逝者如斯夫……

難以追尋的時間藝術

古代音樂作品能通過歷代流傳的方式保存到現在嗎？

人們現在只相信，根據唐代樂譜作了解讀以后奏出的音樂才可能是唐代音樂。這種時候，倒很少去研究：這是否真正是唐代記錄下來的樂譜？譯譜是不是基本上對有關符號作了準確解釋？

相反地，真有流傳下來的古代音樂作品當面演奏給我們聽，我們卻沒有任何辨認的根據了；即使有人分辨了來告訴我們，怕也得不到人們的承認。

這是因為，現有的考古學、考據方法，哪怕不講現代考古學而遠從漢魏時代講起，也是憑依物質手段而不能離開有形有質之物的。無論是文物典章制度的考證，經義的考據，金石學的鑒定，都離不開文字、卷冊、遺存實物的勘比探究。人們還從來沒有研究過不憑實物，不憑文字來鑒別古代文藝作品的經驗。

難矣哉！

音樂作品恰恰就是一種無形無質之物。我們無法采用鑒定實物的辦法，象對待書畫卷軸、雕塑碑刻或建筑遺址那樣來鑒定古代音樂。

文學的存在形式、表現形式是語言和文字。可是，音樂的存在與表現卻不是有形的信息和符號如樂譜等；人們并不能通過閱讀古譜來欣賞古樂。即使是擁有內部聽覺的超級專家也做不到這一點，因為古代樂譜不能象現代譜式那樣比較完備地攜帶各種不同角度的信息；更因為還要加上：古譜的真偽、譯法的正誤、表演風格的未知因素等再加三重的困難。音樂的存在、表現形式并不是樂譜；樂譜只不過是音樂信息的一種間接而又間接的載體；或者，對音樂本身說來，它連載體都說不上，只是某種痕跡而已。我們不能象鑒定古代文學作品那樣，直接根據文字的記錄或符號信息來鑒定古代音樂。

舞臺藝術如戲劇、舞蹈也都是經歷某種時間過程而展現的藝術，因此也許就有略同于古代音樂之處，但是戲劇藝術在主要方面仍可通過它的文學腳本而得到保存。舞蹈已經可以算是和音樂同胎而出的姐妹了，但她的某些特定的舞姿仍可憑借繪畫或雕塑作品把原樣保存下來。這就是為什么當代舞臺上的《敦煌樂舞》在舞蹈藝術上可以言之有據，而音樂卻不能之故了。

相傳王維能夠從《按樂圖》的畫面中辨別出演奏的是“《霓裳》第三疊、第一拍”。這早有沈括《筆談》、王灼《碧雞漫志》先后辨明是神乎其神的妄論。我們也不必按照同樣思路來幻想音樂藝術的保存和鑒別問題。因為音樂天然就是時間的藝術，盡管文學語言可以夸張地說她“余音繞梁、三日不絕”，她實際上還是隨著演奏時間的消逝立即就無跡可尋。無怪乎人們曾經相信音樂藝術的無形無質就是超脫于其它一切藝術形式的、最自由的、不染塵埃而只屬于性靈的、純而又純的藝術等等。總之，人們之所以用盡各種比喻來描述她，只不過是因為不可捉摸而總是隔著重重面紗來窺探她的容貌吧！

隨著時間而流變的中國音樂可以比作從遠古一直流到現在的大河。如果說吳淞口的入海處是這條長江的今天，我敢不限次數地再三宣布：這里的寬闊江面中有的是來自源頭、來自金沙江等地的活水。

我自己證明過：晉西南沿河一帶缺“角”聲的音階結構，自古以來就是當地春秋時代侯馬鐘的音階結構(注1)；也指出過，曾侯鐘與隨州當地至今猶存的“楚聲”，仍然有著聯系(注2)。

杜亞雄同志證明過：兩千年和千萬里之遙都不能磨滅掉古代匈奴族傳統曲調分別在匈牙利和中國甘肅流傳中的驚人相似(注3)。

王慶元同志還證明了：800年前從湖北神農架遷往福建永安的移民中至今仍然保留著故地民歌的特性音調。

王耀華同志最近更又證明：琉球群島的《打花鼓之歌》對中國人來說盡管象是異國情調，它的來源卻是中國《茉莉花》古時傳去這個島國以后的一個變體。證據在于，只用定弦法的改變，就可以有規律地恢復這一古曲的本來面目(注4)。

看來，時間的“黑洞”未見得就把中國古代音樂吞噬得無影無蹤了。只怕我們仍有機會聽得見那些無價的藝術珍寶時，卻因不能辨認而當面錯過，失之交臂。

可以說：古樂的寶藏原在今樂之中。但是，往者如煙，今者如海，我們面對這個無形無質的寶藏，又從何處去尋覓它的鑰匙呢？

埋藏在今樂中的古樂

傳統音樂的研究者當中，其實有很多人正在今樂寶藏中“發掘”著古樂。不過，這類“文物”一不得考古學家的鑒定，二不得文物部門視為希世之寶的收藏與保護而已。

問題在于怎樣從古今混雜和歷代的名實紊亂中把它們鑒別出來。一見古代曲名就被思古之情所動的輕信態度當然是有害的；我們需要的是證據，以及如何取得證據的研究。

只從山西五臺山一地的青、黃廟音樂中，就可以舉出兩例唐代音樂作品。一首歌曲：《憶江南》；一首樂曲：《萬年歡》。

歌曲《憶江南》是陳家濱、劉建昌兩位同志從青廟《三晝夜本》中發現的(注5)。發掘者注意到歌詞雖然是“降臨法會布陰功”之類的宗教活動內容，但標題卻是詞牌《望江南》，因而給它配上白居易的原詞，卻發現了詞曲間的天然契合。

從譯譜者發表的油印本算起，這已是9年前的事了。作學問，每有新創，哪怕能聽到反對意見也是有了反應，而最怕“泥牛入海”，消息全無。如果是人們出于慎重而在等待證據，我就愿意通過唐代宮調問題的考證來證明：陳、劉兩位的填詞并非輕率的仿古之舉，而卻是一種很有意義的發掘工作。

請注意我在上例中用了五臺山黃廟樂工尺譜“合”字為e的調高，而不是原譯譜“合”字為d的調高。這是因為晉北笙管樂自古的黃鐘標準為e而青廟樂遵宋制改用大晟律（即后世的小工調）之故。

復原為古老的調高是為了便于觀察：它是否能和文獻記載中此曲的唐代宮調互相印證？幸而宋人還能知道《望江南》的唐代宮調之名。王灼在《碧雞漫志》中說：“予考此曲自唐至今皆南呂宮”。當然，王灼并不知道：唐代俗樂南呂宮實際是角調式；北宋初教坊律雖然仍稱此曲為南呂宮，卻是d音上的宮調式；王灼當時的南呂宮，才是他自己所知的a音上的宮調式。

文人詞《望江南》在唐代應是清樂琴歌一類作品。它的“南呂宮”可從琴調“清商調”推得。慢一弦得B音作微聲為清商調黃鐘。它的清商音階(注6)宮聲是仲呂E音，南呂音當然是升G而成為此曲的角調式主音，即古代宮調理論中的“調頭”了。

現在，上譜無論從調高、調式結構、調頭位置和古文獻中的唐代俗樂調名稱都已取得了可以互相印證的結果。最后只須說明，宋人的燕樂調理論為什么會與唐代不同，為什么他們不知道南呂宮實為角調式，卻把它錯定為宮調式了？這是學術史上面臨失傳之事時，輕視實踐，迷信舊說，顧名思義而盲目推理的一大實例。原來，北宋初年，歐陽修早已知道：由于“聲器寖殊”(注7)，二十八調已不可解。其實早在五代間，某些樂工已不再懂得“羽、角、宮、商”并非調式之名而只是相當于一二三四的宮調序列而已，所以宋人先后在“瞎子摸象”的過程中也是屢變其說了。宋人不同解釋的共同點是不知名、實之異，始終以為某某宮即宮調式樂曲；因此，他們的“南呂宮”決不會成為角調式，他們如去假造一首唐代南呂宮樂曲，就更不會把它寫成角調式了。

據此可知：此曲如非傳自唐代，斷不能與早被湮沒的唐代樂調理論如此若合符契。

樂曲《萬年歡》出自五臺山青廟的“吹腔”，原題《萬年花》。陳家濱、劉建昌同志根據青廟“上字調”樂譜譯作宮音為g的譜式。他們雖然并未指出這是唐代樂曲，但卻已為進一步的研究提出了第一手的依據。我在這里仍同前例采用移高二度的辦法，以“上”字譯作a音，但以e音作清商音階宮聲來讀譜。

這是一首并無歌詞依據，亦無宮調名稱可考，僅能依靠曲名與曲調風格、樂律特點來進行考證的例子。

第一，曲名第三字“花”字為“歡”字之誤，應為山西僧人俗寫鄉音之故。《教坊記》著錄唐代曲名《萬年歡》，無調名。明·胡震亨《唐音癸籖》列于無年代、無題義可考諸曲中，無調名。據此，前曲如非后人妄作，有可能即此一《萬年歡》之遺存。

第二，這是一首近代極少見的，通篇多用“變律”的作品。音調中呈現出的變音體系是中國古風的“新聲變律”，不同于宋元以來戲曲音樂影響下的風格。很有可能是歌舞伎樂時代(注8)的作品，應非后世可出。

第三，細察此曲所用變音，與其作犯調分析，不如看作e音為宮聲的九聲結構更覺自然。這是中國傳統音樂中，在五聲核心音之外用全了中、和、閏、變四個偏音的好例子。歌舞伎音樂時代的角調音樂中出現八聲、九聲，原為常規現象；不象宋以后，由于讀譜法的理論錯誤導致角調失傳，終使這種多聲結構成了稀見之事。

可以解釋這一歷史現象的證據是：晉北笙管樂（五臺山青黃廟樂屬此體系）作為歷史淵源極為古老的一個樂種，它的“上字調”同均樂曲中還有一些曲子在藝人口頭流傳著別的調名。不叫“上字調”而叫“夾調”。據景蔚崗同志的研究，實即晉北口音中的“角調”。晉北這種樂調是以d音為起點的(注9)。

仔細分析《萬年歡》的九聲，它們確是從d音開始，按照五度圈關系連續8次得到上面五度的結果。從這個角度看來，把它看作真正的隋唐伎樂的角調遺存，已難說是猜測之談了。

也許什么時候可以發現古文獻中原有《萬年歡》的唐代俗樂調名著錄，就可以進一步對證上述判斷的正誤。這類研究，原需如此積累經驗，本文列舉晉北二例，意在說明古樂藏于今樂，如此古老樂種中必有古代作品在；意在說明“無形之文物”有如音樂作品，亦有途徑可予考證。

無形文物的考證問題

音樂藝術的表現形式既然同樣是物質的運動形式，人們也就有辦法根據其中的種種痕跡作出有理有據的判斷。

因為，樂音的無形，畢竟產生于有形的音數之理的規律之中；這種有形的規律在當代技術條件下，甚至可以做到極為精密的計量研究。因為，音、數之理的規律往往表現為具體作品的律學的、樂學的特點，并隨著作品的知名度得到過歷史上不同重視程度的記載；其中某些材料，往往在古曲鑒定工作中可以成為有力的文字佐證。

論者也許以為可疑，因為音樂史中的樂律學也像音樂藝術本身相類情況那樣形無定質地流動變化著。宮調名稱在歷史記載中同樣叫做“黃鐘宮”的作品，不也是歷代都不大相同的嗎？但是，豈不知專業研究到了通透之際，這種困難因素恰可反轉來成為斷代證據的有利條件了。

認為無形文物也可考證，還因為：古代音樂作品天然和詩、詞、曲、劇等音樂文學的形式規律有著緊密聯系。楊蔭瀏先生根據漢、唐橫吹曲辭《關山月》的句式，用李白“明月出天山”為琴曲《關山月》填詞，即是一例(注10)。

還因為：中國歌曲作為漢藏語系的詩歌藝術，它的曲調走向和字調之間是有同一性的。古代的填詞藝術之所以講究聲、韻，很大程度上實在是出于用舊曲歌新詞之故。

關于這種屬于音韻學領域的音樂規律研究，我們暫時還只有局部的經驗總結。例如創始于楊蔭瀏先生《語言音樂學初探》專論的，以蘇南昆腔曲調規律研究為核心而展開的，以及詞曲關系的討論(注11)等。稍后，又有廈門大學黃典誠教授將唐代《切韻》研究的成果試用于“福建南音”的歷史語音研究。音樂學者如果能和音韻學家合作，進一步對歷代語音，特別是古音聲調調值的研究獲取系統知識并能辨析毫厘之時，通過詞曲關系來為古曲斷代作出判斷，就不會是什么稀奇的事了。

樂器史的研究又是關系于曲調變化的重要物質根據。某一根笙苗的失傳與恢復，某一個古樂種的樂器配置及其樂器性能的研究，都是古曲考證工作中極有關系的知識。

音樂風格史的研究則是當前國際上音樂學界正在追逐的課題之一。從這一角度來觀察藝術史上不同時期的作品，其實早已是我國古代美術史研究者運用于美術作品考古與斷代研究的重要方法。中國音樂史和傳統音樂研究的學者為什么不把這種探索納入自己的視野呢？

我愿天下有心人，共同致力于上述有關知識的開拓與積累，為曲調考證工作的探索、建設，準備火種并傳播火種。

余論：對無形文化財富的社會關切以及保護措施問題

世界上有些先進國家是注意到了演出藝術，特別是其中的傳統音樂之存活問題的，并且早就提出了“無形文化財富”這個概念。可惜這個提法在我們這里還顯得十分生疏。認真地說，問題涉及我們這個社會能否在重視物質文化的同時，一樣也重視到某些非物質性的珍寶。

要講古樂的寶藏即在今樂之中，首先就有一個保護現存傳統音樂的問題，接著就是怎樣辨認出其中的古代作品，即曲調考證問題。曲調考證這個議題，是在1983年第2屆“華夏之聲”活動中初次提出的(注12)。當時似乎跡近狂想，到現在也不過才可以進一步討論它的可能性。本文的發表只在于說明類似考證的有路可循，還在于說明尋找途徑的工作又得有待于多學科的合作，有待于從頭積累經驗。它不像美術考古那樣已有歷代相傳的成熟經驗：無論是對于紙張、筆墨、顏料、印泥、款式、筆法、藝術風格的考查，也都粗可推定朝代，細可不待款識即定作者，或能審定作品之真偽，甚至某一畫家之早、中、晚期筆法變化皆可辨析毫芒。我以為，音樂與美術間這種鑒別能力之差，主要地不在于本體的差別。本體的特征之異，原可由此產生不同方法而使之服役于大體相同之目的；但社會性的不平等遭遇卻應引人深思。

這種際遇的不同，原先早有歷史原因。

古代文人從來以他人求書求畫為榮，卻以即席歌奏娛人為辱；鑒定書畫自來可稱風雅博學，研究樂曲卻要算是賤工之學。文人論樂，言道而不言器，重歌詞而輕曲調；兼之恥于下問，動輒曰：“正俗失以存古義”，實則迷信書本而拒絕總結樂工實際經驗。因此，曲調考證一事原非古人不能，不過是儒者不為，再加文字失載，遂致經驗流散，造成了須從我們今人從頭試辟途徑的這個局面而已。

要講本體問題，從音樂藝術的特殊性說，古代音樂作品的保存問題也真有它天然的弱點和難處。書畫、雕塑作品本身即是文物，古代音樂作品的本身（非其遺跡）卻無法被認做文“物”。我們現在可以稱之為“音樂文物”或“音樂考古學”的研究內容卻不像其它那些有形有質的藝術品那樣可等同于藝術作品本身的研究。音樂文物或音樂考古學的研究對象，最多不過是樂音的載體：樂器，或是音樂活動、音樂行為留下的遺跡：演出場所、文字記載、樂譜或有關圖象等形式的記錄而已。

如果曲調考證之成為一種考證，要受到考古學定義的限制，使之不得成立；只要它真正能成一種實學，哪怕它不被學術的殿堂接納呢！如果音樂考古學的研究對象只限實物而反倒不能研究音樂藝術品的本身，我就要勸它改用樂器考古學之類的名稱；或者由我自去研究歷史上音樂藝術品的本身，寧愿不當那個什么“音樂考古學家”。

重視古代音樂作品的辨認與研究，其實最重要的并不在學術、理論方面；而在于實踐性的社會問題。因為，我們既然已知寶藏就在今日猶存的傳統音樂之中，那么當這些傳統音樂正在隨著經濟生活的變革而逐漸消逝之時，我們就不能掩飾自己的憂心。

來得及不俟它們自然消失，就把古代的優秀作品辨認出來，并且給予進一步的保護嗎？

1982年，五屆人大第25次會議通過了《中華人民共和國文物保護法》。這個莊嚴的立法，保護了地上和地下的有形的文化財富。我們滿心稱頌，但不滿足，還想呼吁政府部門特別是文化事業部門的注意，希望進一步對于無形的文化財富也能給予立法的保護措施。

現實的問題：如果我們能對宋代鈞窯燒出的普通民用磁器也視如珍寶的話；為什么對于唐代已非普通樂曲而是藝術珍品的《萬年歡》，或與名曲《霓裳》有關的《望月婆羅門》等類樂曲卻采取不聞不問的態度呢？如果我們在基建工程動土之前，就先注意到發掘地下可能出現的文物；那么當我們還沒有來得及從如海的今樂中發掘出古代重要音樂作品之時，就聽任傳統樂種隨著老藝人的謝世而漸為人所不知，那還算得上重視文化財富嗎？能應以是否是物質性的，而作不同的對待嗎？

我祝愿：人類對于自己創造的文化財富，永遠不要采取拜“物”教的態度。

1989．3．13初稿

(注1)見《侯馬的鐘聲》（《并州文化》1982年第8期）。

(注2)《釋“楚商”》（《文藝研究》1979年第2期）。

(注3)此處及下例均見《論中國傳統音樂的保存和發展》所引用材料（《中國音樂學》1987年第4期）。

(注4)見王耀華著《琉球、中國音樂比較論》（1987年7月那霸出版社日文版）。

(注5)見山西省文化局音樂工作室1980年2月油印刊出的《五臺山寺廟音樂》第一冊。

(注6)文學工作者可以借傳統的“郿鄠調”或秧歌劇《兄妹開荒》所用七聲來理解“清商音階”。

(注7)見《新唐書·禮樂志》（志第十二）。

(注8)其說詳注(注3)論文第1部份第3節“中國占代音樂的三大歷史階段和其間的斷層現象”。

(注9)見景蔚崗的論文《晉北笙管樂字譜考索》（1988年7月油印本）。

(注10)此為50年代初之事，曾用為1954年中國音樂研究所建所紀念音樂會之演出節目。至60年代，琴家詹澂秋曾在《音樂論叢》中著文提出不同意見，以為琴曲源于山東民歌《玉娥郎》，筆者以為民歌之例反更足見《關山月》之古老，原可一面流為琴曲，一面又流為民歌。判斷其間流向，孰先孰后，原可研究藝術品本身之內證，如下文即將論及的詞、曲關系、唐代字音之調值研究等。

(注11)見人民音樂出版社，1983年版《語言與音樂》。

(注12)見1983年《中國音樂》關于該活動的報導與成組的有關文章。筆者對這問題的追記可見武漢音院學報《黃鐘》1987年第4期《明末清樂歌曲八首》的“譯譜后記”。