藝術功能的歷史演變及其內在規律性

從人類誕生的第一天開始——當然只是一種邏輯起點，實際上并不存在那樣具體的一天——藝術的歷史也便開始。人類史與藝術史同步。藝術，是人類的“神差”之一；其他動物不能創造也不能欣賞藝術。

人類發展至今的一切藝術理論雖然極其浩繁，但也極其簡單。歸結起來可以由三個問題及其相互關系進行高度概括：藝術是什么（本體論）、藝術干什么（功能論）、藝術怎樣運動（發展論）。

文化或藝術的“存在”——它的本體論結構形態——是人類精神（精神的功能需求）歷史運動和歷史積淀的結果。藝術的“是什么”與藝術的“干什么”，是高度統一的：它是什么，它就能干什么，反之它能干什么，它就是什么。從歷時性角度說，藝術的能“干什么”（功能）決定了它的“是什么”（本體結構）；只是在漫長的歷史運動過程中，“干什么”的功能屬性逐漸積淀成了它“是什么”的本體屬性，而且使這種形態學本體結構產生了它自身的特殊的穩定性和規律性。從共時性角度說，藝術的“是什么”又決定了它的“干什么”；藝術的所有功能屬性都必須以它已有的現存的“是什么”的本體結構合規律地顯現；不但功能要通過結構本體發出和傳達，而且結構本體就是功能，此時結構與功能化而為一合而為一。換言之，從歷時角度看藝術，是“功能大于本體”，從共時角度看藝術，是“本體大于功能”；功能與本體的辯證運動，便構成了藝術發展史的全過程。

本文當然不可能對藝術進行全面論證，也不可能是對藝術史全過程的詳細研究。這里所力圖揭示的只是藝術功能在人類史過程中的演變軌跡及其運動的某些內在規律性。

如果在共時的邏輯層面上進行考察，藝術功能是“多元互補”的。一個作品、一個種類的藝術功能是多元的；所有種類、所有體裁、所有風格的藝術作品的功能就更是多元的了。藝術到底有多少種功能，精確的量的統計和研究未必是理論跟蹤的目標；重要的是“多元互補”的方法論原則。蘇聯的一些理論家例如卡岡、斯托洛維奇、包列夫等的研究，有說九種的，有說十四種的，有說更多的，等等。量的詳細程度取決于研究的詳細程度。

本文用以展開的核心范疇是“甜美而有用”?！疤鹈蓝杏谩笔菍λ兴囆g的和藝術的所有功能的抽象概括。無論是啟迪、交際、組織、教育、啟蒙、認識、預測、勸導，還是人的社會化、個性化、凈化、補償、享樂、娛樂……等等功能，都可以被“甜美而有用”的功能統攝、涵括、燭照、輻射。“甜美而有用”這個概念是當代美國學者沃倫對文學功能進行橫向概括的用語，源于賀拉斯。本文試圖給以歷史的展開。

一、藝術的“甜美而有用”功能的歷史演變

藝術功能的“甜美而有用”這個概念，最初出現于人類藝術史的關鍵的轉折時期，即古希臘古羅馬藝術時期。當初它是有著特定內涵的。當時的亞里斯多德與賀拉斯既不可能對原始藝術有所了解（因為對原始藝術的研究是近百年來才開始的，它是人類學和考古學研究帶來的派生物），也不可能準確地預料他們身后兩千年的藝術發展。因此，當時的“甜美和有用”這個概念（也即賀拉斯在他的《詩藝》中的“寓教于樂”的另一譯法），只是對古希臘藝術本質、藝術功能的最恰當的概括。如果把希臘藝術作為參照點的話，不久我們將會發現，在它之前和它之后的藝術的“甜美和有用”發生的一系列有規律的變化。下面我們就概要地從人類藝術史過程的角度來考察藝術“甜美和有用”的演變。首先我們得把人類藝術史大體分成五個階段：“泛藝術”、“前藝術”、“準藝術”、“藝術”、“真藝術”。只是這種命名，未必是已成定論的標準分期概念。

（一）“泛藝術”和“前藝術”期的甜美和有用

“前藝術”一詞是借用黑格爾的，意指藝術的史前史或藝術的準備階段(注1)。黑格爾把“前藝術”時期的藝術也稱為“象征型”藝術。此處只取他的“史前史”也即藝術史家稱之為“原始藝術”的意思。

原始藝術具有混合性，這幾乎是所有藝術史家的共同結論。原因在于原始人掌握世界的方式就是混合的；還不能把物質實踐的、理論認識的、藝術的——人類把握世界的三種方式區別開來。用馬克思的話說，其時的“藝術生產”，因為還沒有明確的社會分工作依據，因而也便不能從他們的所有實踐活動中“劃出”?，F代人類學家多認為，原始人的整體思維是一種“神話思維”、“藝術思維”、“巫術思維”、“原邏輯思維”，他們掌握世界的全部方式都可以用“藝術一神話”的方式來概括。從這個角度看，原始人的一切行為都是“藝術行為”，只不過與我們今天稱之為“藝術”的那種東西不同罷了。馬克思認為，在神話思維基礎上所產生的在我們今天看來是“藝術”的那些東西，原來是一種“不自覺的藝術加工”的結果。

一切行為都是藝術行為，這即人類的“泛藝術”化時期；它是“前藝術”即“原始藝術”的早期，相當于人類起點上的一段。之所以又在“前藝術”時期中單劃出一段“泛藝術”時期是出于如下考慮：早期人類的泛藝術化思維值得人類學家、藝術史家、藝術理論家格外注意；因為真正與共產主義時期在形式上同構的，實際上不是人類的原始社會而是“泛藝術化”時期（詳后）。人類的泛藝術化時期之后也即原始社會的中、后期，隨著人類思維和認識能力的發展，隨著主體意識的成長（能區分“我”與“非我”、區分“人類”與“對象”），藝術的分工和獨立過程已經逐漸開始；人類從泛藝術化時期到藝術的門類分工和功能分工時期，這個過程是逐漸的而非斷裂的。

我們在普列漢諾夫、格羅塞、泰勒、列維·布留爾和弗雷澤的大量著述中都可以見到對人類原始藝術的混合性的描述。這里不必贅引，稍作概括即可。A．藝術活動與生產活動的混合不分。例如阿爾塔米拉這類巖畫，今人看作是藝術，當時卻是為了軍事、農事和狩獵之類的生產（“交感巫術”的產物）。人類戲劇之祖——原始啞劇，不但與巫術活動混在一起，而且它的主要功能是“巫術式摹仿”，為了戰爭的勝利或狩獵的命中、成功。(注2)B．藝術種類和體裁尚未分工，是混合的。原始藝術創造可以輕易地利用人的現有實踐行為的所有形式，而不必象現代人的藝術生產那樣故意去尋找特定的專門的藝術傳達材料和表現手段。C．原始藝術時期，由于社會分工和階級尚未確立，沒有我們今天稱之為思想傾向、思潮、流派之類的東西，因而藝術的功能就談不到擔負思想和表達觀念；功能基本是“實用”的而非“審美”的，或者說先有“實用”后有“審美”，或者說“實用”、“審美”不分，因為所謂的“藝術”乃是生產、生活（包括宗教活動和交際活動）的直接工具。

這就是說，在“前藝術”時期的“甜美而有用”功能中，“有用”占據著絕對主導地位。如果說原始人在“藝術活動”中也有“甜美”的感受的話，那么第一，這種甜美（與喜悅）和打到了黃羊、野牛時的甜美在性質上相近；第二，即使可以把巫術啞劇中所產生的某種感覺稱之為甜美，那么這種“甜美”完全被“有用”包容和吞沒，它是“有用”而產生的“甜美”。

需要注意的是原始藝術的“有用”，它的性質主要屬于人類日常生活生產的“實用”——既不同于后來藝術生產劃出時期的藝術精神內容對人性提升的那種“有用”，也不是再后來藝術被政治異化了的那種思想“實用”，更不是自資本主義時期起的藝術變成了藝術家謀生手段或營利的“有用”。（請注意藝術的這四種“有用”功能。）

（二）“準藝術”期的甜美和有用

“準藝術”相當于黑格爾的“古典型”或其他史家的“美的藝術”的分期。其代表是古希臘藝術（雕刻和戲?。?。

“準藝術”期處于藝術的成型、劃出、獨立的中介期（故稱之為“準”）。此前；原始藝術伴隨著人類的漫長歷史進程，藝術創作的某些領域由于逐漸割斷同生產過程的原始聯系而獲得了某些獨立性。這種獨立性表現在三個方面：A．藝術活動從人類其他活動中的分離；B．藝術種類和體裁的劃分（亞里斯多德便已有論述）；C.相應地藝術的功能也脫離了原始實用的混合狀態，從柏拉圖（重教育）到亞里斯多德（教育、娛樂、認識、摹仿、凈化）到賀拉斯，藝術的“寓教于樂”也即“甜美而有用”功能得到確立。

“準藝術”期正值奴隸制早期也即人類第一次社會大分工和私有制、國家、階級同時確立的時期。藝術與文化得以確立，是社會分工的結果。分工，只是使“準藝術”期人類的生活實踐活動中出現了“純粹的”藝術領域，而不等于說不存在藝術與其他生產活動、藝術與 “非藝術”的混合交錯的邊緣地帶（這種地帶將永遠存在），例如希臘的一些競技活動（詳見丹納《藝術哲學 》） 。

需要注意的是“純”藝術領域的劃出，其中的“純”藝術，不同于今人說的“純藝術”。后者（如科林伍德）往往指藝術自身的純而又純，不可有政治的道德的內容和材料；面前者只是分工和分類角度的藝術（與生產）或藝術品種的“純”，例如在“準藝術”期的戲劇、繪畫、雕刻和詩都屬于“純”藝術的領域。

在“準藝術”期，藝術的物質表現形式與精神內容契合無間，形象高度統一高度和諧，美的理念得到了充分的感性顯現；因而藝術的內容是美的，形式也是美的；內容即形式，理性即感性；這就是人類藝術史上的“黃金時代”——“古典型”的“美的藝術”時期。(注3)文克爾曼和萊辛以希臘雕刻《拉奧孔》為其“黃金”代表，黑格爾以希臘悲劇《安提戈涅》為其“黃金”代表。在準藝術期，“美的藝術”的所有“有用”（精神內容的力量及其得到的充分的美的感性顯現）都是“甜美”(注4)，而所有的“甜美”都離不開精神內容的“有用”；而且，對于古典型的美藝術來說，它對人的“甜美”本身就是一種“有用”：凈化和愉悅身心，有益于希臘人的健康、民主和團結。

總之，在“準藝術”期，藝術的功能正是“甜美而有用”的本意所在。甜美與有用融為一體不可再分；甜美即有用，有用即甜美；一切有用的功能都必須藝術化地美化地以“樂”，的感性形式完美地顯現。尤為關鍵之處在于：此時藝術的“有用”，既不同于“前藝術”期的日常生活生產的“實用”，也不同于后來的政治異化期的思想的“實用”。

（三）“藝術”期的甜美和有用

“藝術”期，是個分期術語，不是說我把這一時期的藝術看成是藝術，別的時期的藝術不是藝術。之所以采用了這么一個容易引起誤解的術語，是因為我想以我們自身（的觀念）作參照：即以我們今天所看到的所以為是藝術的那些東西作為核心參照點；它的前峰或上限是與“準藝術”接壤，它的后續是共產主義時期的藝術。

如果說在“準藝術”期，藝術的獨立、藝術內部樣式種類的互相劃分，藝術功能的實現，即藝術的各種獨立過程還不是自為自覺的，那么人類進入“藝術”期——例如我們現時代對藝術的種種作法看法和要求，則更多地是出于自為自覺和努力了。藝術在告別了它的古希臘階段之后，人類對它的要求就是讓它加快獨立過程，以便實現藝術自身。

在“準藝術”期，社會分工的力量只是把文化和藝術從人類其他活動中分離出來；這種劃分和獨立帶有很大的群體性質，使藝術分離的程度和藝術內部各品種之間的獨立程度還不夠徹底。深入細致的（社會的和藝術自身內部的）分工和獨立過程，只有在“藝術”期才能展開。

對于藝術的各種獨立活動來說，至關重要的是藝術家和藝術團體、藝術生產和藝術消費的分工和獨立。而這個時期只有在藝術生產和藝術消費實體出現并以商業的形式滿足供需關系的條件下才能到來；這個條件的出現也只有在封建社會末期，在資本主義起始的地方才有可能。古希臘至文藝復興，從分工意義上說的職業藝術家并未出現。純以賣文、賣畫、賣藝、賣戲為生的——真正的職業藝術家和以營利為主的藝術生產實體的出現，只能是晚近的事；無論中國或西方，它們的出現最長的歷史，都在五百年之內。

然而，藝術家一旦屈從于社會分工而以藝術職業者的身份出現時，人類藝術史上關于藝術自身發展的一個最大的悖 論現象出現了：分工的目的是使藝術全面獨立全面發展，使藝術實現自身，但藝術家卻把藝術降為職業的謀生手段。在藝術創作的所有帶有“創造性”、“表現性”的工作中，都帶有使藝術家更好地謀生的意思，甚至是越有吸引力越美的東西也越具“手段”（例如上座率）的意思。藝術越想把自身當成目的，它反而越具“手段”性；藝術越想“藝術化”，它反而越非藝術化；藝術越想獨立，它反而被別的東西控制。根源在于“分工”所造成的人類史前進的兩重性。

階級社會的意識形態本性決定了“藝術”期的藝術功能與“前藝術”和“準藝術”時期的差異性。波斯彼洛夫在他的《文學原理》中令人信服地論證了這個時期藝術的階級性、黨性和傾向性存在的必然性。藝術（當然不是全部），為統治階級的思想、意識、政治服務，是必然的現象。藝術被異化為宗教思想、貴族政治、封建意識的捍衛、歌頌、傳播的工具和手段。即使在沒有被政治完全直接異化的藝術家和藝術品那里，藝術也具有某種工具和手段的性質：人文主義的啟蒙、人道主義的追求、現實主義的批判，以及形形色色的反政治異化反物質異化的現代主義的藝術創作，也可以看作是在用藝術的手段傳達自己（對人生、社會、歷史的）某些觀念和思想。

“藝術”期的“甜美和有用”功能與此前的藝術相比，發生了很大的變化。其“有用”的功能大體有三種：A、政治的思想的宣傳功能，甚者是被政治異化了的圖解式的思想“實用”；B、雖具思想傾向性，但藝術化程度較高，對人類具有“人化”和“自由”方面的精神提升功能，類似于“準藝術”期的“有用”；C、藝術家謀生和團體營利的“有用”。

而“甜美”功能也發生了很大變化。黑格爾所謂的浪漫型即精神內容壓倒物質形式的藝術，也即近代個性化、近代悲劇、近代崇高藝術，恰恰就在“藝術”時期的后期出現。理念與思想內容大于感性形式，使“甜美”變小，“有用”變大。在黑格爾看來，近代藝術越來越走向內心、走向自我分裂和自我分析；人類的“英雄時代”已經過去，“散文時代”已經到來。近代人比起古代人早不那么單純天真，而是極為復雜。群體性減弱主觀性增強；為個人打算，個人主義、個人意志、個人欲望更為自覺。伴隨著激烈沖突而出現的近代悲劇和崇高藝術，是對“美的”“和諧的”形式的破壞，因為崇高是無形式的。在希臘藝術中被禁忌的丑陋、殘酷、暴烈、狂放、變形的東西，都可以成為藝術正面直接表現的對象(注5)。藝術的“甜美”功能，起而可以容許“化丑為美”；進而“打破和諧”，靈魂分裂、痛苦、扭曲、嘶喊、罪惡可以赤裸裸地上臺；而在現代主義那里，“甜美”徹底解體，被諸如哲理、觀念、行動、反抗、絕望、喊叫、辱罵之類“有用”代替和吞沒了。現代派作品，輕一些的是“甜美”變成“酸美”（卡夫卡《甲蟲》），重一些的“甜美”變成“辣美”（黑色幽默《第二十二條軍規》），再重些的“甜美”變成“臭美”（觀念藝術：在畫報上攤開痢疾），再重的“甜美”變成了“毒”和“壞”（在舞臺上放毒氣，和用汽錘砸爛新買的奔馳汽車或者將四把高價提琴摔碎重新粘貼成“藝術”）。

現在我們可以回過頭去看“準藝術”階段的藝術及其功能，它的“甜美和有用”之所以是那樣渾然天成甚至“高不可攀”，是否與下述條件有關：

藝術雖然從人類的其他活動中分離出來了，但人們的創作和欣賞都是自由自在的沒有外加條件的。一方面藝術創作對人類日常生活生產（生存）較少依賴性（不必以藝術為生活生產的“實用”手段）；另一方面藝術對階級的政治、思想和個人的觀念也少有直接的依賴性（階級剛剛分化，群體的和個人的思想傾向性都不嚴重），藝術還沒有成為政治的和思想的“有用”的手段；第三，不存在專職職業的藝術家，不存在以藝術為謀生手段和營利問題。

當然，以上的論述，并不等于說自“準藝術”期之后，作為“目的”的、作為“審美”的、作為不為個人謀生和觀念圖解的、作為不受政治異化（為謊言大全的虛假虛偽）的藝術的不存在。這類藝術一直存在著。即使作為謀生手段的藝術創作，例如米開朗基羅受雇于王室而作西斯廷教堂天庭壁畫、歐·亨利為還債而作小說、鄭板橋為糊口而賣畫——也都充分地體現著對藝術的審美目的的嚴肅追求，從而也使其作品成了稀世珍品和曠世之作。

（四）“真藝術”期的甜美和有用

“真藝術”即真正的藝術，也即共產主義時期的藝術。對這個問題的看法只能是在馬克思主義經典作家論述的基礎上加上我的猜測；因為今天無法看到，不能用經驗證實。

在共產主義時期，人類的強制性社會分工被消滅，階級和私有制被消滅；科學、技術、文化、知識和物質成果有了空前的極大積累；人成為真正意義上的全面實現全面占有自己本質的人。一切外在于人的異己力量被徹底解除而不再成為統治人的力量，人成了真正自由的人，人類成了自由個體的聯合體；人的動物性得到徹底根除，人性向人自身徹底回歸。人的藝術創造（如果還可以如此稱謂的話），不再屈從于任何外在目的，人自身就是真正的目的，藝術自身就是真正的目的。藝術創作完全脫離了日常生活生產的“實用”目的，也完全脫離了政治思想傾向的“實用”目的。藝術活動與藝術欣賞不可分離并且是完全自由的。人類的一切活動都是“按照美的規律來造型”；他的活動是藝術的，活動的結果都是藝術品，人與藝術融為一體，人向藝術回歸和藝術向人回歸；人的一切行為都是藝術化的行為，他的自身與環境本身就是藝術化的（與“泛藝術化”時期在形式上的全面對應與同構）?！叭魏稳硕紱]有特定的活動范圍，每個人都可以在任何部門內發展，社會調節著生產，因而使我們有可能隨我的心愿今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，但不因此就使我成為一個獵人、漁夫、牧人或批判者。”(注6)人人都是藝術家。人類只有到了這個時候，“‘人才在一定意義上最終地脫離了動物界”(注7)。而此前的人類史，用恩格斯的話來說，在其嚴格意義上仍是人類史的“史前史”或“人類史的動物史”階段。因此我們可以說，只有到了共產主義時期，人才在真正的意義上徹底地成為了“藝術的類”，真正的人類史和真正藝術史才算開始；而此前的人類藝術史（“泛藝術”、“前藝術”、“準藝術”、“藝術”階段）也全部都是人類藝術的“史前史”時期。

“真藝術”期的藝術功能是“甜美與有用”的高度融合、密不可分：一切都是有用的，一切都是甜美的；有用的全是美，美的全有用；有用即純美，純美即有用。

（五）“甜美和有用”功能的歷史演變

人類史和藝術史由同一起點開始走向無限。人類史的分期與藝術史的分期帶有某些同構性。前四節論述了藝術史的五個分期（發展）階段，即泛藝術 ——前藝術——準藝術——藝術——真藝術。與之對應的人類社會形態大體是：泛藝術和前藝術處于人類無階級時期即原始社會時期，其中泛藝術是前藝術期的起始階段；準藝術期處于原始社會結束和階級社會（私有制、分工、異化）起始的轉折時期；藝術期完全處于階級社會階段（含社會主義初級、中級階段）；真藝術期處于另一個無階級社會時期（含社會主義高級階段直至共產主義）。

根據前四節的論述，對藝術的“甜美和有用”功能的歷史演變問題，現提出以下幾點結論：

1．在“真藝術”期之前的藝術功能，“有用部分”先由大到小，再由小到大，“甜美”部分是先由小到大，再由大到小；“準藝術”期是這種消漲變化的轉折點。

2．本文所側重說明的只是人類藝術史過程中藝術的“甜美”和“有用”功能的成份和性質，其抽象性和對某一問題的突出說明性是不可避免的。文中似乎只是強調“甜美”和“有用”功能的各自消漲情形，實際的人類藝術史進程，“甜美和有用”在大部分情況下是難以截然分開的；甚至對某一具體作品而言，它的“甜美”和“有用”也是難以分離的。在人類藝術史中，不能將“甜美”和“有用”截然分開的作品一直是存在著的。它大體有三條線索：a，從原始藝術開始一直保留在民間創作中未經分化的藝術綜合體，它一直延伸到“真藝術”期；b， 山水畫、田園詩、器樂曲，大部分音樂和舞蹈作品，即顯示人類共同美的作品；c，進入階級社會后的那些雖然帶有強烈的階級性、思想性、傾向性，但卻高度藝術化了的，，不帶淺近直接的功利目的優秀藝術品。簡言之，它們是藝術的自身“目的性”最強，而處在“手段性”最弱的藝術品和藝術活動。

3．“前藝術”和“藝術”兩個時期的“有用”內涵并不完全相同?！扒八囆g”期的“有用”側重于人類的生存生活生產實踐的實用，它由大到小，一直延續到“藝術”期的結束。人類今天的一些藝術領域也沒有完全切斷與生活生產實踐的實用聯系，例如建筑、裝飾、技術藝術、環境藝術；只有到“真藝術”階段，藝術的實用部分才將縮小為零，徹底割斷藝術同生活生產的外在目的性聯系。另一方面，在人類誕生之日起，也便有了對精神內容進行表現的作品；而且，事實上所有與生活生產實踐相聯系的實用藝術中，也都必然地顯現一定的精神內容（例如建筑的象征性）。只不過對精神內容的表現是由小到大由弱到強，到“真藝術”時期這種精神內容方面的“有用”完全化為“甜美”。

4．人類階級社會時期，藝術的“有用”性質有其具體性的變化和分類。如前所述階級社會藝術的“有用”，其主體是精神內容方面的。其中的社會化群體化的——為民族的社會的國家的階級的政治的“服務”的——有用功能；在封建社會達到最大值，其中包括封建專制和宗教政治對藝術目的的精神性異化；在資本主義開始的地方，這種異化得到了扭轉并逐漸變小，到社會主義高級階段（“真藝術”階段）完全消失。其中藝術的個性化的思想觀念的“有用”功能，起自資本主義，到社會主義開始擴大，在社會主義高級階段，由于徹底的藝術化表現而匯入“真藝術”洪流。其中藝術家謀生和團體營利的“有用”功能，起自資本主義，并在資本主義結束和社會主義開始達到最大值；實質是商品社會對藝術目的的物質性異化；到社會主義高級階段完全消失。

如果再加上一直延續至今的藝術的生活生產性“實用”功能，那么在階級社會后期（例如今日中國），藝術的“有用”功能就有四種性質。

5.中國今天處于社會主義初級階段，以戲劇藝術而論，它面臨著三種“有用”功能的選擇（因為它不是建筑一類的實用藝術，所以不存在與生活生產相關的“實用”功能問題）。我們有理由認為，今天的戲劇藝術在個性化的思想觀念功能方面將越來越寬大：藝術家創作個性、創作思潮、創作手法的百花齊放，個性化人物形象的塑造和獨特的思想內容的表現的百花齊放，觀眾在欣賞中對個性化價值追求與選擇的百花齊放，等等。但是，在戲劇所面臨的三種“有用”功能中，其中任何一種都可能產生對戲劇藝術目的的異化作用。今日中國戲劇被階級的集團的政治異化的可能性還相當大。至于個性化的思想觀念，它雖然是繁榮藝術繁榮戲劇的巨大的歷史性力量，但也不是沒有其負面存在；把藝術作為個人觀念個人思想個人哲理的——缺少普遍性的純粹的“自我表現”的——工具和傳聲筒，也是對藝術目的的一種異化。

但是，對今日中國戲劇威脅最大的可能要數商品社會中的“物質性異化”，今日中國藝術正處于這種異化威脅的最大值上。而在事實上，中國藝術中國戲劇今天的商業性異化可能要比一般性的理論推導更為強烈和嚴重。因為中國社會現實生活的特殊性在于：并不只是藝術家和團體把藝術降為謀生和營利的手段問題，而是它（這里該指戲劇）根本無法作為謀生和營利的手段；它賺不了也賺不到錢，難以養活藝術家和他的團體。所以大量的劇團解體，藝術家改行。指出這一問題的嚴重性，完全不是出于道德主義的考慮，而是要認識到這種異化的歷史必然性與合理性。在當前的情況下，尤其作為藝術家個人，應該比以往任何時候都更需要藝術的良心、對藝術的高度真誠、對藝術的崇高使命感，以自我犧牲精神在藝術創作中抵制時代對藝術的種種異化作用。

二、關于藝術史的兩個帶有規律性的問題

對藝術的“甜美和有用”功能的歷史性演變做了前一節的考察之后，在此基礎上我們來討論兩個帶有規律性的藝術史上的重大問題。

（一）關于藝術史的周期性規律問題

第一，人類藝術史的五個階段，凡相隔的階段，在藝術的形態和功能方面都具有相似性。它們兩兩相對，逐段揚棄，構成明顯的周期性有規律的上升過程?！八囆g”時期的“甜美”是對“前藝術”時期“甜美”的揚棄，其“有用”也是對“前藝術”時期“實用”的揚棄；而“準藝術”期是對“泛藝術”期的揚棄，“真藝術”又是對“準藝術”期的揚棄?！八囆g”期與“前藝術”期，“真藝術”期與“準藝術”期和“泛藝術”期，各自在形態和功能方面具有相似性。

第二，“真藝術”期是人類史和人類藝術史的真正開始，也可以看作此前人類藝術史的真正的“黃金時代”。它是對此前人類藝術史四階段的規律性的否定之否定、周期性的克服與保留——或者稱作全方位的“揚棄”——的結果。到“真藝術”為止的人類藝術史，走完了兩個周期，經歷了兩輪否定之否定：“泛藝術”——“前藝術”——“準藝術”是第一個周期，第一輪否定之否定，人類藝術達到第一次“黃金時代”；“準藝術”——“藝術”——“真藝術”，是第二個周期，第二輪否定之否定，人類藝術達到第二次（也即真正的）“黃金時代”。在這兩個周期中，藝術發展的階段性有三個回歸點：“前藝術”期是“藝術”期的回歸點，“泛藝術”期是“準藝術”期和“真藝術”期的回歸點；而“準藝術”期又是“真藝術”期的另一回歸點?！罢嫠囆g”期雖然有兩個回歸點，但最具本質相似性的回歸點是“泛藝術”（即全面的藝術化，“真藝術”階段，實質是人類的最高程度最高層次的“泛藝術化”階段）。所以，從人類藝術史的整體發展來說，真正的回歸是“真藝術”向“泛藝術”的回歸（即高級階段向出發點的回歸）。當然，上面談的“回歸”不是簡單的復原，而是一種螺旋式的上升運動中的高層次的“形式”的一種相似性。

第三，“前藝術”期是人類藝術的“分化”階段，“藝術”期是人類藝術的“異化”階段，“準藝術”期是人類藝術的“轉折”階段。在“前藝術”期，人類藝術從“泛藝術化”中逐漸產生各個方面的分化、分離和獨立，奔向藝術自身的目的，到“準藝術”期，第一周期完成；在“藝術”期，伴隨著人類的階級、私有制、分工，藝術功能開始被異化（降為種種工具和手段），對“準藝術”期進行否定，到“真藝術”期又對“藝術”期（即異化期）進行了否定的否定，第二周期完成。兩個周期兩個梯級也完成。

第四，在人類藝術史的五個階段中，藝術的“甜美和有用”功能和藝術的“目的與手段”的性質，有兩次不統一階段和三次統一階段（即隔段相似性）。兩個不統一階段即“分化”階段和“異化”階段：“分化”階段，從藝術向藝術自身、藝術向藝術的目的運動角度看，是上升的；“異化”階段，從藝術向藝術自身、藝術向藝術的目的運動角度看，似乎是下降的。但從歷史發展必然性和全過程的角度看，“異化”也是上升，只不過是另一種上升，是為高梯級上升的必要準備。三個統一階段即“泛藝術”、“準藝術”和“真藝術”階段?！疤鹈琅c有用”完美融合、密不可分；藝術的目的性與手段性完美融合、密不可分。

第五，在藝術發展的這三個統一階段中，與之對應的人類社會的發展也呈現為三個“統一”階段，二者具有相似性和同步性。人類史和藝術史的這三個“統一”階段似乎都處于某種“交界”、“中間”、“中介”、“過渡”地帶：“泛藝術”期是人類的起點，處于人（類）與動物的交界帶，階級、私有制、分工與異化現象還沒出現；“準藝術”期是人類的無階級與階級時期，原始社會與奴隸社會的交界處、過渡帶，分工與異化剛剛出現；“真藝術”期是人類的階級社會向無階級社會邁進的交界處、過渡帶，階級、分工、異化趨于消失。人類史上的這三個階段不但與藝術史上的那三個階段各自對應相似（橫向）；而且與藝術史上那三個統一階段一樣，在它的自身發展過程中（縱向）也有其相似性：社會上不存在（或很微弱）專制、異化，政治民主化程度和人的自由化程度較高；雖然在人類史這三個階段上，各階段的民主與自由的內容并不相同。人類發展史和人類藝術史這三個對應的同構的（縱向和橫向）都相似的“統一”階段，是否意味著人類藝術發展、繁榮、完善的某些必要條件呢？尤其是對我們今天來說。

第六，從藝術的歷史發展中，我們可以看到人類史進程與藝術史進程的同步同構性（不是指藝術生產與經濟生產的關系，那是另一范疇的理論問題，即馬克思的藝術發展與經濟發展的“不平衡”理論問題）。人、人類、人類社會發展到什么程度，作為人類的“種差”之一的藝術就發展到什么程度。

（二）關于藝術史的進步問題

這是個老而又老、大而又大、爭而又爭、永不過時的“新”問題。

不只是黑格爾、不只是德國古典美學家們把希臘藝術（即“準藝術”期）當成人類藝術史的黃金時代。他們哀嘆人類的藝術一代不如一代，他們認為藝術最終將被“真”——宗教和哲學——所取代，他們以悲觀主義感傷主義和道德主義的藝術史觀來看藝術的發展，為藝術的未來過早地唱了挽歌寫了墓志銘。他們結論的錯誤也部分地來自于他們對藝術的定義的僵化狹窄的理解；他們以希臘藝術、以“美的藝術”、以完美和諧的藝術為唯一正宗。當然，根本的錯誤在于他們對人類發展史缺少辯證法——否定之否定的辯證過程，和缺少歷史唯物論——人類歷史歸根結底是人類的實踐史和人類社會需求的演變史。

把希臘藝術當作藝術發展的唯一正宗，當然就會或者閉眼不承認自“美的藝術”之后而出現的新的風格和類型，或者對藝術史上的種種必然發展和變化嗤之以鼻、視為異端。他們不但對浪漫主義的個性化、悲劇、崇高有成見，他們對馬雅可夫斯基、對陀思妥耶夫斯基也有保留；他們不理解卡夫卡、喬伊斯和布萊希特，當然更不會把《犀牛》、《禿頭歌女》和《椅子》當成好的戲劇作品；他們視加繆、薩特、尤涅斯庫和貝克特為精神病，他們對現代主義藝術和荒誕派戲劇幾乎全部否定。

問題并不在于對古希臘藝術對“美的藝術”的高度贊揚和崇敬，問題也不在于非把“準藝術”的發展水平壓低或說它多么不行。布萊希特如同所有人一樣，有他偉大的一面也有他片面甚至無知的一面。他沒有必要把亞里斯多德及希臘戲劇罵倒說它不行；他滿可以說亞里斯多德式戲劇有曠世之作我布萊希特戲劇也可以是曠世之作；或者說，表現今天的生活我的方法比你的還靈，尤其表現哲學觀念和批判現實方面我更靈。

對希臘藝術對“美的藝術”高度贊揚和肯定本身并無問題，甚至象黑格爾那樣把希臘藝術當成人類藝術史的黃金時代也未必就錯。黑格爾曾說過古希臘是人類的“英雄時代”，恩格斯也說過古希臘與文藝復興是出現了“巨人”和“完人”的時代。事實也確實如此。而且，黑格爾對藝術史發展三類型的理論和論證（不是指發展的結果），在我看來也不象大多數后來史家、論家所認為的那些錯誤；藝術發展到了今天基本上證實了他的理論構想。黑格爾的偉大貢獻正在于他論述了藝術史的這種辯證發展過程。

黑格爾的失誤主要在于他的辯證法的不徹底性。一方面他認為理想的藝術必須是“理念的完美的感性顯現”；而當理念（精神內容）壓倒、克服、吞噬，因而也就破壞了感性顯現時，藝術就趨向解體，近代藝術就是這樣地破壞了它的形象的獨立性、自足性和完美性。因此，觀念大于感性形式和破壞感性形式的現代主義藝術在黑格爾（如果他還活著）看來就是對藝術的消解。但是我們要說，即使在這方面，黑格爾的看法也不是完全錯誤的；他敏感到資本主義世界的“散文氣息”和“極端個人化”傾向與藝術發展的某些方面相敵對；而馬克思恩格斯后來恰恰利用了黑格爾的這個“資本主義的發展在某些方面不利于藝術生產”——的觀點。

另一方面，也是黑格爾失誤的關鍵，即他用他先驗的唯心主義理論構架裁剪了藝術史的真實過程，使他的辯證法不得不變成了有止境的東西。馬克思恩格斯，也有古希臘社會、古希臘藝術（即“準藝術”期）是人類的“黃金時代”的意思；但馬恩的歷史觀是徹底辯證的，即人類史和藝術史都是否定之否定的過程，都具有類似“回到出發點”的過程，但不是同一水平上的簡單回歸，而是螺旋式上升的否定和揚棄。黑格爾辯證法的不徹底性就在于他看不到藝術發展的新的黃金時代。

人類史與藝術史是有規律地進步的。能否承認這個結論的關鍵，在于能否正確地理解人的異化和藝術異化在歷史進程中的辯證作用問題。

異化使人把人的目的當手段，是人的自由本性的喪失；異化使藝術的目的降為手段，是藝術的自由本性的喪失。但這是歷史的必然過程，是“歷史之力”的必然結果；人和藝術本身都因為迫于“歷史之力”而造成目的與手段相分離。異化是“進化”階段上與之俱存的一面或稱伙伴；正如“有機物發展中的每一進化同時又是退化，因為它鞏固了一個方面的發展，排除其他許多方面的發展的可能性”(注8)。異化對更高一級的階段的發展來說是必要的過渡和準備，沒有異化階段，事物便不會前進，高級階段也不會到來，所有的高級階段都是對低級階段的克服與揚棄。

總之，異化也并不都是消極的；異化同時指向未來，它所顯現的歷史之力是前進的。所謂歷史唯物主義，就是要以人類前進的“歷史之力”——它的必然性連續性辯證性——作為歷史發展的杠桿。所以，當藝術出現異化的時候，馬克思主義者則已經看到了“藝術的光彩奪目的微笑將再度呈現”。

(注1)見黑格爾《美學》，商務印書館1979年版第二卷，第9頁。

(注2)見〔法〕列維·布留爾《原始思維》，第220—230頁。

(注3)這是黑格爾對“古典型”藝術的概括。他認為象征型藝術是物質形式大于精神內容，而浪漫型藝術則是精神內容大于并壓倒物質形式。詳見《美學》第一卷。

(注4)“甜美”一詞極重要。在黑格爾與萊辛那里，“甜美”與“崇高”大有區別。凡丑的、痛苦的、殘酷的內容和場面，不宜直接入畫、直接在戲劇舞臺上正面呈現（應由傳報人轉述）?！疤鹈馈庇小皟灻馈钡囊馑肌？蓞⒁姲娇睹缹W三講》中對“易美”和“難美”、“優美”和“崇高”之別的分析。

(注5)參見黑格爾《美學》第二卷。

(注6)《馬克思恩格斯選集》第一卷，第38頁。

(注7)(注8)《馬克思恩格斯選集》第三卷，第323，571頁。