠的。例如，很有影響的宋代郭熙的《林泉高致·山水訓》是這樣論述山水畫的可貴的：

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園素養，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁索，此人情之所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身，出處節義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素，黃綺同芳哉！……然則林泉之志，煙霞之侶，夢昧在焉，耳目斷絕，今得妙手，郁然出之：不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥鳴，依約在耳；山光水色，滉樣奪目，此豈不快人意，實獲我心哉！此世之所以貴夫山水畫之本意也。

《林泉高致》不僅是北宋時期繪畫美學的最重要的著作，而且也是我國古典畫論中的最重要著作之一。他關于山水畫審美原則的論述，可以說是很富有代表性或典型性的。如果說山水畫發展的早期，如魏晉時代，在放浪山水的影響下，人們普遍地把寄情山水作為陶冶情懷的一種手段。如宗炳所說的山水之作，“暢神而已”；王微所說的：“望秋云神飛揚，臨春風思浩蕩”等等，被認為是山水畫的主要審美原則，并不曾對它提出分外的要求。如果說功利，這就是功利，并不曾以傳統的“成人倫，助教化”的審美原則來規范它，更不曾受到像后世白居易偏狹地指斥山水詩的“嘲風雪、弄花草”那樣的指斥。這就是說，傳統文化和重功利的審美原則，如果曾經被用以指斥山水詩，卻不曾用以指斥或要求山水畫，山水畫從它誕生之日起，就是被當作以陶冶情懷為職志的。到《林泉高致》，則對它賦予了以更加深刻的意義：在傳統的文化構成中，儒家的綱常節義，是人人不能、也不應該逃避的社會責任，不可以“茍潔一身”、“高蹈遠引”，逃往山林，享受山林之美；而人們又常深切地向往著大自然的山水之美，這一矛盾怎樣解決呢？就是要一方面實踐綱常節義，一方面依靠山水畫滿足人們的這一精神審美需要，“不下堂筵”，面對山水畫，就可享受到大自然的各種樂趣。調和了儒、道，把重社會功利實踐與追求大自然美的享受，找到了一個統一之點，這就是山水畫不可代替的功用，而這一特殊功用是歷來被尊為經典性的解釋，從未有人提出異議的。

這一審美原則不僅適應了傳統的文化構成，同時也由于它適應了這一文化構成中的知識分子的文化心理的需要。“山林之美”與“富貴之樂”被看作是一種不可調和的矛盾，搖擺于“仕”與“隱”之間的知識分子的心理狀態，可以兼得兩方面的滿足。

也正是由于這一原因，郭熙在《林泉高致·山水訓》中提出的山水畫的審美功用，所謂“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可游、可居之謂得。”一直被奉為山水畫的最高審美原則，不曾對它提出另外的教化、人倫的要求。仿佛這是天經地義，自然而然的事。

(注1)(注2)(注7)錢鍾書《七掇集》，第14，24，18頁。

(注3)朱熹《語類》卷一三九。

(注4)潘德輿《養一齋集》卷一七《作詩本經序》。

(注5)(注17) 《蘇軾文集》卷六七《書黃子思詩集后》。

(注6)王士禎《蠶尾集》卷七《芝廛集序》。

(注8)袁枚《隨園詩話》卷三，評王士禎語。

(注9)趙執信《談龍錄》。

(注10)(注11) 《香祖筆記》卷六，卷一。

(注12) 《孔子家語》卷三《觀周》。

(注13) 《曹集銓評》卷九《畫說》。

(注14) 《古畫品錄·序》。

(注15)(注16)(注18)董其昌《畫旨》卷下，卷上，卷上。

(注19)參見全祖望《鮚埼亭集》外編卷二六《春鳧集序》。

(注20)(注21) 《全后漢文》卷八十九《昌言》下，卷六十七《貽李膺書》。